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LA SALLE DES PASTELS DU XVIIIe SIÈCLE AU LOUVRE. POUR QUE LE LOUVRE SOIT PARFAIT $\mathbf{\text{A}}$ PRÈS les rudes alarmes qui nécessitèrent l'emballage précipité des chefs-d'œuvre, après les voyages plus ou moins lointains, les retours en masse, les anxiétés de toute sorte qui précédèrent la réapparition de trésors si cahotés, — le Louvre est rentré en possession de tout son contenu, et celui-ci, tout compte fait, n'a point souffert. Le contenant, lui, n'était plus au point. C'est étonnant ce que les murs paraissent vieux, qui ont si longtemps supporté de belles choses, quand elles n'y sont plus accrochées ! On s'aperçoit, d'abord, que rien ne peut plus reprendre sa place ancienne. Le temps avait protégé les classements, ou les déclassements, illogiques. Tel tableau qui, jadis, était dédaigné, en vertu des variations de la vogue, réclame impérieusement la cimaise. Tels autres exigent des éclairages qu'on avait différé de leur accorder ; il les faut changer de salles, les défendre de voisinages hétéroclites. Puis, en vertu de ces changements même, toutes ces vieilles parois se montrent moisies, lépreuses, lugubres, avec leurs damiers de poussière et de tons passés. Il suffit d'avoir déménagé et réorganisé un appartement de cinq ou six pièces, pour se représenter l'immense découragement qui doit s'emparer tout d'abord de ceux qui se trouvent en présence d'un ensemble formidable comme celui du Louvre. Il ne faut donc pas s'étonner de la lenteur avec laquelle notre Musée opère sa progressive réouverture. Bien au contraire, il est surprenant que l'activité des Conservateurs se soit manifestée au point de nous rendre déjà un si grand nombre de sujets de nos études ou de nos méditations les plus chères. Songez seulement à ce qui s'offre au public studieux : toute la statuaire antique, toutes les antiquités assyriennes et égyptiennes ;

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE UNE SALLE DU MOBILIER AU LOUVRE. les terres cuites grecques ; la céramique ; la sculpture française moderne ; les ivoires et objets précieux ; et, pour la peinture, les plus précieux tableaux de nos collections présentées d'une façon qu'on nous annonce, — heureusement — comme provisoire ; tout cela sans compter quelques-unes des plus importantes productions de l'art pictural français du xixe siècle ; enfin les nouvelles acquisitions, parmi lesquelles ce tableau des Paysans, par Le Nain, qui est jugé d'emblée une des œuvres capitales de tout le Musée, prenant son rang à côté des plus grandes de toutes les écoles. J'allais oublier toutes les salles du mobilier ! N'en avez-vous pas assez à admirer et à étudier ainsi ? Il vous faudrait, au contraire, souhaiter que maintenant l'administration du Louvre ne procédât plus qu'avec une féconde lenteur, en vertu des calculs les plus raisonnés, les plus délicats même. Les installations les plus hâtives coûtent toujours le plus cher, parce qu'elles sont à recommencer. Il importe donc que la partie impatiente du public sache que si cette impatience parvenait (ce qui n'est pas, à craindre, heureusement), à exercer quelque influence sur nos Conservateurs, ce serait au détriment des beautés et de la beauté du Louvre. Aussi, est-ce pour ces personnes trop pressées et non point pour ceux qui ont à cœur de venir au bout d'une si difficile tâche, et sont qualifiés pour la mener à bien, que vont suivre quelques indications sur les principes qui doivent présider à l'arrangement du plus grand Musée du monde. Tout d'abord, il convient de décider si le Louvre est un lieu d'études sérieuses ou un champ de bataille pour les modes et les théories du dehors. Se rappeler la profonde devise inscrite en lettres d'or à la National Gallery : « Les ouvrages qui ont subi l'épreuve des âges, ont droit à une vénération à laquelle aucun moderne ne peut encore prétendre. » Le Luxembourg est l'antichambre, ou le Purgatoire, si l'on veut, par où il faut passer avant

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 24f d'être « dignus intrare ». Donc, ne pas faire du Louvre un lieu occasionnel de rassemblement pour les curiosités oisives et les contingences exaspérées. On frémit de penser qu'à un certain moment, le legs Chauchard fut sur le point de faire entrer au Louvre, avant l'heure — une heure qui n'arrivera plus jamais — une ou deux « gloires » encore vivantes à cette époque-là, qui auraient certainement fait fuir les ombres indignées des grands morts. Le Louvre étant un lieu d'études, il ne serait pas illogique d'y attirer les étudiants. Il serait bon, une fois les services de la guerre liquidés et déménagés, du Pavillon de Flore qui avait été attribué au Louvre après de longues difficultés, de recréer une vraie Bibliothèque, j'entends une bibliothèque à l'usage de tout le public studieux ; de créer une salle de conférences, avec l'outillage pour les projections, etc. Les grands, et même les petits Musées d'Amérique ont tous cette annexe indispensable. On verrait sans regret le Ministère des Finances céder une place, où il est fort mal installé, au Louvre qui en a besoin. Je ne parle pas du Musée de Marine qui est depuis longtemps condamné, mais dont le déménagement est toujours différé. Le Louvre étant le temple même du goût le plus pur, il serait excellent que les architectes qui s'y succèdent n'y déploient pas leurs aptitudes à créer des installations pour nouveaux riches. Il y a certainement un juste milieu à trouver entre les prodigalités d'ornements en ronde-basse de jadis, et les trop systématiques nudités et les fonds discordants des Musées germaniques. Les fonds ! Hélas ! Ce sont les fonds qui manquent le plus ! Il est certain que le vieux rouge de jadis avait fini par écœurer. Mais il ne faut pas croire que tout fond acide, ou criard, ou intense, ou bizarre, convienne pour chaque œuvre d'art. Jusqu'ici, les architectes ont essayé beaucoup de verts et de jaunes qui sont charmants en eux-mêmes, mais assassinent purement et simplement les peintures, les claires comme les sombrement dorées. Il est évident que le fond ocre, qui fait valoir certaines peintures ne peut en faire valoir d'autres, et qu'il est par conséquent aussi contraire à la logique qu'à l'aspect de le faire régner dans toutes les salles. Mais nous savons heureusement que cette question préoccupe vivement le Louvre. Nous sommes donc sûrs de voir enfin un jour régner l'harmonie. * Il reste bien des petites questions, qui ne peuvent pas être non plus résolues en un jour. Par exemple, celle de l'installation des meubles précieux. On n'a pas encore eu le temps de les répartir parmi toutes les galeries (en les appropriant à chacune, bien entendu), au lieu de les laisser assemblées comme dans un rayon de magasin de curiosités. Il faut encore également des délais pour créer de véritables intérieurs de jadis, avec les éléments dont on dispose, comme cela s'est fait d'une manière si attrayante entre autres au Victoria and Albert de Londres. Tout cela viendra certainement en son temps. Enfin, on sait maintenant que l'École Française est grande entre toutes, et ne craint aucune rivalité dans le passé. Aussi elle a droit, au Louvre, à des arrangements d'honneur, au lieu des entassements de jadis. Il est certain que l'École Française était réellement disgraciée, pour ne pas dire calomniée, par les salles ou les « dépotoirs » heureusement condamnés, et qu'il faut une salle une Watteau, une salle Chardin, une salle Corot, une salle Ingres, une salle Delacroix. Il serait indigne de la France de demain de ne pas mieux traiter que naguère les gloires, véritables celles-là, de la France d'autrefois. De tout cela, nos Conservateurs se préoccupent, et nous en sommes enchantés. Nul doute, si, encore une fois, le public ne se montre pas trop pressé, que d'ici peu d'années, le plus beau Musée du monde (au rebours de la plus belle fille) ne paraîsse plus donner moins qu'il a. ARSÈNE ALEXANDRE.

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UN PEINTRE PROVINCIAL ANTOINE BERJON --- PARMi les peintres nés dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Antoine Berjon, tout en conservant l'air de son époque, se distingue par une physionomie particulière. C'est un artiste dont les œuvres honorent la France entière, mais c'est surtout un artiste éminemment provincial au meilleur sens du mot. Né dans un faubourg de Lyon (le 17 mai 1754), il apprit dans cette ville les éléments de son métier de peintre et l'em- preinte locale qu'il reçut ne s'effaça jamais en lui. Dans la grande famille des artistes, il appartient à la catégorie de ceux dont les contrastes étonnent : lourd et vulgaire dans la vie, c'était, dans son domaine, un insigne intuitif ; faubourien sans culture, esprit grossier, il devint assez vite un interprète exquis des créations les plus gracieuses, les fleurs ; égoïste jusqu'à l'ingratitude dans ses rapports sociaux, il fit preuve, constamment, dans la réalisation de son art, d'une rare conscience et d'un réel désintéressement ; timide dans le monde, il lutta vaillament contre les pires obstacles. S'il avait peu reçu comme homme, il était amplement doué comme peintre. Ses commencements furent des plus difficiles. Sa pauvre situation de dessinateur de fabrique, il la perd quand les violences de la Terreur déterminent la fermeture des maisons de soierie. Il se rend alors à Paris et, après avoir traversé une phase d'effrayante détresse, il finit, grâce à d'actifs dévouements, à vivoter de ses pinceaux. Il exécute des portraits de tout genre, dont beaucoup en miniature, des fleurs, des natures mortes et de menus décors de tabatières. Que valaient ces ouvrages ? On ne sait au juste, presque tous ayant disparu. On ne peut s'en faire une idée que par le Cadeau (1797), le Portrait de Mlle Bailly, fille de l'an- cien maire de Paris, les Merveilleuses du Musée de Lyon et deux dizaines environ d'ouvrages secondaires. C'est quelque chose ; mais, pour suivre comme il convient le développement de son talent, il faudrait retrouver une centaine de tableaux et de dessins, car, pendant les seize ans qu'il passe dans la capitale, ce bûcheur intrépide, toujours tourmenté du désir de faire mieux, achève son initiation en ne cessant de progresser. Entre le Cadeau et les Fruits dans une coupe d'albatre (1810 ou 11, Musée de Lyon), que d'étapes parcourues ! Et il n'en garde pas moins, ce dont on doit se réjouir, son originalité provinciale. Rentré à Lyon en 1810, Berjon est bientôt chargé d'enseigner, à l'école des Beaux-Arts, l'interprétation de la fleur. Malheureusement, son caractère acariâtre, ombrageux et morose s'exaspérait à tout propos. Comme tous ceux qui ont beaucoup souffert injustement, il était devenu sombre, farouche et en arrivait même au délire de la persécution. Aussi, en 1823, prend-il le parti de fuir la société. Il se retire dans son atelier, où ses élèves, toutefois, continuent de lui demander des conseils, et son existence s'achève dans une retraite d'ermité de l'art. Les peintres lyonnais ont toujours eu, du moins jusqu'à la fin du XIXe siècle, la vision précise, analytique, documentaire, des Néerlandais. Certains d'entre eux furent même d'impiyables micrographes et, dans leur désir de serrer la réalité de très près, devinrent d'affligeants traducteurs. Berjon ne répudia jamais l'esthétique de ses compatriotes ; comme eux, il s'astreignait aux représentations fidèles jusqu'à la méticulosité, aux images scrupuleusement ponctuées, mais sa valeur le sauvegardait de tout asservissement, il était trop bien inspiré pour ne pas s'élever au-dessus d'une méthode

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE aride, de canons trop étroits. Dans sa diligence à bien écrire les caractères, il n'a pas toujours évité la dureté des profils ; du moins n'a-t-il jamais banni la vie de ses structures. En de multiples dessins, il s'est montré capable de souples indications et son amour de la précision ne l'a pas empêché d'obtenir presque des synthèses en ses pièces maîtresses. Ses dons splendides, il les a dépensés de très diverses sortes, mais sans jamais les gaspiller. Plusieurs œuvres du Musée de Lyon montrent pleinement sa puissance d'interprète de la figure humaine : deux portraits de lui-même, l'un au pastel, alors qu'il venait d'entrer dans la carrière ; l'autre, en miniature, au déclin de ses ans ; l'effigie, à l'aquarelle, de Mlle Bailly et deux sanguines : La merveilleuse à la pomme, La merveilleuse au pied (ainsi dite parce qu'elle exhibe un pied nu). Vigoureusement bâties par un compréhensif des formes, mises au point avec ce qu'on pourrait appeler une passion anatomique, ces figures sont parlantes et leur personnalité s'affirme par les moyens les plus simples. Chacun de ses propres portraits reflète l'en-dedans avec une limpidité parfaite : quantum instar in ipso est. Les deux merveilleuses, saisies au vif dans une posture familière, plaisent par l'expression sagace de leurs entrelacs linéaires : l'aisance du trait en égale l'acuité ; malgré la vulgarité des modèles, le maître a su trouver du style. Dans la représentation des plantes, des fleurs et des fruits, il n'eut pas de rivaux autour de lui et, depuis, nul ne l'a dépassé dans sa ville. Il s'est plu à surprendre quelques types d'animaux, à reproduire de curieux coquillages, il a touché au paysage et, jusque dans ses plus modestes travaux, il est resté le loyal notateur de caractères. Sa Fouine (Musée de Lyon), par sa contexture à la fois savante et vivante, fait penser aux prodigieuses silhouettes de Pisanello. Mais c'est, avant tout, dans l'interprétation de ce que ses contemporains appelaient encore les présents de Pomone et de Flore que se reconnaît sa maîtrise. Ses meilleures œuvres en ce genre laissent loin derrière elles les natures mortes dont Lyon était encombré : elles ne sont pas seulement établies avec une force judicieuse, elles sont vivifiées à souhait ; et il arriva, dans certaines, à une rare magnificence d'expression. Il travaillait les galbes de ses grappes avec autant de soins que s'il eût eu devant les yeux un corps humain irréprochable ; il suffit, pour s'en convaincre, de regarder, au Musée de Lyon, ses Raisins dans une coupe. Il s'attachait si bien à portraire ses raisins qu'il en manifestait la succulence en même temps que la transparence. Avec des fruits banals comme le melon et les néfles, il a même obtenu de très satisfaisants effets. Son amour du dessin exaltait sa pénétration : il incorporait l'esprit des choses. Quant aux fleurs, il les abordait avec une dilection touchante ; pour ne pas commettre d'irrespect à leur égard, pour les célébrer dignement, il déployait toute sa virtuosité. Or elle était prodigieuse. La fleur ! des légions de peintres l'ont exhibée sous toutes ses faces, introduite dans mille combinaisons, combien l'ont vraiment comprise ? Combien en ont rendu le charme virginal ? Elle est si noble en sa simplicité, si féminine en sa ROSES DE HOLLANDE. — DESSIN. (MUSÉE DE LYON).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE sveltesse, et, jusqu'en ses fantaisies, ses poses restent si gentiment harmonieuses ! Frêle comme une jeune anémiée, un rien la blesse, un rien l'anéantit. Mais sa beauté lui confère une irrésistible puissance et nul humain ne lui refuse un hommage admiratif. Délicieuse en pleine liberté, sous le grand ciel d'où la contemplent les étoiles, elle s'épanouit, radieuse, dans les jardins où ses fervents l'entourent d'un culte discret. Si splendide est sa parure qu'elle l'a toujours emporté sur les Phrynés et les Filles des Doges, les Reines de Saba et les Théodoras. C'est pour ses pétales légers que la nature extrait de sa palette ses plus exquises gammes : tons empruntés à l'aurore et au crépuscule, aux jeux solaires dans les nues et sur les ondes, aux ailes des oiseaux et des lépidoptères. C'est une merveille de grâce où sourit le printemps, où la lumière se pose et s'attarde ravie. Sa délicatesse inouïe, sa suavité, les rythmes même de sa physionomie éveillent en nous tant de sentiments qu'elle semble avoir une âme. Pure, chaste, presque éthérée, n'est-elle pas un reflet du divin ? Ce quelque chose d'immatériel, d'aromaux, qui spiritualise la fleur, Berjon en donne la sensation en de multiples dessins. Comme un sauvage s'humanise et sourit quand il parle aux enfants, notre peintre se transformait à la vue d'un bouquet, d'une guirlande, d'une toufle, d'une tige ornées de corolles. Ce plébéien, facilement hargneux, trouvait pour exprimer la distinction, la juvénilité, la diaphanéité de ses aimées des accents attendris. Ce brutal sans culture stylisait alors, plus que jamais heureusement servi par une vision saine et un savoir très sûr. Ce révolutionnaire acharné allait même jusqu'au madrigal quand son cœur l'emportait ; sa manière, ce jour-là, fleurait l'ancien régime. Le Musée de Lyon possède un remarquable ensemble de ses fleurs et de ses fruits. Le Musée historique des Tissus de cette même ville conserve une très attachante série de ses études de plantes fleuries. On trouve aussi d'excellentes études analogues dans des collections particulières : il y en avait, à Paris, chez M. Fouques-Duparc, qui provoquaient l'admiration de L.-O. Mer- PAVOTS DOUBLES. — DESSIN. (MUSÉE DE LYON). LA MERVEILLEUSE AUX POMMES. DESSIN. (MUSÉE DE LYON). LA MERVEILLEUSE AU PIED. DESSIN. (MUSÉE DE LYON).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 245 FLEURS. — DESSIN. (MUSÉE HISTORIQUE DES TISSUS). doigts ne tiennent plus rien, ils dessinent encore. Gestes, mouvements distinctifs, signes curieux, dégradations de teintes, illusions de perspectives, tout ce qui dévoile une individualité, tout ce qui fournit un thème plastique, s'inscrivent dans leur rétine. Tout leur apparaît sous des aspects de motifs, tout leur sert. Une attitude surprise dans son imprévu leur indique aussitôt le trait corroborant, décisif, et, quand l'air d'un visage les frappe, ils voient déjà comment le recréer. Jouissant d'une bonne vision de peintre, Berjon affectionnait les tons propres, francs, rayonnant de tout leur éclat sous un favorable éclairage. Le désir d'arriver à la lumière, il l'eût assurément, plusieurs de ses peintures en témoignent ; par malheur, les recherches à ce sujet ne passionnaient guère son époque, il ne pouvait aller plus loin qu'il ne l'a fait. La valeur des tons, il en avait l'intuition, ce qui n'était pas commun autour de lui ; on en découvre des indices même dans ceux de ses tableaux qui ont souffert, jadis, de la chaleur solaire dans le corridor où ils semblaient relégués en camp de représailles. L'action du temps n'en a pas détruit les accords. Un artiste aussi équilibré devait forcément posséder le sens de l'arrangement. Ses motifs sont le plus PIVOINES. — DESSIN. (MUSÉE DE LYON). son; il y en a, chez M. G. de Magneval, à Lyon, dont François Guiguet se délecte. Berjon avait ce savoir — le meilleur — des artistes qui n'abandonnent leur labeur que pour observer autour d'eux et scrutent si bien tout ce qui leur semble utilisable que, même lorsque leurs FLEURS SUR FOND CRÈME. (MUSÉE DE LYON). souvent bien coordonnés sans que leur naturel y perde. On y chercherait, en vain, quelque combinaison décorative, mais, par contre, on n'y rencontre pas de dissonance, pas de hiatus fâcheux. Rarement il a sacrifié à l'effet, comme dans Fruits et fleurs dans une corbeille d'osier (Musée de Lyon). Tout en lui l'entraînait aux présentations simples, et parfois, il en a réalisé de délectables, tels les Fruits dans une coupe d'albatre et les Fleurs dans un vase (Musée de Lyon). Comme tous les grands artistes, il est supérieur dans ses dessins. Sans subterfuges, sans hyperboles, il a su dire beaucoup dans un langage toujours clair et singulièrement expressif en sa docte concision. Quelques linéaments lui suffisaient pour faire comprendre les reliefs et il savait jouer, en peintre, du noir, du blanc et des rouges rehauts. Il savait énormément, et parce qu'il avait été formé par des professeurs consciencieux et parce qu'il était perspicace autant que laborieux autodidacte. Les arcanes de son art ne l'entravaient jamais. Il sentait trop intensément pour n'avoir pas le culte de la nature et rien ne pouvait affaiblir sa dévotion pour la réalité, que, sans conteste, il a manifestée sous mille aspects dans toute sa saveur. Ses principes essentiels se résument très bien en cet axiome : en tout la vérité. Il y fut constamment fidèle, car il avait une haute idée de ses devoirs d'artiste et, Lyonnais de vieille souche, il était opiniâtre à l'excès. De là de nobles scrupules qui l'empêchaient de se contenter en plein succès et l'incitaient, sans trêve, à poursuivre la

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE perfection. Aussi se variait-il dans ses modes d'exprimer et, dans son travail au crayon, parvenait-il à la nuance. De l'énergie, de la vigueur il passait sans effort apparent à la caresse, à la sérénité ; de l'altier à l'alerte, de l'im- périeux à l'avenant. A des dessins comme les Roses de Hollande, les Coquelicots, les Pivoines, Cloche blanche des haies, Coupe remplie de raisins, le grand Ingres eût donné son suffrage. Travailleur de belle envergure et à règle sévère, toujours avide de pénétrer plus avant dans la connaissance de la forme, Berjon tint à honneur de produire jusqu'à ses derniers moments et jamais ne cessa de se montrer exigeant envers lui-même. Il recommandait de dessiner comme Bossuet exhor- tait à vivre saintement, en méprisant la « baga- telle ». Son expérience lui avait appris que nul ne se passe impunément de dessiner, il savait mieux que personne alors ce que signifie ce terme. Dessiner ! non pas, certes, multiplier sans intelligente recherche des tracés au crayon sur une feuille de papier, mais édifier des organismes viables, interpréter, sans les dénaturer, des corps, des reliefs animés, s'élever à l'harmonie sans sortir de la vraisemblance. Entre les mains d'un maître, le dessin révèle souvent ce qu'aucune peinture ne saurait matérialiser : des finesse presque insaisissables, maintes fugacités, tant d'actes spontanés que l'on fige à les vouloir enclore en d'épais modelés. Bien plus que la peinture il est évocateur et quelles sensations de vie ne procure-t-il pas ! On comprend qu'il soit ho- noré par tous les véritables amateurs, ceux dont la clairvoyance égale le goût. La pâte oléagineuse qui s'étend sur la toile entraîne, dans certains cas, à des lourdeurs contre lesquelles le plus habile demeure à peu près impuissant. Les réactions des produits chi- miques qui constituent les tons des tubes ont parfois des effets désastreux et que de teintes, heureusement unies, le temps n'a-t-il pas alté- rées ? En somme, ce qui captive le plus ne peut se fixer sur un tableau, surtout pour plusieurs siècles. Le dessin, au contraire, reste indéfiniment comme l'a tracé son auteur ; même si s'atténue le noir ou la sanguine de ses contours, il n'en conserve pas moins sa fraicheur ou sa robustesse. Aussi les bons des- sins ont-ils à la fois une valeur de poème parfait et une saveur d'étude inachevée. Berjon est un artiste profondément lyonnais, nul, avant lui, ne l'avait été à ce point, aucun depuis ne le fût davantage. Tous les caractères régionaux se reconnaissent dans son œuvre : elle décèle un esprit infiniment respectueux du vrai, très attentif à le manifester sans inadvertance ni trahison, même légère ; un raisonneur convaincu que, sans base solide, sans principes éprouvés, rien de sérieux ne s'édifie ; un scrutateur diligent, avisé, qui n'entend pas aller à l'aventure ; un harmoniste résolu à ne s'écarter en rien des voies normales. Artiste intègre, il avait la plus haute notion de ses devoirs d'état, un religieux respect de son art. Dans la peinture, il apparaît comme un grand prosateur, analogue à ces écrivains qui, sans faire de vers, arrivent à l'image poétique. Ses œuvres ne peuvent être vraiment comprises et goûtées que par des initiés ; très peu d'entre elles enchantent, mais toutes regorgent d'enseignements, et quelle magistrale tenue, quelle dignité ! La logique, la pondération, la droiture inflexible y triomphent ; toujours graves, sou- vent austères, quelquefois rigo- ristes, comme émanant d'un Caton, sans majesté ni séduction, mais superbes de volonté réfléchie, elles imposent le respect par leurs vertus. ALPHONSE GERMAIN. RAISINS BLANCS ET NOIRS DANS UNE COUPE. (MUSÉE DE LYON). FLEURS. — DESSIN. (MUSÉE HISTORIQUE DES TISSUS).

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LES APÔTRES ET LES DISCIPLES TIENNENT CONSEIL. SAINT ÉTIENNE CONSACRÉ DIACRE. LES TAPISSERIES DE SAINT ÉTIENNE DU MUSÉE DE CLUNY LE Musée de Cluny possède, parmi ses précieuses collections, un des plus intéressants et des plus rares spécimens de l'art textile de la fin du xve siècle. Il s'agit de cette belle suite de tapisseries composée de douze pièces et représentant, en vingt-trois scènes, la légende de saint Étienne, sa vie, son martyre et l'histoire de ses reliques. Elle fut offerte à la cathédrale d'Auxerre vers l'an 1500, par Jean de Baillet (1), évêque de cette ville, en reconnaissance de certains avantages qui lui avaient été accordés, à l'occasion de son élévation à l'épiscopat, par les chanoines, membres du Chapitre. Cette tenture, d'une hauteur uniforme de 1 m. 70, mesure, dans son ensemble, 44 mètres de longueur. Elle servit, pendant près de trois siècles, à décorer, aux grandes fêtes et aux principales cérémonies religieuses, la partie supérieure du choeur de la cathédrale, au dessus des stalles où prenaient place les haut dignitaires de l'Église. Elle aurait même fait l'admiration du roi Louis XIV lors de son passage à Auxerre, rapporte l'abbé Leboeuf dans son ouvrage : La Prise d'Auxerre par les Huguenots, publié en 1721. Après de nombreuses vicissitudes, nous la retrouvons au Musée de Cluny en bon état de conservation ; seules, les laines de couleur brune ont en partie disparu, rongées par l'oxyde de fer dont on faisait usage aux siècles précédents pour obtenir des nuances foncées. Des mains inhabiles ont remplacé ces laines par de plus grossières au moyen de regrettables « reprises ». A part ces fâcheuses réparations, les tapisseries de saint Étienne ont gardé, avec tout leur éclat d'antan, la richesse de leurs tons primitifs que, seule, la patine du temps a légèrement adoucis et atténués. Les armoiries du donateur, surmontées de la crosse épiscopale, d'azur à une bande d'argent accompagnée de deux dragons ailés, plusieurs fois répétées sur ces tapisseries, donnent une précieuse indication quant à leur date de fabrication, en limitant celle-ci entre le sacre de Jean de Baillet (1477) et sa mort (1515). De plus, une lettre de remerciement adressée, en 1487, par les chanoines à leur évêque, pour le don qu'il se propose de faire à la cathédrale, précise encore la question et rend vraisemblable l'hypothèse de la mise sur métier des dites tapisseries en 1487 ou 1488. Cette tenture mesure soixante-quinze mètres carrés environ ; un ouvrier habile pouvant en tisser deux ou trois mètres par an, il a suffi que trois ou quatre tapissiers au plus entreprennent ce travail pour le terminer dans l'espace d'une dizaine d'années. On peut donc situer, sans crainte d'un gros écart, entre les années 1488 et 1500, l'exécution complète de la tenture qui nous occupe. L'aspect général de ces douze panneaux, l'examen attentif de leur facture et notamment l'emploi abondant du rouge pourpre, couleur bien particulière à la capitale (1) Jean de Baillet, troisième du nom, fut d'abord Conseiller au Parlement de Paris en 1475. Deux ans plus tard, en 1477, il achetait d'Engerrand, évêque d'Auxerre, l'évêché de cette ville, dont il resta titulaire jusqu'à sa mort en 1515. Son père, Jean de Baillet, seigneur de Sceaux, Conseiller au Parlement de Paris, avait épousé Nicole de Fresne, fille de Pierre, seigneur de Potherive.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE SAINT ÉTIENNE DISCUTE AVEC LES DOCTEURS. CLICHÉ CATALA. 2e Panneau. SAINT ÉTIENNE ACCUSÉ DE BLASPHEME PAR DE FAUX TÉMOINS. de l'Artois, tout semble indiquer — et, d'ailleurs, l'accord sur ce point paraît établi — que l'on se trouve en présence d'une œuvre due à des artisans flamands dont la réputation était grande à cette époque. Mais dans quelle ville des Flandres leur fabrication eut-elle lieu ? A Arras, comme l'indique le catalogue du Musée de Cluny, publié par M. du Sommerard ? Nous ne le pensons pas. Qu'on se rappelle les troubles qui désolèrent l'Artois dans la seconde moitié du xve siècle, la prise de la ville d'Arras en 1477 (peu d'années avant la mise probable sur métier des tapisseries de saint Étienne), l'exode de ses habitants, la décadence de son industrie, on admettra facilement l'impossibilité qu'une œuvre d'une fabrication aussi minutieuse ayant exigé plusieurs années de travail, ait pu sortir d'ateliers désorganisés comme l'étaient ceux de la capitale de l'Artois. Beaucoup plus admissible nous semble l'hypothèse émise par M. Guiffrey, dans son histoire sur la tapisserie, qui attribue la tenture de saint Étienne à des « tapissiers arrageois », qui, chassés de leur ville, vinrent en France chercher fortune. Le matériel d'un tapissier n'était pas bien important à cette époque : un métier rudimentaire, aisément démontable, un stock de laine fort restreint — vingt à vingt-cinq nuances suffisaient, en effet, à ces artisans pour exécuter les plus beaux travaux, — quelques menus accessoires et c'était tout. Le déplacement et l'installation d'un atelier étaient donc chose facile et il semble évident que ces tapissiers « errants » parcoururent nos contrées, recherchant la clientèle des grands seigneurs possesseurs de beaux châteaux et aussi celle de certains prélats désireux d'offrir à leur église une tapisserie à sujets religieux. Ainsi s'expliquerait la provenance de nombreuses tapisseries des xve et xvie siècles que l'on rencontre encore dans les châteaux, dans les églises de nos provinces et que l'on dénomme, faute d'en connaître le lieu d'origine, « tapisseries flamandes ». La plupart de ces œuvres doivent, assurément, provenir, comme la ten-ture de saint Étienne, de ces ateliers ambulants et éphémères qui naissaient pour l'exécution d'un travail déterminé, disparaissant dès l'achèvement de ce travail, pour, ensuite, renaître dans une autre ville. Nous pourrions dresser toute une liste de « tapisseries flamandes » sorties de ces ateliers ambulants. Nous nous contenterons de citer seulement, en raison de la curieuse comparaison que l'on peut faire avec celles du Musée de Cluny, les tapisseries dites de « saint Gervais et saint Protais » offertes en 1509, à la cathédrale du Mans, par le chanoine Martin Guérande. Leur analogie est frappante : même aspect général, même coloris. L'attitude des personnages, leurs vêtements, leur physionomie offrent une similitude surprenante. L'on retrouve, dans l'une comme dans l'autre, la même division par scènes avec, au bas, des inscriptions en caractères gothiques absolument identiques. Si, pour nous, il ne fait pas de doute que les modèles de ces deux tentures soient du même artiste, nous sommes aussi tentés de croire, par le rapprochement des dates, que la tenture de « saint Étienne » comme celle de « saint Gervais et saint Protais » furent tissées par les mêmes mains. En effet, la première fut terminée vers 1500. Il est donc fort possible que les ouvriers d'Auxerre

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 249 se soient ensuite transportés au Mans pour exécuter la commande du chanoine Martin Guérande dont on connaît la date certaine d'achèvement (1509), inscrite sur le dernier panneau. Un délai d'une dizaine d'années paraît d'ailleurs avoir été suffisant pour mener à bien un tel ouvrage. Quant au nom de l'artiste qui peignit avec un réel talent les cartons qui servirent à exécuter ces deux tentures, il nous est inconnu. A moins d'un hasard qu'on ne peut raisonnablement escompter, ces tapisseries demeureront, comme beaucoup d'œuvres remarquables des xive et xve siècles, sans qu'il soit possible d'y mettre un nom d'auteur. Par contre, il n'est pas douteux que cet artiste s'inspira, pour la composition des modèles, d'un ouvrage publié en 1260, par Jacques de Voragines, archevêque de Gênes, et intitulé : Légende dorée. L'auteur y consacre plusieurs pages à l'histoire de saint Étienne. 3e Panneau LES JUIFS REFUSENT D'ENTENDRE LA DÉFENSE DE SAINT ÉTIENNE. CLICHÉ CATALA. La première partie de cette histoire paraît conforme à la version acceptée par l'Église, mais la seconde, celle qui relate la découverte du corps du premier martyr, son transport de Jérusalem à Constantinople, puis de Constantinople à Rome, est du domaine de la pure fantaisie où l'in vraisemblable le dispute au comique ; elle est, d'ailleurs, en complet désaccord avec les divers martyrologes. On sait combien, au moyen âge, étaient en faveur les récits où le réel se mêlait au merveilleux, combien le public de ces temps reculés appréciait les contes mystiques bien propres à émouvoir les âmes simples et naïves où Satan et ses possédés jouaient le rôle principal. Nombreuses sont les œuvres nées de ces légendes, la ten-ture de saint Étienne en est un des plus curieux exemples. Pour faciliter l'étude des vingt-trois scènes que représentent ces tapisseries, nous résumons en quelques lignes, la légende rapportée par Jacques de Voragines et qui servit de thème à l'artiste : 4e Panneau SAINT ÉTIENNE ENTRAÎNÉ HORS LA VILLE POUR ÊTRE LAPIDÉ. CLICHÉ CATALA. LAPIDATION DE SAINT ÉTIENNE.