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L'ART VIVANT 1937 REVUE MENSUELLE DES ARTS ET TECHNIQUES AOUT-SEPTEMBRE - N° 214 – Prix 10 Francs --- JEAN PICART LE DOUX
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Billet charmant Prenez votre chance, prenez un billet de la Loterie Nationale... Vos amies, hier, ont gagné. Vous le sentez, demain ce sera vous. Alors, que ferez-vous : parures nouvelles, voyages lointains, bonté plus grande ? LOTERIE NATIONALE *Qui prenez votre chance Votre rêve sera une riante réalité* ÉDITIONS PAUL MARTIAL - PARIS --- LETTRES DE VAN GOGH A SON FRÈRE THÉO Les joies, les doutes, les angoisses - le désespoir final - d'une vie exceptionnelle, notés au jour le jour en marge de son œuvre par le grand artiste qui fut aussi un grand écrivain. 1 volume in - 8° écu GRASSET 8 hors-texte 40 fr. GRASSET --- FRANÇAIS EN VENANT EN BELGIQUE NE MANQUEZ PAS DE PASSER CHEZ VAN SCHELLE-SPORTS 18, rue de Loxum, BRUXELLES 30, avenue De Keyzer, ANVERS VOUS Y TROUVEREZ TOUT POUR NATATION - TENNIS VOYAGE - CAMPING CANOTAGE — GOLF EN ACHETANT CHEZ NOUS, RECOMMANDEZ-VOUS DE LA REVUE “L’ART VIVANT” NOUS VOUS ACCORDERONS UNE REMISE SPÉCIALE SI VOUS ÊTES DE PASSAGE AU LITTORAL BELGE VOUS DEVEZ ALLER AU LAC-AUX-DAMES À WESTENDE PRÈS D’OSTENDE, ON VOUS EN PARLERA CERTAINEMENT
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L'ART VIVANT REVUE MENSUELLE DES ARTS ET TECHNIQUES DIRECTEUR - FONDATEUR : JACQUES GUENNE RÉDACTEURS EN CHEF : JACQUES KIM - S. KAPFERER --- L'EXPOSITION DE 1937 LE PALAIS DES CHEMINS DE FER LA VIE ARTISTIQUE - LE GRECO - L'ART MODERNE TCHÉCOSLOVAQUE - WASHINGTON A LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE - LES MAITRES POPULAIRES DE LA RÉALITÉ - VINCENT VAN GOGH - LES INFORMATIONS - LES CHEMINS DE FER - LE PALAIS DES CHEMINS DE FER JACQUES GUENNE CLAIRE BATIGNE JEAN CASSOU LOUIS PIÉRARD OCTAVE-HENRI GRÉARD MARCEL ZAHAR N° 214 AOÛT-SEPTEMBRE 1937 --- LA PLUS LARGEMENT RÉPANDUE DE TOUTES LES REVUES D'ART FRANÇAIS PRIX D'ABONNEMENT : UN AN (onze numéros) (FRANCE) : 70 FRANCS ; UNION POSTALE : 90 FRANCS ; AUTRES PAYS : 102 FRANCS ; SIX MOIS (FRANCE) : 40 FRANCS ; UNION POSTALE : 50 FRANCS ; AUTRES PAYS : 60 FRANCS DIRECTION, RÉDACTION, ADMINISTRATION 116 bis, CHAMPS-ÉLYSÉES - PARIS TÉLÉPHONE : ÉLYSÉES 26-68 - CHÈQUES POSTAUX : PARIS 1861-29 - ADRESSE TÉLÉGRAPHIQUE : LARTVIVANT PARIS
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LE GRECO PAR JACQUES GUENNE TANDIS que je visitais, au nouveau Palais National des Beaux-Arts, cette exposition Van Gogh qui a meurtri tous ceux qui ne considèrent pas la peinture comme un prétexte à démonstrations pédagogiques, mais comme un objet de délectation, j’imaginais combien j’eusse été plus blessé encore si l’on avait choisi le Greco comme sujet de cette expérience de laboratoire. C’est heureusement Georges Wildenstein et Raymond Cogniat qui organisèrent, cet été, à la Galerie Beaux-Arts, la splendide exposition du Greco. Par une injustice dont la Création est coutumière, le génie choisit, pour développer ses miracles, tantôt l’esprit le plus inconscient, le plus vierge, tantôt l’esprit le plus lucide, le mieux fécondé. Entre Van Gogh, dont on prétend nous obliger à constater ce visu les étapes de la folie, et le Greco, dont certains, incapables de comprendre les illuminations, ont voulu faire un astigmate et un fou, il y a toute l’étendue de la fantaisie divine. Mais, quelle que soit notre délectation à contempler face à face ces fleurs inquiétantes dont Van Gogh sait faire des soleils, combien plus émouvante est la passion du Gréco. Il naît à une époque que de trop belles mains viennent d’assouplir, en un siècle saturé de génie, où la foi, elle-même, pour se maintenir, doit recourir à l’excès, où l’homme, enfin, croit avoir achevé les conquêtes de l’humanisme, comme s’il ne lui restait pas encore à s’identifier à la nature et, bien plus tard, à rechercher, au-dessus de la satisfaction individuelle, le bonheur de la collectivité. Qu’il est excitant d’imaginer enfant celui qu’on devait surnommer le Greco, fier de son beau nom de Théotokopoulos qui signifie enfant de Dieu, plus fier encore de son prénom qui précise qu’il est fils du Seigneur, Kuriakos, jouant comme les autres enfants, dans un village de l’île de Crète sèche et parfumée. Tirant orgueil de sa naissance, passionnément appliqué, recevant avec ferveur l’enseignement des moines savants du mont Sinai… Dès qu’il s’agit de Greco, tous les noms, tous les faits que l’on cite font rêver. Sa réalité exige le décor de l’Apocalypse : Que le Greco ait exercé sa main à colorier des icônes selon la mode byzantine, avant de s’émerveiller devant quelque fastueuse peinture rapportée de Venise, quel beau prétexte à la méditation. On l’imagine débarquant à Venise assez semblable, si l’on songe au portrait qu’il fit bien plus tard de lui-même, à son évocation de saint Jean l’Évangéliste : cheveux crépus, yeux immenses dont la fièvre trouble un visage mince et olivâtre, et des mains longues, longues, aux gestes d’église. Il dut souffrir de la promiscuité des artistes grecs, ses compatriotes, dont la colonie l’accueille. Mais il y a, dans la cité des Doges, pour attiser sa curiosité, la magie du Titien. Peut-être regrette-t-il que les femmes trop blondes du maître de l’ « Attente de Vénus » aient une beauté trop réelle. Il y a surtout le Tintoret. Sous la main de ce peintre, la beauté mortelle se pare d’assez inquiétantes couleurs pour Greco. Pietà (vers 1590) (Collection de la comtesse de la Béraudière, Paris). L’Annonciation (vers 1597-1600) (Collection de M. et Mme Ralph M. Coc, Cleveland). qu’elle ne puisse plus se situer dans un espace humain… J’imagine ses discours passionnés de rhéteur, de Crétois, pour tout dire, en vue de convaincre Jacopo Robusti de l’employer. Et son émotion toute semblable à celle de saint François recevant les stigmates, quand il est invité à travailler dans l’atelier du maître de la « Suzanne » ; quand, bientôt, il soutient de sa ferme jeunesse la main désormais hésitante du sublime vieillard. Il est clair que le Greco doit tout au Tintoret qui, non seulement lui révélera l’art de peindre, comme le fit aussi Jacopo Bassano, mais qui l’initiera à la philosophie. Toutes les étapes de la vie du Greco méritent notre attention. Son arrivée à Rome, son effarement devant Michel-Ange que, plus tard, mettant en ordre ses souvenirs, il qualifiera de « bonhomme » dans son désespoir de ne pouvoir faire de lui un grand peintre. La vigueur de Masaccio, l’esprit de Piero della Francesca, l’inspiration de Giotto, au cours de son séjour en Italie, ajoutent à son savoir. Mais l’Italie n’est pour lui qu’un passage… Il y a une seconde dans la vie de chaque homme où toutes les puissances sont en équilibre et où il faut choisir le point de rupture. On imagine ce qu’aurait pu devenir le
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Greco. La sainte Famille (vers 1592-1596) (Musée de Cleveland, Ohio, U. S. A.). Greco dans la décadence de Venise et l'aide qu'il eût apportée à ceux qui, du Corrège au Parmesan, avaient déjà égaré la peinture dans les brouillards de la rêverie italienne. Toute sa vie tient dans cette seconde où il décide d'aller tenter sa chance en cette Espagne qui n'a pas encore de peintres, ou Philippe II ambitionne de décorer son Escorial. Dès qu'il est à Tolède, sa destinée est fixée. Comment imaginer cette ville — et surtout depuis peu — autrement que le Greco la peignit, montant à l'assaut d'un ciel d'or et de soufre, sèche, mais dévorée d'amour? Après quelques essais encore académiques, il peint avec l’«Espolio» de la cathédrale de Tolède sa première œuvre personnelle. Il en finit une bonne fois avec la pompe italienne. Et toute la route qui lui reste à parcourir désormais s'étend entre cette découverte selon laquelle le peintre doit s'identifier à ses héros et cette révélation qui lui désignera, au-dessus des passions et des souffrances humaines, un monde où les élans de l'amour rejoignent les propositions de l'inconscience. Avec quelle fierté s'indigne-t-il déjà des marchandages des membres du chapitre. Avec quelle autorité refuse-t-il de rectifier ses erreurs d'iconographie. Ose-t-on lui demander pour quelle raison il est venu à Tolède, il dédaigne de répondre au nom d'un principe de liberté que Michel-Ange, dans sa lutte contre les papes, n'eût jamais imaginé. Jean Cassou, dans son admirable livre sur le Greco, a montré comment le Crétois va s'opposer aux principes d'Aristote et de tous les anciens qui font de l'imitation de la nature le critérium de l'art. Entre le critique d'art contemporain d'Appelle qui se réjouit de ce qu'un oiseau puisse venir becquer les raisins figurés sur un tableau, entre Léonard qui découvre que la peinture «é cosa mentale» et Pascal qui qualifie de vaine la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance d'objets dont on n'admire pas les originaux (je cite de mémoire). Le Greco jalonne cette voie de l'indépendance de l'art et de l'esprit, dont se détournent tous ceux qui feront de la peinture italienne un héritage académique. La liberté que revendique le Greco est totale. Elle vise aussi bien les lois de l'iconographie que les principes de la perspective italienne, ou que les habitudes de la symphonie vénitienne. À mesure que son génie s'étend, l'indépendance signifiera que l'artiste n'a plus à tenir compte des apparences du réel, qu'il doit donner aux formes mêmes les aspects de ses méditations et non plus ceux qu'exige la raison des autres hommes. Il n'y aura plus qu'un pas à franchir pour donner une valeur d'art aux injonctions mêmes du subconscient. Enfin, cette indépendance s'étend à la dignité de l'artiste. Le Greco fixe pour ses travaux des prix que désigne son seul caprice. Plus il s'écarte de son rôle d'artisan, plus l'artiste s'approche de Dieu. Toute l'œuvre du Crétois illustre cette lente conquête. Le «Saint Maurice» qui déçoit Philippe II par le calme même de son extravagance; l'«Enterrement du duc d'Orgaz», étonnante composition où se combattent son habitude byzantine des icones et son aisance vénitienne de peindre les draperies; les «Adieux à la Vierge»; l'«Adoration des Bergers»; le «Baptême du Christ»; la «Crucifixion»; la «Résurrection» montrent comment s'élargissent les conquêtes du lyrisme. Déjà, les lois de la pesanteur ne sont plus observées. Les corps n'adhèrent plus à la terre. Les formes s'étirent, non plus selon le maniérisme de l'époque dont use le Parmesan, dont abuseront les peintres de l'École de Fontainebleau, mais selon les caprices d'une flamme mouvante. Les héros ont des proportions qui dépendent de la seule raison sentimentale du peintre. Les personnages stupéfaits de voir s'élever le Christ n'ont plus les attitudes des lutteurs bien nourris de Michel-Ange. Ce sont des illuminés qui n'utilisent plus leurs gestes humains que pour essayer de mieux «voir». Les yeux seuls existent. Le corps est une entrave pour s'élever vers un ciel où règnent, dans une apotheose de soufre, des anges tordus comme des chevelures. La «Gloire de Philippe II», l'«Assomption», la «Pentecôte» où Barrès voyait le sommet du Greco, le «Baptême du Christ» et le «Saint Jean voyant les mystères de l'Apocalypse» jalonnent cette épope où la frénésie du baroque s'exaspère jusqu'au délire. Notre préférence va peut-être aux figures et aux portraits dont l'exposition de la galerie Beaux-Arts offrait une splendide assemblée. Je pense au saint Jérôme, dont la maigreur atteste le beau feu qui le ronge, à saint Jean l'Evangéliste dont l'extra- Ordinaire main administre les preuves de Dieu, à ces saints, dont les visages perdus dans le luxe des ornements sacerdotaux sont comme les reliques d'une châsse; à toutes les évocations de Madeleine dont les yeux sont dévorés par les larmes et qui, d'une main désormais inhumaine, touche un sein que ne fait plus frémir aucun désir terrestre. Je pense à ces citoyens de Tolède aux barbes bien taillées dont l'austérité paraît plus cruelle encore dans le luxe de leur fraise empesée; à ces péni-tents qu'un homme d'armes encourage à la prière; à ce gentilhomme à la main sur la poitrine du Prado qui est une des révélations les plus émouvantes de la peinture. On se souvient, dans leur ensemble, des inventions de Masaccio, de Memling, d'Holbein, de Rembrandt, de Goya, ces maîtres du désespoir humain. Du Greco, nous gardons des souvenirs morcelés: visages renversés dont la trouble apparence fait songer aux premiers effets du vertige, yeux embués de larmes, bouches glacées, narines ouvertes comme des gouffres, mains dont chaque doigt a son éloquence. J'accorde que, sur le plan de l'esprit, l'œuvre de cet obsédé de l'enfer passe les plus périlleuses anticipations. Mais elle porte en soi une décomposition que Barrès devait humer avec complaisance. Sans doute ne suis-je pas insensible à ce qu'elle manifeste de puissance. Sans doute Barrès a-t-il découvert à tort, dans l'Espagne de sainte Thérèse d'Avila, une locune de la volonté, alors qu'il fallait y reconnaître l'acharnement d'un peuple à nier toute importance à la mort et toujours prêt à jouer à pile ou face avec l'éternité. La maladie dont les miasmes énervent le velléitaire amant des princesses poitrinaires de Venise évolue dans l'art du Greco. Dernière révolte de l'homme complet (n'était-il pas à la fois peintre, sculpteur, architecte, philosophe) devant les suprêmes conquêtes de l'humanisme. Mais, sur le plan de l'art, si l'on doit considérer comme sommet l'instant où Léonara fait une science exacte de l'étude plastique de l'homme, l'œuvre du Greco marque, par rapport à son maître le Tintoret, une vertigineuse décadence. Le Greco est à Léonard ce qu'est le pathétique hellénistique à Phidias. Jacques GUENNE. Greco. Portrait du chanoine Bosio (Collection Royale de Roumanie).
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WASHINGTON A LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE L’IMAGE que nous nous faisons du général Washington est le plus souvent conforme à son portrait peint par Stuart : traits sévères, attitude hautaine. L’homme est au déclin de sa vie, son œuvre est accomplie, de lui est né une nation. Elle vit encore aujourd’hui dans le cadre de sa pensée ; il est depuis un siècle et demi le modèle de chaque citoyen. À l’occasion de cet anniversaire, au moment où l’Exposition attire à Paris tant de nos amis d’Amérique, il nous a paru opportun de présenter au public de l’un et de l’autre pays les souvenirs que possède la France du fondateur des États-Unis. Nombreux sont ces souvenirs. On les retrouve, non seulement dans des collections privées, mais dans nos musées : au Louvre, à Versailles, aux Archives nationales, à la Monnaie, au Service hydrographique de la Marine, à la Légion d’honneur, surtout à la Bibliothèque Nationale où il a paru naturel de les exposer. Nous avons cherché à présenter les divers aspects de la physionomie de Washington. Bustes, tableaux, miniatures nous montrent son visage empreint de gravité et de bonté. Des lettres, des objets intimes nous rendent sa personne plus familière. Quoi de plus touchant que cette lettre de la petite fille de La Fayette, alors une enfant de huit ans, pieusement conservée par le grand homme ? D’autres témoignages nous permettent de comprendre quels liens étroits unissaient la France à la jeune république, tel ce décret de l’Assemblée nationale, déclarant citoyen français le général Washington. C’est de lui que date l’alliance, l’amitié des deux pays. Puisse cette commémoration en exalter le symbole et en conserver la durée. Claire BATIGNE, Présidente du Comité d’Organisation. --- Washington par Houdon. Portrait de Washington. Pistolets de Washington.
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Henri-Rousseau. Le Lion ayant faim. — Coll. F. M. LES MAITRES POPULAIRES DE LA RÉALITÉ PAR JEAN CASSOU S OUS ce titre, dont tous les mots sont pesés et dont l'ensemble est d'une signification riche et vivante, Andry-Farcy a réuni des ouvrages dus au pinceau de certains qu'on appelait autrefois les peintres du dimanche, ou qu'on appelle aussi les primitifs ou les naïfs ; il leur a adjoint Utrillo, à qui d'ordinaire on attribue un autre rang dans la hiérarchie conventionnelle des écoles (et qu'on classe plus volontiers parmi les fauves, ou les expressionnistes, ou — ce qui est une autre histoire — parmi les poètes maudits), et a placé le tout sous le signe de leur maître à tous, le « gentil douanier ». Mais Andry-Farcy, à qui on doit déjà des manifestations agressives et chargées de sens, et qui est doué de cet esprit diabolique sans quoi rien de neuf et de vrai ne saurait s'accomplir, sait ce qu'il fait lorsqu'il élève toute cette étrange brigade au rang de maîtres et qu'il confère à ceux-ci le noble titre de populaires, les enracinant ainsi dans le sol et leur accordant une tradition, la plus vivante, la plus forte, la plus nourrie de sève ; et, enfin, reconnaissant à ces maîtres qu'ils ont servi la plus haute puissance et la plus souveraine divinité qu'un artiste, dans le langage de tous les temps et de toutes les écoles, se soit honoré de servir : la nature, la réalité. Ce qui, d'ailleurs, n'implique aucune platitude, mais bien au contraire autorise toutes les chances du lyrisme et toutes les effusions de la sensibilité. Ainsi donc Andry-Farcy et son collaborateur, Maximilien Gauthier, vigoureux préfacier et exégète de cette exposition, nous engagent à considérer celle-ci comme un événement essentiel, nullement comme un divertissement en marge des manifestations proprement artistiques. Et c'est ainsi qu'il faut la prendre. La seule différence avec les phénomènes que l'on considère comme proprement artistiques, c'est que nous nous trouvons ici en présence de peintres qui n'ont jamais su exactement dans quel domaine, dans quelle filière, dans quelles catégories les plaçait la détermination qu'ils avaient prise de pein- André Bauchant. Les Braconniers. Coll. Jeanne Bucher.
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Henri Rousseau. La Fabrique de chaises. — Coll. M. Paul Guillaume toret ou de Cézanne. Aussi bien n'ont-ils pas vécu « comme des artistes », ni pensé, ni parlé en termes d'art. Leur acte de peindre a été d'une pureté absolument vierge et aveugle. Et c'est pourquoi, aussi, le sentiment et le goût qu'ils expriment, sont-ils directement et de la façon la plus évidente, sans transposition ni déformation aucune, les sentiments et le goût de la classe sociale à laquelle ils appartenaient. Voilà qui justifie leur titre de populaires. Ne pouvant puiser leurs moyens d'expression ni leurs thèmes dans les problèmes de ce milieu artistique qui finit par produire un écran entre la société et l'expression artistique (si bien que l'analyse « marxiste » des grandes œuvres d'art doit être menée avec une subtilité et une finesse prodigieuses), ces hommes ont traduit immédiatement les rêveries et les pensées de la vieille France artisanale, mi-paysanne mi-bourgeoise, celle qui produit les humbles employés, les obscurs au grand cœur, les amis des fleurs, les imagiers drolatiques et appliqués. C'est à ce même peuple qu'on attribue la part dre. Un artiste, si neuf, si révolutionnaire qu'il soit, et même quand il est décidé à faire la « table rase » et à recommencer la peinture, sait qu'il prend place dans l'histoire de l'art et sait à quel moment, à quelle heure, il y prend place, pour et contre quels courants, et fût-ce contre tous les courants. Il sait qu'il est un artiste. Il y a, dans sa décision, une part énorme de raisonnement et ce raisonnement s'exprime dans le vocabulaire artistique, c'est-à-dire dans un vocabulaire qui est déjà celui de tous les artistes qui se sont manifestés avant lui. De même un mystique, si soudaine que soit son explosion, si insolite pour tous et si saisissante et irrésistible pour lui, s'exprimera toujours dans le langage traditionnellement théologique. Mais des peintres qui nous occupent ici, de Rousseau ou de Séraphine de Senlis, on peut dire, en reprenant l'expression par laquelle Claudel distingue justement Rimbaud des mystiques traditionnels, qu'ils sont des peintres « à l'état sauvage ». Ils n'ont jamais su qu'en décidant de peindre ils entraient dans une sorte de communauté et se déclaraient des artistes à la façon de Giotto ou de Delacroix, de Tin- Camille Bombois. Les Glaneuses. la plus anonyme, la plus ingénue et la plus capricieuse des ouvrages du moyen âge. Il est heureux qu'une partie de la peinture moderne nous permette d'en reconnaître la survivance, la permanence. Ce peuple échappe aux transformations de l'histoire, à la succession des classes dominantes, à l'ordre que la succession des problèmes esthétiques, c'est-à-dire l'histoire de l'art — qui a ses raisons comme l'histoire politique et sociale — impose aux divers « styles ». A travers ces engrenements de causes, le peuple garde sa vérité, sa fécondité et son naturel. Il prend son plaisir tout près de lui, parmi les choses ; il prend son inspiration ailleurs que dans la nécessité de se situer dans l'univers des théories, c'est-à-dire ailleurs que dans les explications de l'univers. C'est dans l'univers même qu'il L. Vivin. L'Hallali. Coll. R. Moering. Photo M. Vaux.
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prend son inspiration, c'est-à-dire dans ce qui l'entoure immédiatement, dans la réalité, comme disent Andry-Farcy et Gauthier, dans la nature. Et la nature et la réalité, pour ces artistes, cela peut être, non pas, comme on pourrait le croire grossièrement, le «motif», un paysage contemplé en clignant des yeux, mais une carte postale. Les cartes postales ont été, bien souvent, le vin où ces artistes devaient trouver la vérité. Alors que les autres artistes la trouvent fatalement dans les tableaux de musée, même lorsqu'ils commencent par brûler les musées. Car c'est en pensant aux musées et par opposition avec les musées, sans doute, mais en fonction des musées que Cézanne et Van Gogh ont recommencé la peinture. C'est contre les Byzantins, mais à cause et en fonction des Byzantins, que Giotto a recommencé la peinture. Les peintres réunis par Andry-Farcy et Maximilien Gauthier ne recommencent pas la peinture. Leur façon d'être révolutionnaires est Maurice Utrillo. Église de Saint-Jean-aux-Bois. Maximilien Gauthier, qui ont fait pour Jean Eve ou Bombois ce qu'Apollinaire avait fait pour le «Douanier», sans oublier cet esprit charmant qu'est Uhde et qui déjà, dans un livre significatif, avait su distinguer, chez ses amis populaires, les signes profonds du tempérament français éternel. Au moment où l'exposition organisée par Raymond Escholier au Petit-Palais fait le bilan de toute cette foisonnante époque d'art, on ne pouvait oublier les humbles et délicieux poètes chez qui le geste de peindre est aussi simple que celui de respirer. Jean Eve. La Cathédrale de Mantes. — Coll. Jacques Guenne toute différente. Mais elle apporte à l'histoire révolutionnaire de l'art, à la suite logique et puissante des révolutions artistiques, une sève et un coloris magnifiques. Grâce à Rousseau, une voix populaire se mêle au grand concert génialement concerté, discordant, mais discordant avec raison, de cette magnifique raison des grands artistes, même s'ils sont révoltés ou fous. C'est l'honneur des poètes d'avoir reconnu combien cette voix était précieuse et tout ce qu'elle ajoutait de traditionnel, d'autentique, de direct, de nécessaire à la révélation des Cubistes et des Fauves. Il faut marquer notre reconnaissance aux critiques d'aujourd'hui, Jacques Guenne, Florent Fels, Dominique-Paul Peyronnet Pleine mer. — Coll. F. M. Photo Fiorillo
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Vincent Van Gogh. L'Arlésienne VINCENT VAN GOGH PAR LOUIS PIÉRARD BEAUCOUP d'expositions, déjà, ont été consacrées à Vincent Van Gogh et, pour n'en citer qu'une, celle qui eut lieu en 1930, au Stedelijk Museum d'Amsterdam (« Vincent Van Gogh et ses contemporains »). Elle avait une valeur documentaire considérable. Grâce aux nombreux dessins et pochades qu'avait prêtés le neveu du peintre, fils de Théo, l'admirable frère qui est enterré dans le petit cimetière d'Auvers-sur-Oise, à côté de l'auteur de la « Berceuse », on pouvait suivre pas à pas l'évolution de celui-ci, depuis les croquis informes et maladroits du Borinage jusqu'aux admirables compositions de Ravence faites à la plume ou au roseau et qui ont la pureté des Hokusai. L'exposition du nouveau Palais des Arts, à Paris, vaut à nos yeux grâce à un même caractère documentaire. Non seulement, on y peut trouver quelques-unes des toiles les plus célèbres du fougueux Hollandais, quelques-uns de ses plus beaux dessins ; mais d'émoignants témoignages sur sa vie orageuse, sa personnalité, le mal où sa raison devait sombrer. Il y a là sa palette, des photographies de membres de sa famille ou de lieux où il a vécu, quelques-unes de ses étonnantes lettres. On ne dira jamais assez que Vincent Van Gogh fut un étonnant écrivain en même temps qu'un peintre pathétique et génial. Déjà, le public de langue française le connaissait par ses lettres à Emile Bernard et par quelques-unes de celles qu'il écrivit dans notre langue, à son frère Théo, qui dirigeait à Paris la maison Goupil et organisa vers 1885, boulevard des Italiens, des expositions de toiles impressionnistes. Mais il y a toutes celles, très nombreuses, qu'il écrivit, dans sa langue natale, le néerlandais, et dont beaucoup ont été réunies naguère en trois forts volumes par la « Maatschappij Voor Goede en Goedkoope lectuur », à Amsterdam. J'ai toujours regretté de n'avoir pas eu le temps de les traduire. J'apprends avec plaisir que Bernard Grasset nous en donne une sélection. On verra que les lettres de Vincent occupent une place de choix dans les écrits de peintres, à côté de celles d'un Rubens ou du journal de Delacroix. L'exposition de Paris nous transposés dans la vision de Van Gogh, comment une véritable hantise de l'espace s'empara de lui après une sorte de japonisme qui lui faisait peindre minutieusement, dévoteusement, une tige d'amandier fleurie ou bien chacun des brins d'herbe d'une prairie parsemée d'iris.
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Qui donc pourra sans émotion se pencher sur ce registre de l'asile de fous de Saint-Remy-en-Provence, où les médecins ont consigné leurs observations sur la folie de Vincent, folie intermittente, entrecoupée d'intervalle de lucidité, d'une luci- dit Van Gogh lui-même, que le tableau venait tout seul. J'ai vu au musée d'art moderne occidental de Moscou, à côté du prodigieux tableau des vignes rouges et de cette « Ronde des Prisonniers » d'après Doré qui est actuellement à Paris, un extraordinaire portrait du bon docteur Rez que je m'en fus voir, avant 1914, dans sa maison du faubourg de Trinquetaille, en Arles. Il avait soigné Vincent lors de sa première crise de folie, après que le peintre, ayant en vain pour- suivi Gauguin, s'était tranché l'oreille d'un coup de rasoir. L'oreille on le sait, fut envoyée à une pauvre femme de bous-bouis où le candide et frénétique Hollandais fréquentait. Les psychiatres ont étudié semblables cas de mutila- tion et pareilles offrandes propitiatoires. Le bon docteur Rez avait été portraiture plusieurs fois par son étonnant malade; mais il ne faisait aucun cas de ces effigies. Ah ! qu'il le regrettait ! S'il avait su ! j'entends encore le délicieux accent méridional avec lequel il m'exprimait ses regrets. J'ai procuré aux organisateurs de l'exposition de Paris un document qui n'est pas moins curieux que le registre de l'asile de Saint-Remy. Il s'agit du « vingt-troisième rapport du comité synodal d'évangéli- sation de Belgique » (1879-1880), rapport sur l'activité apostolique de Van Gogh parmi les mineurs du Borinage, donnant les raisons par lesquelles son mandat ne fut pas renouvelé. J'ai contribué naguère à projeter quelque lumière sur cette partie de l'existence tournetée de Vincent. Son enfance de sauva- geon méditatif, son adolescence inquiète et mystique, sa jeunesse où la décep- tion amoureuse vint bien vite, fort cruelle, étaient assez mal connues. Ce n'est qu'à l'âge de 17 ans, vers 1880, que Van Gogh devait s'éveiller à la vie de l'art, qu'il commença de dessiner, gauche, malhabile, souffrant de ne pouvoir s'exprimer mieux. Jusqu'alors, il avait été successivement employé chez des marchands de tableaux, à la Haye, à Paris, à Londres, pro- fesseur de français dans des institu- tions privées en Angleterre, commis de librairie à Dordrecht, étudiant en théologie à Amsterdam, missionnaire-évangeliste parmi les mi- neurs du Borinage. Une véritable folie de mysticisme le possédait, une ardeur, une frénésie, un besoin du don total de soi-même qu'il devait dépenser plus tard, dans la peinture, sous le ciel embrasé de la Provence... J'ai conté plus d'un trait de cette ardeur mystique par quoi il se signala aux rudes « gueules noires » de mon pays natal, à ces mineurs à la fois frustes et doux qui, aujourd'hui, quand ils parlent de lui, l'appellent : « L'Pasteur Vin- cent. » Comme il se dépouillait de tout, soignait les typhiques et les « brûlés de grisou » avec un dévoeu- ment infatigable, comme il allait vivre dans une chaumière, couchant sur un grabat, se noircissant le visage de poussière de charbon « pour ne pas se distinguer de ceux auxquels il voulait prêcher le Christ », les messieurs respectables du synode trouvèrent qu'il était vraiment par trop... excentrique. On décida de renoncer à ses ser- vices, d'autant plus qu'il avait une élocution un peu... approximative. Dieu merci ! dans la suite, il s'est Vincent Van Gogh. Le lieu de gerbes (d'après Millet). — Coll. V.-W. Van Gogh Laren. saisissante dans une de ses plus belles lettres. On verra une fois de plus, à Paris, qu'il y eut chez le peintre une première période hollandaise, qui s'étend de 1880 à 1886, date de l'arrivée à Anvers, période qu'on a trop longtemps ignorée, méconnue ou dédaignée, bien à tort. Van Gogh peint alors dans une gamme brune, assourdie mais éclairée d'émouvants reflets ou de ces tons verts olivatères comme on en voit dans ses intérieurs de tisserands à Nuenen. C'est l'époque des « mangeurs de pommes de terre », paysans pareils aux bêtes que La Bruyère a vu penchées sur la glèbe ingrate. C'est l'époque des admirables natures mortes ; paniers de pommes de terre frites, harengs saurs, vieilles bottines fatiguées qui content autant d'histoires lamentables que celles dont Wells eut la vision par un soupirail de cave... Alors, comme plus tard, dans la période lumineuse de Provence, les tableaux de Van Gogh ne parlent pas seulement à nos yeux, à nos sens (rappelez-vous la belle matière grenue du cœur des tournesols) mais aussi à notre esprit, à notre imagination. Rappelez-vous des tableaux comme « Le train du Midi » exposé un jour à une rétrospective des indépendants, ou « La diligence de Tarascon » que j'ai revue... à Montevideo ! C'est toute la cam- pagne méridionale, crépitante de cigales, que l'on sent vibrer sous l'ardent soleil dans ces petites toiles admirables ! Van Gogh, comme Vondel, comme Rembrandt, c'est dans une Hollande réaliste, raisonnable, amoureuse de confort et de calme, l'exception qui confirme la règle. C'est la poésie, la passion, la folie panique, la terre embrasée, les soleils qui se multiplient dans un ciel de turquoises vers lequel se soulèvent des collines violettes. Et c'est l'homme qui se regarde lui-même, d'un regard impitoyable et qui voit ladémence ravager ses traits, amincir son visage au poil roux, allumer dans son œil vert une lueur terrible... trouvé dans l'Eglise réformée des hommes pour comprendre que la flamme de l'amour chrétien brûlait dans cet être d'exception, qui de- vait devenir un des plus grands peintres de son temps, dont la raison devait sombrer et qui, finale- ment, devait chercher un refuge dans le suicide. La littérature abon- dante consacrée à Vincent Van Gogh dans toutes les langues, ne comprend pas seulement les dithy- rampes passionnés d'un Mirbeau, les analyses d'un Mayer-Graefe ou d'un Duret, des études de psy- chiâtres mais aussi des pages comme celles que M. Philippe Godet a écrites pour une revue protestante : « Foi et Vie ». Un jour, on m'a demandé de parler de « Van Gogh évangeliste » dans l'église wallonne de Stockholm. (Un temple où l'on prêche en français comme à Utrecht ou Amsterdam.) C'est au Borinage, à Cuesmes-les-Mons, pour préciser, qu'à l'âge de 17 ans, Vincent décida de faire une carrière d'artiste. C'est dans la maison du pauvre mineur Decrucq qu'il se mit à dessiner, à copier les modèles de Bargue. C'est là qu'il fit ses premiers croquis d'après nature, d'après des sclau- neurs et sclaueneuses (hiercheurs et hiercheuses), retour de la mine. Combien gauches ces premières notations ! Je regrette que l'exposition de Paris ne nous apporte pas de plus nombreux documents sur cette période qui marque un tournant décisif dans la carrière de Van Gogh. Je regrette qu'elle n'évoque point son passage par l'Académie d'An- vers, ville qu'il évoque d'une façon Vincent Van Gogh. L'Asile de Saint-Remy
