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3e Année - N° 50 4fr. 15 Janvier 1927 L’ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTÉRAIRES --- PEINTURE SCULPTURE LE LIVRE Direction, Rédaction 146, Rue Montmartre (2e) Administration et Vente : LIBRAIRIE LAROUSSE 15-17, Rue du Montparnasse PARIS (6e) --- ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS --- RODIN. BALZAC Lire dans ce numéro : Auguste Rodin par Rainer-Maria Rilke --- SOMMAIRE Auguste Rodin --- Rainer-Maria-Rilke --- La Mode masculine --- Eugène Marsan --- La Ville de Thésée --- Florent Fels --- L’Art Décoratif --- Ernest Tisserand --- Iconographie Littéraire --- André Salmon --- La Cité Seurat --- Marie Dormoy --- Tragédiens russes --- André Levinson --- Ouvrages sur l’Art --- André Girodie --- Guy-Pierre Fauconnet --- Robert Rey --- L’Art et la Mode --- Clarisse --- Maurice Denis --- Maurice Brillant --- Les Expositions --- Charensol --- et l’Art chrétien --- Les Maîtres de l’Affiche --- L’Art Totémique --- Victor Forbin --- Bécan --- Louis Chéronnet --- Nouvelles Artistiques. Calendrier des Expositions

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BING & CIE EXPOSITION DE PEINTRES MODERNES: KISLING, ROUAULT, DERAIN, UTRILLO, PASCIN, SOUTINE. du 1er au 31 Janvier 1927 20 bis, Rue LA BOÉTIE --- GALERIE MARCEL BERNHEIM 2 bis, rue Caumartin - Paris (9e) Téléph. Central 88-28 — Télég. MABERNEGO, PARIS TABLEAUX MODERNES ÉCOLE DE 1830 ÉCOLE IMPRESSIONNISTE EXPOSITIONS PERMANENTES D'ART CONTEMPORAIN VENTE - EXPERTISES - ACHAT --- "fermé la nuit" vous engage à venir voir ses expositions, ses livres, ses estampes et prendre votre thé, 28, place dauphine, 41, quai de l'horloge, téléphone : gobelins 55-55. --- VOIR recto de la dernière page d'Annonces TARIF des ABONNEMENTS à L'ART VIVANT et des ABONNEMENTS à TARIF RÉDUIT à nos TROIS PUBLICATIONS: NOUVELLES LITTERAIRES, ART VIVANT, JOURNAL DES VOYAGES.

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Galeries Georges Petit 8, RUE DE SÈZE, 8 — : — PARIS (IX° Arrond') R. C. Seine 34.210 --- TABLEAUX MODERNES EXPOSITIONS - EXPERTISES BRONZES DE BARYE --- DIRECTION DE VENTES PUBLIQUES IMPRIMERIE ARTISTIQUE 12, rue Godot-de-Mauroy, 12 --- FONTAINE et Cie SERRURERIE DECORATIVE de tous STYLES, SERRURERIE DECORATIVE MODERNE Serrure de Joseph Bernard Œuvres de: A. BOURDELLE — J. BERNARD — A. MAILLOL — P. JOUVE — J.-M. POISSON — LE BOURGEOIS — MONTAGNAC — R. PROU — SUE et MARE — GROULT — St MARCEAUX — T. SELMERSHEIM — A. CHARPENTIER — E. ROBERT, etc. 190, Rue de Rivoli — 181, Rue Saint-Honoré R. C. Seine 72.356 EXPOSITION DES ARTS DÉCORATIFS MODERNES 1925 : Membre du Jury - Hors Concours

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Les Meebles de SAO SADDIER ET SES FILS 29 et 31 RUE DE BOULETS PARIS XIe époque GRAND PRIX EXPOSITION DE ARTS DECORATIFS PARIS 1925 --- Vous qui aimez la musique : celle des romances et des passe-pied, mais aussi celle des plus modernes valses ou “ blues ”, et qui désirez jouer en famille les plus célèbres morceaux de nos grands compositeurs, N’allez pas plus avant ! Nous vous offrons une collection unique de pièces connues, celles que l’on joua sous la Révolution et l’Empire, celles des grands maîtres du xixe siècle, celles dont la vogue actuelle garantit la valeur. Pour 30 francs vous recevrez les albums suivants, représentant plus de 100 fr. de musique : I. “ Ce qu’on a joué, chanté et dansé durant la Révolution, le Directoire et l’Empire ”, œuvres de Gossec, Mehul, Cherubini, Boieldieu. II. “ Ce que Mozart a joué et composé entre 4 et 6 ans ”. III. “ 20 morceaux choisis pour piano et violon ” de Bach, Haëndel, Haydn, Beethoven, Valerius, Schubert. IV. “ Rien que du moderne ”. 15 pièces par Goublier, Trémolo, Gorling. V. “ 20 morceaux à quatre mains ”, de Gluck, Weber, Mozart, Rossini, Mendelssohn, Schumann... VI. “ 20 morceaux pour piano ” de Beethoven, Chopin, Haydn, Pergolése, Balfe, G. Favre, Ch. Grelinger. N’hésitez donc pas ! Pour recevoir cette collection, envoyez à la C. A. P., 146, rue Mont- martre, PARIS (2e), la somme de 30 fr., à laquelle on joindra pour tous frais de port, d’emballage et de manutention, 4 fr. pour la France, ou 10 fr. pour l’Etranger. --- BRIANT-ROBERT 7, RUE D’ARGENTEUIL, PRÈS L’AVENUE DE L’OPÉRA DE 14 HEURES A 18 HEURES, DIMANCHES ET FÊTES EXCEPTÉS PEINTURES, SCULPTURES ET DESSINS D’ANIMAUX DU 24 JANVIER AU 5 FÉVRIER 1927 FIN FÉVRIER : PAYSAGES FRANÇAIS DE 1830 A NOS JOURS

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TROISIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 15 JANV. 1927 UN INÉDIT DE R. M. RILKE AUGUSTE RODIN Le grand poète allemand qui vient de mourir fut le secrétaire et l'ami de Rodin. Nous extrayons de ses écrits sur le sculpteur quelques pages particulièrement émouvantes. Rodin était solitaire avant sa gloire. Et la gloire qui vint, l'a rendu peut-être encore plus solitaire. Car la gloire n'est finalement que la somme de tous les malentendus qui se forment autour d'un nom nouveau. Il y en a beaucoup autour de Rodin, et ce serait une longue et pénible tâche que de les dissiper. D'ailleurs, ce n'est pas nécessaire; c'est son nom qu'ils entourent, et point l'œuvre qui s'est développée bien au delà du nom et des limites de ce nom, qui est devenue anonyme, comme une plaine est anonyme, ou une mer qui n'a de nom que sur la carte, dans les livres et chez les hommes, mais qui, en réalité, n'est qu'étendue, mouvement et profondeur. Cette œuvre, dont il va être question ici, s'est accrue depuis des années, et grandit chaque jour comme une forêt, et ne perd pas une heure. On circule au milieu de ses mille objets, vaincu par la profusion des trouvailles et des découvertes et l'on se retourne involontairement vers les deux mains d'où est sorti ce monde. On se rappelle combien petites sont des mains d'hommes, combien vite elles se fatiguent, et le peu de temps qu'il leur est donné de se mouvoir. On demande qui domina ces mains. Quel est cet homme? C'est un vieillard. Et sa vie est de celles qui ne peuvent pas se raconter. Cette vie a commencé, et elle va, pénètre jusqu'au fond d'un grand âge, et c'est pour nous comme si elle était passée depuis beaucoup de siècles. Nous n'en savons rien. Elle doit avoir eu une enfance quelconque, une enfance quelque part dans la pauvreté, obscure, chercheuse et incertaine. Et cette enfance existe peut-être encore, car — dit Saint Augustin — où s'en serait-elle allée? Sa vie, peut-être, contient toutes ses heures passées, les heures d'attente et d'abandon, les heures de doute et les longues heures de détresse: c'est une vie qui n'a rien perdu ni oublié, une vie qui se formait en s'écoutant. Peut-être, nous n'en savons rien. Mais ce n'est que d'une telle vie, croyons-nous, que la plénitude et l'abondance d'une telle action ont pu sortir; seule une telle vie, où tout était simultané et éveillé, où rien n'était jamais passé, peut demeurer jeune et forte, et s'élever toujours de nouveau vers de hautes œuvres. Un temps viendra où l'on voudra inventer l'histoire de cette vie, avec des complications, des épisodes et des détails. Ils seront inventés. On racontera l'histoire d'un enfant qui oubliait souvent de manger parce qu'il lui semblait plus important d'entailler avec un méchant couteau un bois vulgaire, et l'on situera dans les jours de l'adolescent quelque rencontre qui contienne la promesse d'une grandeur future, une de ces prophéties qui sont toujours si populaires et si touchantes. Par exemple, on pourrait parfaitement choisir les paroles, que voici près de cinq cents ans un moine quelconque a, paraît-il, prononcées à l'adresse du jeune Michel Colombe: "Travaille, petit, regarde tout ton saoul et le clocher à jour de Saint-Pol, et les belles œuvres des compagnons, regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grâce des grandes choses". Et tu auras la grâce des grandes choses... Peut-être un sentiment intime a-t-il parlé ainsi — mais infiniment plus bas que la voix du moine — au jeune homme, à l'un des carrefours de ses débuts. Car c'est là justement ce qu'il cherchait: la grâce des grandes choses. Il y avait là le Louvre, avec toutes ces claires choses de l'antiquité qui faisaient penser à des ciels du sud et à la proximité de la mer, de lourds objets de pierre qui, venus de cultures immémoriales, dureraient encore en de lointains temps à venir. Il y avait des pierres qui dormaient, et l'on sentait qu'elles s'éveilleraient à quelque jugement dernier, des pierres qui n'avaient rien de mortel, et d'autres qui portaient un mouvement, un geste, demeurés frais comme si l'on ne devait les conserver ici que pour les donner un jour à un enfant quelconque qui passerait. Et cette vie n'était pas seulement dans les œuvres célèbres et visibles de loin; les petites choses négligées, anonymes, superflues n'étaient pas moins pleines de cette profonde et intime animation, de cette riche et surprenante inquiétude de ce qui vit. Le silence même, là où il y avait du silence, était fait de centaines et de centaines de secondes de mouvement qui se tenaient en équilibre. Il y avait là de petites figures, des animaux surtout, qui se mouvaient, s'étaient ou se ramassaient, et lorsque un oiseau était perché là, on savait que c'était un oiseau, un ciel s'en échappait, et restait autour de lui, et une étendue pliée était posée sur chacune de ses plumes, et l'on pouvait la déplier et voir qu'elle était grande. Et c'était le cas aussi des bêtes qui étaient debout sur les cathédrales, ou assises, ou accroupies sous les consoles, tordues et atrophiées, trop pareseuses pour rien porter. Il y avait là des chiens et des écureuils, des pies et des lézards, des tortues, des rats et des serpents. Au moins un de chaque espèce. Ces bêtes semblaient avoir été prises dehors, dans les forêts ou sur les chemins, et la contrainte de vivre sous des sarments, des fleurs et des feuilles de pierre, devait peu à peu les avoir transformées en ce qu'elles étaient à présent et devaient dorénavant demeurer. Mais il y avait aussi des animaux qui étaient déjà nés dans ce monde pétrifié, et qui n'avaient pas de souvenirs d'une autre existence. Ils étaient déjà tout à fait les habitants de ce monde vertical, jaillissant, dressé sur une pente roide. Sous leur maigreur fanatique saillaient des squelettes pointus. Leurs gueules étaient ouvertes, ils semblaient crier comme des pigeons, car le voisinage des cloches avait détruit leur ouïe. Ils ne portaient pas, ils s'étaient, et aidaient ainsi aux pierres à monter. Ceux qui tenaient des oiseaux étaient perchés sur les balustrades comme s'ils étaient vraiment en route et ne voulaient que se reposer pendant quelques siècles, et regarder fixement la ville qui montait. D'autres, qui descendaient de chiens, s'arc-boutaient horizontalement entre le rebord des gouttières et le vide, prêts à rejeter l'eau des pluies par leurs gueules gonflées par l'effort de cracher. Tous s'étaient modifiés et adaptés, mais ils n'avaient rien perdu de leur vie; au contraire, ils vivaient plus fortement, plus violemment, ils vivaient pour toujours de la vie fervente et impétueuse du temps qui les avait fait surgir. Et quiconque voyait ces créatures, éprouvait qu'elles n'étaient pas nées d'un caprice ni d'un essai d'inventer en se jouant des formes nouvelles et inconnues. Elles étaient nées de la détresse. Par peur des juges invisibles d'une foi rigoureuse, on s'était réfugié dans ce monde visible; de l'incertain, on s'était jeté dans la création. Encore toujours on les cherchait en Dieu, non plus en inventant des images et en essayant de se le représenter, Lui, le trop lointain; mais c'est en portant toute la peur et la pauvreté, toute l'angoisse et les gestes des misérables dans sa maison, en

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L'ART VIVANT les plaçant dans sa main et sur son cœur que l'on était pieux. C'était mieux que de peindre ; car la peinture aussi était une tromperie, une jolie et adroite duperie. On cherchait le vrai et le simple. Ainsi naquit l'étrange sculpture des cathédrales, cette croisade des misérables et des animaux. Et lorsque de la plastique du Moyen Age on regardait en arrière, vers l'antiquité, et par delà l'antiquité jusque dans l'origine de passés indicibles, ne semblait-il pas alors que l'âme humaine, toujours de nouveau, en de clairs et inquiétants solstices, réclamât cet art qui donne plus que la parole et l'image, plus que la parabole et l'apparence, qu'elle réclamât cette simple transformation de ses désirs et de ses craintes en les choses? La Renaissance, la dernière, posséda un grand art plastique ; alors que la vie venait de se renouveler, que l'on trouvait le secret des visages, et la grande geste qui se formait. Et maintenant? Un temps n'était-il pas venu de nouveau qui nous poussait vers cette expression, vers cette interprétation forte et insistant de ce qu'il y avait en elle d'indible, de confus et d'énigmatique? Ici était une tache, grande comme le monde. Et celui qui était debout devant elle était un inconnu dont les mains travaillaient pour son pain, dans l'obscurité. Il était tout seul, et s'il avait été un véritable rêveur, il eût fait un beau rêve, un rêve profond que personne n'eût compris, un de ces longs rêves sur lesquels une vie peut passer comme un jour. Je le répète, et c'est pour moi toujours encore un miracle que l'œuvre d'un homme ait pu atteindre de telles proportions. Mais je ne peux cependant pas oublier le petit regard effrayé par lequel on se défendit de moi, une fois que dans un petit cercle je m'étais servi de cette expression pour évoquer un instant toute la grandeur du génie de Rodin. Un jour, je compris ce regard. En songeant, je traversais ces énormes ateliers et je voyais que tout y était en train de devenir et ne se hâtait pas. Il y avait là, gigantesquement ramassé, le Penseur, en bronze, achevé; mais n'appartenait-il pas à l'ensemble toujours encore croissant de la Porte des enfers? Là s'élevait une statue de Victor Hugo, lentement, toujours surveillée, exposée peut-être encore à des transformations, et plus loin étaient d'autres projets, qui devenaient. Il y avait là, pareil aux racines détterrées d'un chêne séculaire, le groupe d'Ugolino, qui attendait. Ici attendait l'étrange monument de Puvis de Chavannes, avec la table, le pommier, et l'admirable génie du repos éternel. Cela, là-bas, devait être une statue de Whistler, et cette forme qui repose peut-être rendra, un jour fameux, le tombeau de quelque inconnu. Mais enfin, me voici de nouveau devant le petit modèle en plâtre de la Tour du travail, qui, définitivement arrêté, n'attend que la commande de l'amateur qui veut aider à dresser au milieu des hommes le gigantesque exemple de ces images. Pourtant, voilà une autre chose encore : un visage silencieux, avec cette main souffrante, et le plâtre a cette blancheur transparente qu'il ne prend que sous l'instrument de Rodin. Sur le socle, je lis ce mot, d'ailleurs déjà biffé : Convalescence. Et maintenant, il n'y a plus autour de moi que des choses nouvelles, sans nom, et qui deviennent ; elles ont été commencées hier, ou avant hier, ou voici des années ; mais elles paraissaient aussi insoucieuses que les autres. Elles ne comptent pas. Et alors, pour la première fois je me demandai : comment est-il possible qu'elles ne comptent pas? Pourquoi cette œuvre immense croît-elle toujours encore, et jusqu'où? Ne pense-t-elle plus à son maître? Croit-elle vraiment être dans les mains de la Nature comme un roc sur quel mille ans passent comme un jour ? Et il me semblait dans mon effroi qu'il faudrait enlever de ces ateliers tout ce qui était achevé, pour se rendre compte de ce qu'il était encore possible de faire durant les prochaines années. Mais tandis que je comptais tout ce qui était fini, les pierres luisantes, les bronzes et tous ces bustes, mon regard, soudain, resta, très haut, suspendu au Balzac, au refusé, qui était revenu, et qui était debout là, orgueilleux, comme s'il ne voulait plus s'en aller. * Et depuis ce jour je vois le caractère tragique de cette œuvre dans la grandeur de ses dimensions. Je sens plus distinctement que jamais, que dans ces choses, la sculpture a insensiblement grandi jusqu'à une puissance qui n'avait plus été atteinte depuis l'antiquité. Mais cette plastique est née dans un temps qui n'a plus de choses, plus de maisons, plus rien d'extérieur, car l'intérieur de ce temps est sans forme, insaisissable : il coule. Mais cet homme-ci voulait le saisir ; il formait avec son cœur. Tout ce qu'il y avait en lui aussi de vague, de devenir, il l'avait saisi et enfermé, et posé là pareil à un Dieu ; car la métamorphose aussi a son dieu. Comme si quelqu'un voulait retenir un métal qui coule et le laissait durcir dans ses mains. Peut-être est-ce là l'explication d'une partie des résistances auxquelles s'est heurtée cette œuvre : ici une violence était faite. Le génie est toujours un effroi pour son temps ; mais celui-ci, en rattrapant sans cesse son temps non seulement en esprit, mais dans la réalisation même, fait peur comme un signe au ciel. On comprend presque : il n'y a pas de place pour ces choses. Qui oserait les recueillir? Et ne confessent-elles pas elles-mêmes leur tragique secret, ces pierres rayonnantes, qui ont pris le ciel sur elles, dans leur solitude. Et celles qui sont debout, et qu'aucune maison ne peut plus contenir? Elles sont debout dans l'espace. En quoi nous regardent-elles? Imaginez qu'une montagne se lève au milieu d'un camp de nomades. Ils la quitteraient et repartiraient pour l'amour de leurs troupeaux. Et nous sommes un peuple de nomades, nous tous. Non pas parce qu'aucun de nous n'a de foyer où rester et d'endroit où construire, mais parce que nous n'avons plus de maison commune. Parce que, même ce que nous possédons de grand, nous devons le porter avec nous, et que nous ne pouvons plus le disposer de temps en temps, là où l'on repose les grandes choses. Et cependant, partout où il y a une grandeur humaine, elle demande à cacher son visage au sein d'une grandeur générale et anonyme. Lorsque, pour la dernière fois depuis l'antiquité, elle surgit soudain en statues, inventées par des hommes qui, eux aussi, étaient en route dans leurs esprits et en pleine évolution, comme elle se jeta alors dans les cathédrales et se réfugia sous les porches et monta sur les portes et les tours comme devant une inondation. Mais où devaient aller les choses créées par Rodin? Eugène Carrière, un jour, a écrit de lui : « Il n'a pas pu collaborer à la cathédrale absente. » Il n'a pu collaborer nulle part et personne n'a travaillé avec lui. Dans les maisons du dix-huitième siècle et la belle ordonnance de ses parcs, il reconnaissait avec mélancolie le dernier aspect intérieur d'un temps. Et patiemment il trouvait dans ce visage les traits de ce rapport avec la nature qui, depuis, s'est perdu. La nature, de plus en plus impérieusement, il l'a désignait, conseillant de retourner « à l'œuvre même de Dieu, œuvre immortelle et redevenue inconnue ». Et il pensait déjà à ceux qui viendraient après lui lorsqu'il disait devant le paysage : « Voilà tous les styles futurs ». Ses choses, à lui, ne pouvaient pas attendre. Elles devaient être accomplies. Il a prévu longtemps à l'avance qu'elles resteraient sans toit. Il ne lui restait que le choix de les étouffer en lui ou de leur gagner le ciel qui est autour des montagnes. Telle fut sa tâche : en une courbe immense il a dressé son univers au-dessus de nous et l'a posé dans la nature. Rainer Maria RILKE (Traduction de Maurice Betz.)

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L'ART VIVANT Photographie Librairie de France ---

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L'ART VIVANT --- RODIN, LE BAISER --- RODIN, ÈVE --- RODIN, L'ENFANT PRODIGUE --- RODIN, LE PENSEUR --- RODIN, BUSTE --- RODIN, BALZAC (ÉTUDE) --- Photographies Librairie de France ---

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L'ART VIVANT LA VILLE DE THÉSSEE Pour un observateur superficiel, la vérité scientifique est hors des atteintes du doute ; la logique de la science est infaillible et, si les savants se trompent quelquefois, c'est pour en avoir méconnu les règles... l'expérience est la science unique de la vérité : elle seule peut nous apprendre quelque chose de nouveau ; elle seule peut nous donner la certitude. Henri Poincaré. Il y a cent ans, l'histoire de l'art grec était limitée aux périodes classiques (ve et ve siècles), toute la production antérieure restant comprise dans une période vague, indéterminée. Ce qui n'appartenait pas à Phidias, Praxitèle et leurs disciples, était considéré comme art archaïque. Les fouilles entreprises depuis 1875 ont exhumé des œuvres qui se rattachent au temps des héros homériques. Un simple commerçant, Henri Schliemann, sans crédit archéologique, mais épris de l'antiquité grecque, allait bouleverser les connaissances esthétiques en confirmant les données du poète. Sur les traces d'Homère, il rechercha les villes et les sanctuaires. Cadmus, Œdipe, Thésée, nous voyons leurs villes, nous approchons parfois des sépultures où leurs restes reposent entourés de leurs armes et des symboles de leur grandeur. Avec une incessante activité, les archéologues recherchent d'autres documents. L'Ecole française et l'Ecole allemande d'Athènes poursuivent leurs travaux à Delos, à Cnossos, en Crète, à Mycènes, en Thessalie, en Macédoine. Le vieux quartier de Monastéraki, où s'ouvrent les échoppes des marchands de babouches, d'antiquités, de poissons frits, est racheté, en partie, par l'Ecole américaine. Là, au pied de l'Acropole, sur l'emplacement de l'ancien Agora, les maisons vont être abattues, le sol fouillé pour livrer, couches après couches, les vestiges des civilisations. La terre attique n'a pas livré la moitié de ses trésors. Actuellement, au cœur de la ville moderne d'Athènes, sur l'emplacement des écuries royales, nous avons vu tirer du terrain une Cérès, puis une effigie qu'on suppose celle de Léonidas, enfin des vases nombreux. On ose à peine prononcer les mots : Art Grec, quand on considère les constants échanges que les îles entreprirent avec les villes. Nous chercherons ce qui est le plus vivant parmi ces arts égéens, groupés dans ces merveilles du monde : le Musée national, le Musée de l'Acropole. La terre attique a la couleur du lion mort. Dès que le voyageur, sensible à la beauté des choses, aperçoit la brèche magistrale du canal de Corinthe, c'est sa couleur qui l'émeut tout d'abord. Au loin, à flanc de montagne, les ruines de Corinthe dans un paysage dramatique où les cyprès sont la seule présence vivante. Après quelques heures de navigation, on arrive au Pirée, parmi les cris des bateliers, le marchandage des porteurs. Athènes n'apparaît que plus tard, banques et baraques, tures et paysans de Thrace, 40 HP et voitures à âne, dans le fracas d'une population qui s'agite, entre le comptoir, les ministères et la tasse de café traditionnelle, symbole de l'Orient si proche que chacun en porte un peu la flamme dans les yeux. Lorsqu'un être est touché par l'amour, il lui semble que toute son existence antérieure ne fut qu'une attente, une préparation à cet instant, et c'est toute sa vie qu'il présente à tel qu'il en croit digne. Il est des heures où tout ce qui fut de nos instincts, de nos croyances, de nos connaissances, semble avoir tendu vers ce but : être confronté à quelque beauté du passé. L'Acropole reste la plus vénérée. Ici se sont agenouillés les Poètes et recueillis les Sages. Ici, commence et finit toute Poésie, toute Philosophie. Ici est né un ordre, le plus harmonieux et qui parvint à unir la grâce et la puissance. Puis un jour, les barbares sont venus et il ne reste que des ruines orgueilleuses. A l'entrée de la route qui conduit vers la colline, vers l'Acropole, se dresse l'arc d'Adrien. Sur l'une des faces : Ici est l'ancienne ville de Thésée. Et de l'autre côté : Ici est la ville d'Adrien et non plus celle de Thésée. Sur quelques kilomètres carrés, les générations ont accumulé tous les trésors de l'architecture et de la statuaire. Un matin, dans le Musée national, nous considérions un Léonidas couché sur une civière. L'arcade sourcilière épaisse, la puissante mâchoire, l'œil profondément enfoncé dans le crâne, donnent à cette figure une étrange énergie. Un ouvrier creusait la base de ce buste, pour disposer un socle. Et nous nous étonnions, devant le visage tout vibrant de vie, de voir la poudre du marbre sortir blanche de cette effigie pour nous rappeler qu'il ne s'agissait que de matière. Les jeunes architectes les plus épris de cet esprit nouveau qui est l'expression de nos tendances à construire simple, pratique, ont coutume de rapprocher leur conception du building aux formes très pures du Parthénon. Tout observateur qui, après avoir considéré les architectures byzantine, romane et gothique, est confronté avec la merveille de l'Acropole est amené à juger sur un tout autre plan. Si l'on excepte les constructions égyptiennes, on peut soutenir que c'est ici qu'il faut chercher la collaboration de la lumière et de la matière sublimisée au point de s'identifier à elle. Il ne s'agit ni de l'arc posé sur des piliers qui lui assurent une base, ni de la prière symbolisée par un clocher dressé vers le ciel, mais d'une œuvre de pure plastique, rejoignant la poésie à l'instant où la matière devient image. Le Parthénon n'est pas une œuvre de logique mais le symbole de tout un peuple qui, parvenu à l'apogée de sa civilisation, trouve un équilibre, un ordre tout