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EXPOSITION DES ARTS DECORATIFS MIL NEUF CENT VINGT CINQ L'HOTEL DU COLLECTIONNEUR GROUPE RUHLMANN préface de Léon Deshairs, conservateur de la bibliothèque des arts décoratifs EDITIONS ALBERT LEVY 2 RUE DE L'ECHELLE PARIS
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EXPOSITION DES ARTS DÉCORATIFS DE 1925 L'HÔTEL DU COLLECTIONNEUR GROUPE RUHLMANN Décorateur : RUHLMANN, maître de l'œuvre. — Architecte: PATOUT Sculpteurs : J. BERNARD, BOURDELLE, DEJEAN, DESPIAU, FOUCAULT, HAIRON, JANNIOT, LE BOURGEOIS, POISSON, POMPON, TEMPORAL. — Peintres : BONFILS, DEGALLAIX, DUPAS, GAUDISSARD, JAULMES, MARRET, REBOUSSIN, RIGAL, RUDNICKI, STEPHANY, L. VOGUET. Décorateurs : BOILEAU, CARRIÈRE, L. JALLOT, FRANCIS JOURDAIN, RAPIN. Orfèvre : PUIFORCAT. — Ferronnier : EDGAR BRANDT. — Céramistes : DECŒUR, LENOBLE, MAYODON. — Dinandiers : J. DUNAND, CL. LINOSIER. — Verrier : DÉCORCHEMONT. Relieurs : KIEFFER, LEGRAIN. — Tablettiers : BASTARD, Mme O'KIN PRÉFACE DE LÉON DESHAIRS Conservateur de la Bibliothèque des Arts Décoratifs a toi ami May odin en neuremi au Collectionneur ÉDITIONS ALBERT LÉVY — 2, RUE DE L'ÉCHELLE, PARIS
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L'HÔTEL DU COLLECTIONNEUR
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TABLE DES PLANCHES Frontispice. Grand salon. Planche I. Projet primitif. — Patout, architecte. Planche II. Façade principale. — Patout, architecte. Planche III. Façade sur le jardin — Patout, architecte. Planche IV. Grand salon. Planche V. Grand salon. Planche VI. Grand salon. Planche VII. Détail du plafond du grand salon. — Rigal, peintre. Planche VIII. Salle à manger. Planche IX. Salle à manger, détails. Planche X. Bureau. Planche XI. Bureau. Planche XII. Chambre à coucher. Planche XIII. Chambre à coucher, détail. Planche XIV. Chambre à coucher, coiffeuse. Planche XV. Boudoir. Planche XVI. Boudoir, détails. Planche XVII. Salle de bains.
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TYPOGRAPHIE ET TRICHROMIE G. KADAR 42, RUE FALGUIÈRE, A PARIS PHOTOTYPIE JACOMET, 68, RUE ERLANGER A PARIS
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Quel collectionneur? Un collectionneur imaginaire et cependant très vivant. Il ne se complaisait pas, comme tant d'autres, dans le seul décor du passé. Il aimait les choses de son temps et faisait parmi elles un choix judicieux. De plus, il voulait que, dans sa maison, tout, murs, tapis, tissus, meubles, peintures, sculptures, bibelots de vitrines, fût intimement accordé. Il voulait qu'il y eût harmonie entre l'architecture de sa demeure et les objets d'art qu'il y réunissait pour sa joie. A tous égards donc, ce collectionneur avait droit au meilleur accueil à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Ce collectionneur, c'est Ruhlmann qui l'inventa. Et, en créant ce personnage, il obtint un double succès : il put, à la fois, rester l'artiste que l'on connaît, et se conformer très exactement au programme initial de l'Exposition. Sans rien abdiquer de son goût pour un luxe raffiné, pour une simplicité précieuse, sans renoncer à sa fantaisie originale, Ruhlmann appliqua, autant ou mieux que personne, les principes d'une manifestation où les œuvres relevant des diverses techniques devaient, déclarait-on à l'origine, être présentées, autant que possible, « en fonction de la vie, c'est-à-dire comme elles le sont dans la réalité, suivant leur destination, leur emploi, en un ensemble créant le décor de notre existence quotidienne ». On eût été surpris si Ruhlmann avait proposé de construire une maison ouvrière et d'y exposer des meubles à bon marché. Non qu'il méconnaisse l'utilité sociale de telles applications de l'art; non qu'il ne sache que l'objet le plus simple, la matière la plus commune peuvent être ennoblis par un reflet de l'intelligence et du talent. Mais d'autres soins le sollicitent. Il aime les bois précieux incrustés d'ivoire, les subtils rapports de couleurs, l'ébénisterie savante au service d'un dessin pur, les
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ouvrages où la construction n’est pas brutalement apparente, où l’effort demeure caché. Les meubles nés de ses recherches, joints à quelques-uns de ceux qu’il admire dans la production de ses émules, les œuvres d’art de toute sorte dont il se plaît ou se plairait à s’entourer, il imagina de les grouper dans l’hôtel d’un amateur hypothétique qui lui eût ressemblé comme un frère. Pour bâtir la maison de ce Mécène d’espèce rare, Ruhlmann n’avait pas à chercher bien loin un architecte; il s’adressa à son ami Pierre Patout. Pour la meubler et pour l’orner, il réunit les œuvres ou coordonna les efforts d’une quarantaine d’artistes et d’autant d’industriels. Ainsi fut réalisé l’attrayant ensemble que les visiteurs de l’Exposition de 1925 n’ont pas oublié. Ruhlmann en avait été à la fois l’initiateur, le maître-d’œuvre et le plus actif ouvrier. Si, dans ce détail encore, il n’eût cherché et trouvé une solution élégante, il eût pu s’abstenir de tracer les lettres de son nom, au couronnement de l’édifice, en un pointillé lumineux : quel homme un peu accoutumé à l’art français moderne n’y eût reconnu partout sa direction ou sa main ? Le Mécène idéal n’avait que deux imperfections : il ne pouvait ouvrir au maître de l’œuvre un crédit aussi large que celui-ci l’eût souhaité et il n’était pas entièrement libre, puisqu’il devait compter, en plan et en élévation, avec des limites imposées. Mais les contraintes matérielles stimulent l’ingéniosité. Si Pierre Patout n’a pas pu édifier une maison aussi complète et habitable qu’il l’aurait voulu, s’il a remplacé le béton ou la pierre par le plâtre et le staff, matériaux des constructions éphémères, enfin s’il n’a pas vu ses blanches façades dans la verdure d’un parc, au milieu des pelouses et des parterres qui eussent été leur cadre naturel, reconnaissons qu’il a réalisé un heureux compromis entre l’hôtel vrai et le pavillon d’exposition. Dans un carré du 18 mètres de côté, ou plutôt dans un octogone, car les angles du carré devaient être abattus pour faciliter la circulation de la foule, il a su distribuer commodément un vestibule, une galerie où le collectionneur avait dressé quelques vitrines, un grand salon ovale à coupole, éclairé par trois hautes portes-fenêtres s’ouvrant sur le parc supposé. Puis, à droite de l’axe principal, une salle de bains, un boudoir, une chambre; à gauche, un bureau et une salle à manger: toutes pièces d’un caractère bien approprié à leur destination et de proportions agréables. Pour l’harmonie de l’esplanade des Invalides, un gabarit était imposé à l’architecte: les façades de son pavillon ne devaient pas s’élever à plus de 5 mètres 20; la couverture — toit, dôme ou terrasse — ne pouvait dépasser une ligne idéale formant, avec l’horizontale, un angle de 45 degrés. Pierre Patout aurait pu couronner l’Hôtel du Collectionneur par une calotte analogue à celle du pavillon Süe et Mare ou par un cône tel que celui dont Sauvage, afin d’utiliser tout le volume, coiffa le pavillon du « Printemps. » Il opta pour un système de terrasses superposées, une sorte de pyramide tronquée, aux lignes fermes, faite de trois hauts gradins et terminée par une plate-forme. La coupole du salon ovale montait sous la plus haute terrasse, tandis
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que, sous la plus basse, s’abritaient les pièces destinées à la vie intime. D’autre part, la façade opposée à l’entrée était légèrement en retrait sur un des côtés du carré concédé au « groupe Ruhlmann ». Quitte à perdre, en plan, un peu d’espace, l’architecte avait adopté ce parti afin de pouvoir, sans dépasser le gabarit, élever plus haut le mur et les trois portes-fenêtres du salon ovale. Ainsi l’Hôtel du Collectionneur n’était pas une création de la libre fantaisie. Son plan exprimait un programme; ses élévations correspondaient au plan. L’aspect extérieur de l’édifice avait été, dans une large mesure, déterminé à la fois par la distribution et la forme des pièces et par les limites idéales que traçait le gabarit. Le goût de l’architecte avait fait le reste. Il se manifestait d’abord par la recherche des contrastes qui bannissent la monotonie, font grand, même dans un petit espace, donnent, comme on dit, « de l’échelle » : Les pleins prédominaient nettement sur les vides; des fenêtres étroites s’ouvraient non loin d’une large baie; un mur courbe, animé par trois hautes ouvertures et par une frise en bas-relief, se dressait entre deux portiques bas. Ce goût se reconnaissait encore à la sobriété ornementale. Peu d’éléments décoratifs, mais bien choisis et bien placés : les bas-reliefs de Joseph Bernard, les portes en fer forgé et les balcons d’Edgar Brandt. Les grands nus n’étaient même pas coupés par l’ombre mouvante d’une corniche; celle-ci était remplacée par un bandeau plat. Enfin ce pavillon d’un dessin fin et net, était à la fois très neuf et traditionnel. Avec son salon ovale, son boudoir, la discrétion de son décor, ne rappelait-il pas librement quelque « folie » du XVIIIe siècle français? Bien close, cette maison dédiée à l’art piquait la curiosité. Ses dehors étaient assez simples pour ne pas constituer à eux seuls tout le spectacle, ornés avec assez d’amour pour qu’on désirât voir, au dedans, la fête de beauté pressentie. On entrait et, à peine franchi le vestibule tendu de toile grise, on éprouvait une impression de luxe exquis. Là, Ruhlmann avait rassemblé les meubles de la forme et du travail le plus achevés, les siens, ceux de Jallot, de Rapin, un paravent en laque de Dunand. Là il avait joué en maître des rappels et des contrastes. A côté du haut salon ovale, toutes les autres pièces paraissaient plus intimes. Chacune avait sa couleur, son atmosphère. Sous la coupole du grand salon, peinte par Rigal d’ocres et de violets,
