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3e Année - N° 49 4fr. 1er Janvier 1927 L’ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTÉRAIRES --- PEINTURE SCULPTURE LE LIVRE Direction, Rédaction 146, Rue Montmartre (2') Administration et Vente : LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS (6') --- ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS --- CLAUDE MONET Photo Nadar. --- SOMMAIRE LE SOUVENIR DE CLAUDE MONET Claude Monet ................................................ Georges Grappe, Conservateur du Musée Radin. Dans l’atelier de Claude Monet ........................... J.-E. Blanche La jeunesse de Claude Monet ............................. André Salmon Claude Monet et l’Impressionnisme .................... Robert Rey, Conservateur-adjoint au Musée du Luxembourg. Claude Monet aux Expositions des Impressionnistes ... Georges Rivière La technique de Claude Monet .......................... J.-G. Goulinat Opinions sur Claude Monet : Théodore Duret, Paul Signac, Marcel Gromaire, André Favory, Simon Lévy, Romain Rolland, Dunoyer de Segonzac, Maurice de Vlaminck. La Mode masculine ............... Eugène Marsan Paris la Nuit ......................... Louis Chéronnet Les Beaux Livres ................. Jean Dorsenne L’Art gastronomique ............. Vanderpyl. Les Ventes ......................... Ch. L’Exposition des Artisans français contemporains .... Ernest Tisserand Les fouilles de Saint-Bertrand de Comminges .......... J. Petithuguenin Les Expositions .................. Charensol Nouvelles Artistiques. Calendrier des Expositions Supplément à ce numéro : CLAUDE MONET : GIVERNY. Cliché autochrome.

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TROISIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 1er JANV. 1927 CLAUDE MONET L semblerait que la mort de Claude Monet, le dernier survivant de l'impressionnisme, ne puisse nous fournir que l'occasion de répéter tout ce qui put être dit à l'occasion de la disparition d'un Renoir ou d'un Pissarro. Mais, à mieux considérer cet événement, on ne tarde pas à s'apercevoir que se contenter aussi aisément serait une erreur. Toutes les réserves qui ont été légitimement faites par ceux qui ont étudié l'histoire de l'impressionnisme, depuis qu'on s'est décidé à lui prêter l'attention convenable, prennent aujourd'hui une force plus grande. Les comparaisons qu'appelle l'œuvre de Claude Monet avec celles de ses illustres camarades de combat fortifient la certitude que le pavillon unique, qui rallia tous ces artistes pour aller à la bataille, groupa les tempéraments les plus divers et les peintres les plus dissemblables. Prétendre aujourd'hui qu'un Manet et un Degas furent des impressionnistes serait le fait du plus abusé des historiens. Affirmer, autrement que pour les commodités d'une classification, que Renoir, Sisley, Pissarro furent les représentants authentiques et fidèles de l'esthétique appliquée par Monet entraînerait aux pires confusions. Mais constater tout ceci ne nous impose-t-il pas du même coup l'obligation de reconnaître que la soi-disant école impressionniste ne fut jamais qu'une formation de combat, groupant, dans un cadre factice et illusoire, les troupes les moins homogènes. A la distance où nous nous trouvons aujourd'hui de la mêlée qui réunit tous ces artistes, on finit par se rendre nettement compte qu'il n'y eut, en fait, qu'un véritable impressionniste, un impressionniste « intégral » si l'on peut dire, et que cet impressionniste fut Claude Monet. Non pas, certes, que le Maître de Giverny ait jamais été un doctrinaire. Si, un jour, à l'occasion d'une des premières expositions où furent présentées les œuvres du groupe, il intitula un paysage « impression », son intention n'était pas, en choisissant ce titre, de lui donner l'importance d'un manifeste. Nul, en effet, ne fut jamais moins dogmatique par tempérament et par éducation que ce peintre-né. Sa formation esthétique fut aussi peu scholastique qu'il est possible. Il avait, à coup sûr, depuis fort longtemps commencé à peindre lorsqu'il eut sérieusement l'occasion d'étudier les chefs-d'œuvre des Musées. Jamais il ne devait en devenir le familier : alors même qu'il fut parvenu à la gloire, quand il séjournait à Venise, il se soucia fort peu de fréquenter leurs salles. Quand Monet prit en mains, à ses débuts, une palette et des pinceaux, il songeait beaucoup moins à essayer d'exécuter des toiles aussi belles que celles de tel ou tel maître, qu'à satisfaire au plus impérieux des instincts de sa nature. On pourrait dire, sans grande chance de se tromper, qu'avant que la raison fût intéressée chez cet artiste, c'était son œil qui l'avait conduit à s'asseoir devant un chevalet. A cause de cette simplicité de sa vocation, par une logique naturelle, plus puissante que toutes les théories, le futur peintre des Nymphéas fut amené, dès le début de sa carrière, à ne concevoir que la peinture de plein air. Comme, dès ses premières toiles, il s'était senti avant tout fasciné par le paysage, comme il n'avait pas la mémoire encombrée de tous les exemples fameux que nous offrent les collections publiques ou privées, il trouva naturel de demander à la vision directe des choses le moyen d'exprimer les impressions qu'il éprouvait. Certes, avant lui, les peintres de Barbizon, Corot, Courbet, Jongkind, Boudin lui-même s'étaient bien pourvus de « motifs », directement, devant la nature, mais les toiles qu'ils avaient exécutées ainsi, ils les avaient toujours reprises dans l'atelier pour les élargir ou, dans tous les cas, pour les achever. Là, seulement, croyaient-ils, dans le calme et sans être pressés par le temps, ils pouvaient retrouver toute la substance, toute la beauté du thème qui les avaient inspirés. Un Manet, d'ailleurs, un Renoir lui-même demeureront, à cet égard, — même lorsque Monet aura tracé la route nouvelle, — obstinément fidèles à cette tradition. Cette volonté particulière du jeune peintre constitue donc une originalité indéniable. Elle apparaît d'autant plus évidente et singulière qu'à ses débuts, quand il eut exécuté ses premiers paysages, il se trouva introduit dans la familiarité des deux artistes les plus puissants de l'époque, Boudin et Courbet. Le premier ne pouvait que l'affermir dans la voie où il venait spontanément de s'engager. Toute l'existence de Boudin, en effet, fut consacrée à célébrer la beauté des plages et des ports, et, à coup sûr, sa façon si émouvante de peindre l'eau exerça une bienfaisante influence sur les premières œuvres de son cadet. Quant à celle que Courbet put avoir sur Monet, elle semble bien l'avoir fait hésiter un certain temps avant de s'élançer définitivement sur la route qu'il devait si magnifiquement parcourir. Des toiles aussi complètes que le Portrait de Camille, la Méditation de la collection Koechlin, le Déjeuner du Luxembourg, la Japonaise, révèlent de façon évidente la tentation que la rayonnante personnalité du maître d'Ornans put faire subir au nouveau venu. Celui-ci, qui n'avait fait que traverser l'atelier Gleyre, dut certainement à l'auteur des Casseurs de pierres de « faire ses classes » très rapidement, et des toiles de l'importance de celles que je viens de citer montrent à quel point les conseils amicaux du Franc-Comtois avaient été profitables. Il y a, dans ces pages splendides, une sûreté de main, une fermeté de dessin, une richesse de coloris, qui montrent que, si Monet l'avait voulu, il eût pu prendre une place de premier plan dans le sillage de Courbet et même l'égaler.

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L'ART VIVANT Cependant, à cette époque, déjà à demi engagé sur ce chemin, le jeune homme demeurait obsédé par l'appel que lui adressait son instinct. Il exécutait bien Le Déjeuner du Luxembourg, mais il n'oubliait pas Le Déjeuner sur l'herbe qu'il avait peint quelques années plus tôt et qui était d'une tout autre technique. Celui-là, certes, ne s'apparentait ni aux œuvres de Courbet, ni au Déjeuner de Manet qui semblait cependant traiter le même sujet. Il laissait voir la constante préoccupation qui continuait à dominer les travaux de l'artiste : rendre l'impression éprouvée par l'œil avec la plus exacte des probités. Il peut sembler que ce programme n'avait rien de particulièrement neuf. On devait le penser, surtout au temps où Claude Monet prétendait l'appliquer. Si l'on eût dit à ses grands aînés, à un Corot, à un Millet, à un Courbet ou à un Jongkind que ce n'était pas ainsi qu'ils travaillaient, ils se fussent, sans aucun doute, indignés. Quand Manet, dans la préface du catalogue de son exposition de 1867, écrivait cette phrase : « C'est l'effet de la sincérité de donner aux œuvres un caractère qui ressemble à une protestation, alors que le peintre n'a songé qu'à rendre son impression », il croyait bien, en conscience, être aussi audacieux, aussi moderne que son quasi-homonyme. Mais le mot « impression » avait, pour le père de l'Olympia, comme pour les plus illustres des peintres de l'époque, un sens fort éloigné de celui que voulait lui attribuer Monet. Pour celui-ci, rendre une impression sur toile, c'était bien traduire la réalité, ainsi que le disait Manet, mais c'était avant tout peindre les êtres et les choses sans la lumière qui leur est naturelle. Toute la révolution accomplie par le maître qui vient de mourir, elle tient dans cette formule et dans les conséquences qui s'y trouvent impliquées. Lui seul l'a conçue avec clarté et logique ; lui seul l'a appliquée intégralement, sans défaillance et jusqu'au dernier jour de sa vie ; lui seul s'est soumis passionnément au principe qu'elle contenait. C'est pourquoi l'impressionnisme, si l'on veut conserver à tout prix cette étiquette inventée dans la lutte, c'est Monet et c'est Monet uniquement. Les conséquences de cette formule, Monet allait les dégager peu à peu, une fois libéré de l'influence de Courbet, à partir de l'heure où définitivement, il eut décidé de consacrer toutes ses forces à la seule peinture des paysages. Quand il l'avait adoptée comme la règle essentielle de son esthétique, il n'avait nullement prétendu faire œuvre de théoricien, mais — on peut en être certain, quand on a eu l'honneur de connaître ce maître — il avait pensé tout simplement se mettre d'accord avec ce qu'il considérait comme le bon sens. En dépit de tant de siècles écoulés où la seule peinture d'atelier avait été admise et pratiquée, cet esprit, simple mais d'une netteté incomparable, ne pouvait même pas imaginer que l'on se permit de reproduire sur la toile une scène maritime ou sylvestre en se plaçant, pour la peindre, ailleurs que dans la forêt, au bord de la mer, ou mieux encore sur la mer. Toute autre conception dépassait son entendement et révoltait sa conscience. Bien que la chose aujourd'hui nous semble naturelle et indiscutable, ce n'aura pas été un des moindres mérites de Claude Monet d'avoir convaincu les nouveaux venus de cette vérité pourtant primordiale. Reconnaît ce principe, le proclamer, réalisait bien une conquête importante. Mais il restait à l'appliquer et cette application constituait peut-être une difficulté plus considérable encore. Depuis plusieurs siècles, la palette des peintres n'avait cessé de s'alourdir de mélanges, d'époque en époque plus compliqués. En particulier, depuis le retour à l'antique, malgré la révolution romantique et l'Ecole de Barbizon — qui, en rejetant tout le reste, avait conservé cette tradition, — le noir et le bitume triomphaient. Un Watteau, un Fragonard avaient pu montrer à l'occasion quels éblouissants chefs-d'œuvre est susceptible de produire la peinture claire ; on malaxait à l'envi les tons les plus extraordinaires, les plus sombres pour obtenir des « effets ». Avec cette rigueur secrète qui domine toute sa carrière, Monet plaçant son chevalet devant la scène qu'il voulait peindre, comprit que, du même coup, il convenait d'alléger sa boîte de couleurs. En faisant du « plein air », le but principal de sa peinture devenait la reproduction de la lumière. Ce résultat devait s'obtenir par l'exclusive utilisation des tons purs, des tons qui seuls entrent en composition dans le spectre solaire. Mais s'ils se trouvent juxtaposés et sans mélange dans ce spectre, ils atteignent notre œil en se combinant l'un avec l'autre. Toute la technique du maître de Giverny devait donc avoir pour fin essentielle d'obtenir ce résultat en respectant ces données et, du même coup, elle devait révolutionner la peinture. On a prétendu que cette théorie, Monet la devait, au moins en partie, aux découvertes de Chevreul et d'Helmholtz. Je n'en suis pas très sûr, car, à cette époque surtout, les questions scientifiques ne préoccupaient guère cet artiste, uniquement soucieux d'expériences personnelles. Et puis, ces études des savants, elles avaient eu tout de même suffisamment de partisans dans le passé pour qu'on pût en avoir la notion sans connaître les travaux de la physique et de la chimie contemporaines. Je retrouvais dernièrement, dans une lettre de La Fontaine à la duchesse de Bouillon, ce passage charmant qui nous fixerait à cet égard s'il en était besoin : « Tous les jours, je découvre ainsi quelque opinion de Descartes, répandue de côté et d'autre dans les ouvrages des anciens comme celle-ci : Qu'il n'y a point de couleur au monde ; ce ne sont que de différents objets de la lumière sur de différentes superficies. Adieu les lis et les roses de nos Amantes. Il n'y a ni peau blanche ni cheveux noirs ; notre passion n'a pour fondement qu'un corps sans couleur. » Et La Fontaine avait raison : ces opinions de Descartes, Platon et Plutarque les avaient expressément soutenues depuis bien longtemps. On peut donc admettre, sans dessein de faire la part trop belle à Monet, que, par une sorte de logique imposable, il retrouve lui-même ces principes. En tous les cas, avant tout autre artiste et mieux qu'aucun autre, il sut faire rendre à la dissociation des tonalités et à la juxtaposition des couleurs, tout ce qu'elles pouvaient esthétiquement donner. Si, avant lui, un Watteau, un Fragonard, un Delacroix avaient, à l'occasion, pratiqué cette technique, Monet seul devait construire tout son œuvre en conformité avec les règles qu'il impliquait. La vue des toiles de Turner, à la National Gallery, en 1870, un voyage qu'il fit en Hollande en 1872, au cours duquel il demanda beaucoup plus de conseils à la lumière du pays qu'à ses musées, acheveront de le confirmer dans ses convictions. ---

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Claude Monct. 1924