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16° ANNÉE Nouvelle Série NUMÉRO 29 JUILLET 1922 L'ART ET LES ARTISTES ART ANCIEN, ART MODERNE ART DÉCORATIF DIRECTEUR-FONDATEUR ARMAND DAYOT RÉDACTION & ADMINISTRATION 23, Quai Voltaire, PARIS 7° Revue d'Art de France et de l'Etranger
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L'ART ET LES ARTISTES Revue d'Art ancien, d'Art moderne, d'Art décoratif (paraissant dix fois par an) --- Abonnement FRANCE... 60 fr. d'un An : ÉTRANGER. 75 fr. Directeur-Fondateur : ARMAND DAYOT Secrétaire de Rédaction : PIERRE LADOUÉ --- XVIe Année — SOMMAIRE DU NUMÉRO 29 (Juillet 1922) NOTES SUR REMBRANDT ET SON ŒUVRE GRAVÉ (LES TROIS STYLES) (14 illustrations). MAURICE GOBIN UN SCULPTEUR GREC : C. DIMITRIADIS (11 illustrations)... GABRIEL SÉAILLES LES LITHOGRAPHIES ET LES DESSINS D'HENRY BATAILLE (13 illustrations) ... ARMAND DAYOT MAURICE ASSELIN (6 illustrations) ... FRANCIS CARCO LA DENTELLE ET LA BRODERIE MODERNES AU MUSÉE GALLIÈRA (8 illustrations) ... RENÉ CHAVANCE L'ART INDIGÈNE A L'EXPOSITION COLONIALE DE MARSEILLE (3 illustrations) ... JEAN AJALBERT de l'Académie Goncourt. L'ACTUALITÉ : A travers les Expositions. — Échos des Arts. — Les Livres. En hors texte : AME DE FRANCE, par CHARLES SARRABEZOLLES (Prix du Salon 1922) --- Prix de ce Numéro : 8 francs pour la France, 8 fr. 50 pour l'Etranger. (Envoi d'un Numéro spécimen contre mandat de 3 fr. 50) --- Tous droits de reproduction, de traduction et d'interprétation réservés pour tous pays. Les Articles publiés par L'ART ET LES ARTISTES deviennent la propriété de la Revue. Nous nous permettons d'aviser nos nombreux correspondants qu'il ne sera répondu désormais par l'Administration et la Rédaction de L'Art et les Artistes qu'aux lettres contenant l'affranchissement de retour. --- GALERIE HAUSSMANN G. DANTHON TABLEAUX MODERNES — SCULPTURES 29, Rue La Boëtie Téléphone : ÉLYSÉES 12-14 --- La grande | Liqueur | Française Bénédicline --- Copyright by L'Art et les Artistes, 1922 L'administrateur-gérant : Georges COUTAREL
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L'ART ET LES ARTISTES Revue d'Art Ancien, d'Art Moderne, d'Art Décoratif FONDÉE EN 1906 PARAISSANT CHAQUE MOIS (sauf en août et septembre) Directeur : ARMAND DAYOT --- LISTE DE N°S SPÉCIAUX PARUS PENDANT LA GUERRE PREMIÈRE SÉRIE (Année 1915) - LA CATHÉDRALE DE REIMS, avec un bois original inédit de E. DÉTÉ. - AU FRONT, avec un bois original inédit de A. LEPIERE. - LA BELGIQUE HÉROÏQUE ET MARTYRE, avec un bois original inédit de GUSMAN. - LES VANDALES EN FRANCE, avec un bois original inédit de G. JEANNIOT. - L'ALSACE DÉLIVRÉE, avec un bois original inédit de A. LEPIERE. DEUXIÈME SÉRIE (Année 1916) - LA POLOGNE IMMORTELLE, avec un bois original inédit de J. BELTRAND. - LA LORRAINE AFFRANCHIE, avec un dessin original inédit de B. NAUDIN. - LILLE SOUS LE JOUG ALLEMAD, avec un dessin original inédit de P. RENOUARD. - ROUMANIE, avec un dessin original inédit de J. BELTRAND. - L'ART ASSASSINÉ, avec un bois original inédit de E. DÉTÉ. TROISIÈME SÉRIE (Année 1917) - LA SERBIE GLORIEUSE, avec une lithographie originale inédite de STEINLEN. - LA RUSSIE. — Art Ancien, avec une reproduction d'icône de ANDRÉ ROUBLEV. - LE MAROC ARTISTIQUE, avec un dessin original de ALF. DEHODENCQ. - LA RUSSIE. — Art Moderne, avec un dessin original inédit de PAUL DARDE. - VENISE AVANT ET PENDANT LA GUERRE, avec un dessin à la plume original inédit de TITIEN. QUATRIÈME SÉRIE (Année 1918) - LA GUERRE, par STEINLEN, avec une lithographie originale inédite de STEINLEN. - AMIENS. — La Cathédrale, avec un bois original inédit de J. BELTRAND. - L'AMÉRIQUE EN FRANCE, avec un dessin original inédit de L. LANTIER. - REIMS. — Le Musée, avec un dessin original inédit de CARLOS SCHWAB. - BERNARD NAUDIN, avec un dessin original de BERNARD NAUDIN. On peut se procurer chacune de ces quatre séries, avec les cinq hors-texte sur grand papier, moyennant 30 francs la série pour la France et 35 francs pour l'étranger. Le prix de chaque numéro séparé est de 6 francs sans le hors-texte et 10 francs avec le hors-texte. --- PRIX DES EXEMPLAIRES SUR JAPON Nous rappelons aux amateurs de beaux livres que nous avons procédé à un tirage très restreint de grand luxe sur papier des Manufactures Impériales du Japon, de tous nos Numéros spéciaux de guerre. Chacun de ces recueils est numéroté et s'accompagne des bois ou dessins originaux inédits dont liste, ci-haut, tiré en hors-texte, avant la lettre, sur Japon Imperial également. Le prix de chacun de ces recueils de grand luxe est de 40 francs l'exemplaire pour la France et de 45 francs pour l'étranger. Adresser les commandes à l'Art et les Artistes, 23, quai Voltaire, Paris (VIIe arr.)
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H. VIAN (ART DU BRONZE) ooo BRONZES D’ART LUSTRES — APPLIQUES CHEMINÉES — CHENETS :: :: PENDULES :: :: MARBRES — TERRES-CUITES POTICHES — VASQUES GRANDE DÉCORATION FERRONNERIE D’ART ooo GALERIE D’EXPOSITION PERMANENTE : HOTEL DE JUIGNÉ 5, Rue de Thorigny, 5 — PARIS (3°) — Téléphone: ARCHIVES 19-74 - Métro: SAINT-PAUL --- GALERIE C. BRUNNER 11, RUE ROYALE - PARIS-VIIIe Télèph.: Elysées 39-78 • TABLEAUX ANCIENS dès GRANDS MAITRES --- Hector BRAME 68, boulevard Malesherbes, 68 ? TABLEAUX ANCIENS ET MODERNES --- LE GOUPY A PARIS 5, BOULEVART DE LA MADELEINE • TABLEAUX ESTAMPES OBJETS D’ART ---
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Galeries Georges Petit 8, RUE DE SÈZE, 8 — PARIS (IX° Arrond') --- TABLEAUX MODERNES EXPOSITIONS - EXPERTISES BRONZES DE BARYE --- DIRECTION DE VENTES PUBLIQUES IMPRIMERIE ARTISTIQUE 12, rue Godot-de-Mauroi, 12 --- COGNAC J. F. MARTELL Le Cognac Martell est le produit naturel des vins recoltés et distillés dans la région de Cognac.
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REMBRANDT — LA MÈRE DE REMBRANDT (1631) NOTES SUR REMBRANDT ET SON ŒUVRE GRAVÉ LES TROIS STYLES Nous voudrions dans ces quelques notes — et, certes, sans prétendre à « découvrir » Rembrandt — exposer brièvement l'évolution tripartite de son génie. Evidemment, on sait bien que la vie de l'artiste — et son œuvre — se développe dans une unité plus ou moins apparente, mais réelle intérieurement; et qu'au cours de l'évolution où s'exprimera son art, c'est toujours le même génie qui, en lui, s'anime, se manifeste, s'exalte, s'épanouit, éclate. Il serait donc tout arbitraire et factice de diviser en cloisons particulières et impénétrables la vie et l'œuvre d'un artiste tel que Rembrandt — alors surtout que leur intérêt pathétique repose, justement, sur l'action, une et continue, qui, après tant de luttes, aboutira au triomphe de son génie. Néanmoins, lorsqu'il s'agit d'un tel Maître, — dont l'œuvre, dans son ensemble, nous dépasse de si haut et nous apparaît touffue, incommensurable, surhumaine, tant par son abondance et sa variété que par ses propor-
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L'ART ET LES ARTISTES tions et sa signification — il nous semble simplement utile et commode de recourir, dans une certaine mesure, à ce procédé de critique qui, s'il apporte ici l'ordre et la clarté nécessaires, aura trouvé, par là même, sa justification. On sait qu'une telle distinction tripartite a été généralement appliquée à l'étude d'un autre génie qui, à près de deux siècles de distance et dans un domaine artistique différent, s'apparente étrangement à Rembrandt. On connaît les « trois périodes » beethoveniennes. Or, tout de même que celui de Beethoven, le génie de Rembrandt se développe en trois grandes phases, en « trois périodes », que nous allons tenter d'esquisser, en relevant les faits saillants et déterminants de sa vie, et en dégageant de son œuvre les « trois styles » correspondant à cette évolution (1). Dès avant 1630, Rembrandt a commencé de peindre et de graver; et c'est vers 1631, à l'âge de 24 ans, qu'en possession d'un talent précoce, il vient s'installer à Amsterdam, où il jouit bientôt d'une certaine renommée. Il fonde une école, et il a des élèves. La vie s'annonce pour lui facile et pleine de promesses. En 1634, il épouse Saskia, jeune fille riche et jolie, de famille honorable. C'est la période aimable, aisée, paisible, heureuse et douce de sa vie. Pendant cette première partie de sa vie d'artiste, Rembrandt révèle un talent déjà très personnel, expressif, génial même, mais qui, naturellement, reste, presque toujours, jeune encore. Il s'exprime, à quelques excep- (1) Rappelons que, malgré les essais de classement chronologique tentés par quelques auteurs — Seymour Haden, Middleton, Hind — l'ordre généralement adopté est celui de Bartsch et Rovinski : par « genres ». ABRAHAM CARESSANT ISAAC tions près, dans une forme délicate et serrée, fine et finie; on y trouve, ca et là, des accents précurseurs; mais, d'une façon générale, on peut dire qu'elle est sage, soignée, relativement gracieuse, aimable. Nous pensons aux Portraits de sa mère de 1628 (Bartsch 352 et 354) à 1631 (B. 343, 348 et 349): d'un travail appliqué et fidèle. Nous pensons aux Portraits de Saskia de 1634 (B. 347), 1636 (B. 19 et 365), 1638 (B. 342) et de 1639 (B. 369), où il a mis, d'une pointe légère, tant de charme et de délicatesse. Nous pensons à ses Gueux, à ses Têtes de vieillards, de 1630 (B. 165, 174, 179, 309), de 1631 (B. 260) et de 1632 (B. 262), où il apporte autant d'habileté que de fantaisie. Et, sans pouvoir, évidemment, tout citer — car Rembrandt, jeune et ardent, produit alors avec une abondance facile et une agréable variété — nous signalerons seulementencorequelques pièces caractéristiques de ce style serré des débuts, déjà riche néanmoins en effets nouveaux, imprévus, saisissants: La petite circoncision (B. 48) de 1630; Lagrandemariée juive (B. 40) de 1635, et La vieille qui dort (B. 350); Abraham caressant Isaac (B. 33) et Abraham chassant Agar (B. 30) de 1637; Adam et Eve (B. 28) de 1638. Enfin, nous renvoyons à ses propres portraits, dont le caractère fantasque et insouciant marque toute la jeunesse du brillant Maître — 1630, 1631, 1633 (B. 17); 1634 (B. 18 et 23) — et qui, peu à peu, vont devenir plus sérieux, plus posés et plus rêveurs — 1638 (B. 20) et 1639 (B. 21); ce dernier n'est autre que l'élegant Rembrandt appuyé, où l'artiste montre déjà toute sa maîtrise. Cette première et heureuse période a donc duré jusqu'aux approches de 1640. Et, déjà, la mort qui menace Saskia va bouleverser le bonheur de Rembrandt, mais sans ébranler son génie.
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NOTES SUR REMBRANDT ET SON ŒUVRE GRAVÉ II La seconde période va commencer. On ne s'attend pas, nous l'espérons — après avoir tant insisté sur l'unité et la continuité de l'œuvre — à ce qu'elle s'ouvre d'un seul coup, sans transition. La transformation se produira en effet, peu à peu, au cours du séjour que Rembrandt va faire à la campagne, accompagnant Saskia malade, avec le pressentiment douloureux de sa mort prochaine. A vrai dire, nous pensons bien que cette évolution de son génie est tout intime et naturelle. Elle se serait produite inévitablement, quelles qu'aient été les circonstances de sa vie, plus ou moins, tôt ou tard. Elle est, en quelque sorte, fatale, ou, si l'on préfère, essentielle. Cependant, il n'en est pas moins permis de considérer qu'elle ait pu être occasionnée, déterminée par un phénomène psychologique douloureux, ce pressentiment de la mort d'une femme aimée, et accentuée, précipitée par l'événement même. Effectivement, les compositions de cette époque de transition annoncent toutes, ou presque toutes, la phase nouvelle : le style en est déjà plus libre, plus mouvementé; l'effet en est plus direct, plus franchement accusé. Quelques exemples suffiront à nous faire comprendre : La grande chasse aux lions (B. 114), Le baptême de l'eunuque (B. 98), L'Ange disparaissant (B. 43), qui sont de 1641, ainsi très probablement que Le triomphe de Mardochée (B. 40); enfin et surtout cette petite pièce de 1642 (B. 359) d'où émane, doucement et douloureusement, une inexprimable tendresse et qui est traduite d'une pointe si délicate et si sincère, cette petite pièce, connue sous le titre traditionnel et incolore de La Femme à la grande cornette, et qui n'est autre que le portrait de Saskia elle-même, Saskia malade, Saskia mourante. Saskia est morte en 1642, laissant un fils, Titus. C'estalorsque commence réellement cette seconde période, non plus de fantaisie, mais de sincérité douloureuse et recueillie, où l'homme mûrit son âme et l'artiste son génie. Rembrandt reste à l'écart de la ville. Il ne voit que quelques amis. Le plus souvent, il s'isole dans la campagne. Depuis que le malheur l'a atteint, c'est au contact de la nature que, le plus volontiers, il s'épanche. Nous n'avons pas parlé encore de ses premiers Paysages: ils datent de 1640-1641 avec La rue d'Amsterdam (B. 210), La chaumière et la grange à foin (B. 225), La chaumière au grand arbre (B. 226) et Le moulin (B. 233). Rembrandt a, de suite, découvert entre la nature et son génie des accords nouveaux. Il les exprimera dans une facture de plus en plus franche, en des oppositions imprévues entre les premiers plans fortement accentués et les lointains qui se perdent à l'infini, dans
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L'ART ET LES ARTISTES la lumière. Un réalisme direct et saisissant, joint a une poésie délicate et puissante : c'est de l'expression de cette double vérité que se dégage toute la beauté de ses paysages. Ils seraient à citer tous : de 1642, La chaumière entourée de planches (B. 232) ; de 1643, Les trois arbres (B. 212) ; de 1645, Le pont de Six (B. 208) et La vue d'Omsal (B. 209) ; La barque à la voile (B. 228) et Le paysage au dessinateur (B. 219)... Ce même caractère de sincérité, réaliste et méditative, fait, pareillement, la beauté des Portraits de cette époque. Rembrandt n'en a produit qu'un petit nombre : ceux des rares amis qu'il fréquente alors et près desquels il peut s'exprimer en toute franchise : Ephraim Bonus (B. 278), Jan Asselyn (B. 277) et Jan Six (B. 285), tous trois aux environs de 1647. Mais, pour saisir toute l'étendue du chemin parcouru et la puissance de l'effort accompli, arrêtons-nous au portrait, daté de 1648, qu'il nous donne de lui-même : Rembrandt dessinant (B. 229). Qu'on le compare à tous ceux de la première époque : aux têtes multiples dans l'unique compagnie de la nature qui l'entoure. Rembrandt a souffert, Rembrandt a médité et Rembrandt travaille. Dans ce corps robuste on sent son cœur bouillant d'énergie, derrière cette forte tête, son génie volontaire et indomptable. Dans tous les portraits de cette époque, Rembrandt fait preuve d'une absolue maîtrise : sa taille est, à la fois, délicate et forte ; le modèle est achevé, mais sans petitesesses aucunes. Il pénètre, scrute son modèle, autant qu'il lui plaît, autant qu'il le veut ; et quand ce modèle est lui-même, il le fouille à fond jusqu'au cœur, et, peut-on dire, impitoyablement, jusqu'à la douleur. Nous retrouvons encore cette émouvante et profonde sincérité dans les Scènes religieuses de cette époque. Rembrandt ne les considère plus comme de simples prétextes à exciter une imagination ardente et jeune ; mais il y puise la matière où imprimer son âme même. Et c'est pourquoi il apporte cette émotion intense et intime dans de petites pièces — si largement traitées LA CHAUMIÈRE AU GRAND ARBRE de Rembrandt déguisé, grimaçant, riant et s'amusant, et même à cet élégant et beau Rembrandt appuyé de 1639, dont nous avons déjà parlé. Ici, Rembrandt n'est plus jeune ; il ne recherche aucune fantaisie. Enfermé dans une des tourelles du château de Six, dont il est l'hôte — à Elsbroeck — il est seul, — telles que La petite résurrection de Lazare (B. 72), de 1642, et, surtout, Le transport du Christ au tombeau (B. 84), de 1645. Qu'il suffise enfin de citer l'œuvre célèbre entre toutes, dite « la pièce aux 100 florins », où le Maître a répandu à profusion les contrastes de son génie : réalisme et magie ;
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NOTES SUR REMBRANDT ET SON ŒUVRE GRAVÉ vérité simple et pathétique; ombre et lumière; détresse humaine et divine espérance : Jésus guérissant les malades (B. 74), 1649. Or, au cours de son séjour à la campagne, Rembrandt a fait la rencontre — vers 1646 — d'une belle paysanne, Hendrikie Stoffels; et, en 1649, il l'a installée chez lui. Elle a 23 ans et Rembrandt 42. Il lui donne un cœur déjà éprouvé par l'amour et par la mort, tout chargé de passion. Et Hendrikie ne cessera d'être, en retour, une femme profondément aimante et dévouée — dont l'affection rejaillira même sur Titus, toute maternelle. Pour comprendre ce que fut leur amour, que l'on contemple l'admirable portrait qu'il fit d'elle. Il est au Louvre. Les yeux et la bouche de cette femme répandent une tendresse et une bonté qui montent du fond de l'être; et Rembrandt, en l'exprimant, a fait ici l'aveu de son propre amour, reconnaissant et généreux. Mais voici que, pour cet amour même, Rembrandt devra souffrir et lutter : vers 1652, il a d'Hendrikie un enfant, qui meurt bientôt. Et, en 1654, le Consistoire de l'Eglise réformée d'Amsterdam inflige un blâme à Hendrikie pour son commerce illicite avec Rembrandt, en lui défendant d'assister à la Sainte Cène. Par ailleurs, d'autres tourments vont apparaître : Rembrandt, envahi de désirs et de besoins artistiques, ne cesse d'acheter, sans compter, des objets d'art, marbres, bronzes, tableaux, gravures, pour enrichir ses collections. Or, à partir de cette époque, ses propres œuvres — qui flattent de moins en moins le goût du public — ne se vendent plus aussi bien. Les embarras d'argent commencent; puis les poursuites des créanciers. Ainsi, de toutes parts, Rembrandt se heurte durement à la Société. Et, comme il n'est pas dans sa nature de se soumettre, il soutient la lutte ardemment, âprement, pour son amour et pour son art. En 1654, Hendrikie lui donne une fille, et Rembrandt aussitôt la « reconnaît » et lui donne le nom de sa propre mère, Cornélis. Contre ses créanciers, il se défend avec ténacité. Et, contraint de se dépouiller de ses chères collections et, même, d'abandonner son toit, il se retire avec Hendrikie et leurs enfants, et forme avec elle et Titus une association pour le commerce des œuvres d'art. C'est au milieu de ces tristes médiocrités, de ces tracas incessants et mesquins, de ces infortunes misérables et irritantes, que le génie de Rembrandt va poursuivre cependant son évolution définitive et triomphale. Il aspire à la liberté de son art avec d'autant plus de force impérieuse qu'il sent autour de lui ces obstacles, ces embûches, qu'il en éprouve les heurts et les froissements. Du moins, là, dans son propre domaine inviolable, il reste maître et n'abdique pas. Le besoin même ne le fait pas céder aux tentations de succès faciles et lucratifs. Son REMBRANDT DESSINANT
