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L'ARCHITECTE REVUE MENSUELLE DE L'ART ARCHITECTURAL PUBLIÉE AVEC LE CONCOURS DE LA SOCIÉTÉ DES ARCHITECTES DIPLÔMÉS PAR LE GOUVERNEMENT COMITÉ DE DIRECTION - MM. ARFVIDSON - J. AUBURTIN - LOUIS-H. BOILEAU - LOUIS BONNIER - BOUWENS DE BOIJEN - A. DEFRASSE - AD. DERVAUX - TONY GARNIER - L. GODEFROY - CH. LETROSNE - PIERRE PATOUT - CH. PLUMET - H. SAUVAGE - LOUIS SOREL - ANDRÉ VENTRE Rédacteur en chef : Michel ROUX-SPITZ --- NOUVELLE SÉRIE 2° ANNÉE N° 10 OCTOBRE 1925 --- SOMMAIRE TEXTE - LA MÉTROPHOTOGRAPHIE APPLIQUÉE À L'ARCHITECTURE (à suivre) . . . . H. DENEUX. - LE JARDIN MODERNE ET L'EXPOSITION DES ARTS DECORATIFS . . . . J.C.N. FORESTIER. PLANCHES - Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes : - Pl. LXII et LXIII. Jardin sur le Cours la Reine. J. MARRAST. - Pl. LXIV. Jardin du Pavillon des Alpes-Mari-times ...

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L'ARCHITECTE LA MÉTROPHOTOGRAPHIE APPLIQUÉE À L'ARCHITECTURE La plupart des ouvrages sur la métrophotographie ont été édités en vue de son application à la topographie, parce que, seuls ou à peu près, des officiers ont cherché à vulgariser cette science. Mais n'est-il pas surprenant que l'on ait songé à dresser, à l'aide de ce procédé, la carte du massif du Mont-Blanc, celle des montagnes Rocheuses, avant de l'avoir utilisé à des problèmes plus simples, d'architecture, par exemple, dans lesquels la forme géométrique des constructions simplifie beaucoup le travail du métrophotographe ? Laussedat, l'inventeur de la métrophotographie, a bien indiqué dans ses ouvrages que son invention pourrait être avantageusement employée par les architectes, et il a même donné quelques exemples appliqués à l'architecture, mais nous ne connaissons que bien peu d'architectes qui en aient recherché les applications pratiques. Or, s'il est une branche de l'art qui se prête admirablement à l'emploi de la métrophotographie, c'est, en première ligne, l'architecture, car tout, en architecture, se traduit par des plans : verticaux, horizontaux ou inclinés, parfaitement définis. Non seulement les formes géométriques facilitent les restitutions, mais les points de fuite des lignes parallèles entre elles des édifices, ainsi que les ombres portées par le soleil sur les monuments, viennent ajouter des éléments précieux aux restitutions que la topographie ne connaît pas. Spécialement en vue de l'application de cette science à l'architecture, nous avons condensé nos recherches personnelles et nous voudrions pouvoir rendre service à nos confrères en leur résumant les différents problèmes qu'ils pourront avoir à résoudre en métrophotographie. La métrophotographie (1), comme son étymologie l'indique, donne le moyen de prendre des mesures à l'aide de la photographie. Elle permet de reconstruire la vraie forme d'un objet, en ses diverses projections, horizontales et verticales, d'après un ou plusieurs dessins en perspective, ou photographies de cet objet. La métrophotographie est, en conséquence, l'opération inverse de la mise en perspective d'un objet, d'après ses projections géométrales. (1) Les Allemands et les Italiens emploient le mot Photogrammétrie synonyme de métrophotographie, que nous adoptons comme son inventeur, le colonel Laussedat. Disons tout de suite que l'on rétablit plus rapidement et plus facilement un géométral d'après une perspective, que l'on ne trace une perspective d'après un géométral. Appliquée à l'architecture, cette science permet de relever les parties inaccessibles des édifices sans le secours d'échafaudages, généralement coûteux, souvent périlleux, surtout lorsqu'il s'agit de les établir à proximité d'une construction en ruine. A l'aide de la métrophotographie, l'architecte peut contrôler les mesures prises par les moyens ordinaires, et, comme la métrophotographie oblige à étudier très attentivement les photographies, elle y fait découvrir des détails qui, bien souvent, passeraient inaperçus. En l'employant dans ses relevés, l'architecte fera une très grande économie de temps, et le nombre de ses croquis se trouvera, de ce fait, considérablement réduit. L'établissement d'une figure de mur mitoyen devient facile, même avec un voisin récalcitrant, puisqu'on peut, à distance, faire le relevé de ce mur. Si, après avoir étudié le plan d'une construction, l'architecte cherche, en esquisse, l'effet perspectif qu'il désire donner à cette construction, puis, s'il en déduit, par la métrophotographie, les élévations en géométral, il sera sûr que l'exécution répondra à l'aspect qu'il aura cherché, tandis que, bien souvent, c'est le contraire qui a lieu. Mais où la métrophotographie peut rendre encore de grands services, c'est dans la restitution des ensembles et des détails, en géométral, des édifices plus ou moins détruits, en utilisant pour cela les photographies antérieures à leur destruction. En effet, avec une ou plusieurs photographies d'un édifice, l'architecte peut reconstituer plans, coupes et façades des parties représentées. S'il peut, de plus, relever dans les ruines une ou plusieurs mesures de l'édifice, il pourra en déterminer les autres dimensions, très exactement, et établir ses dessins à l'échelle désirée. La métrophotographie offre donc la possibilité de reconstituer géométriquement, à n'importe quel moment, et sans être astreint à se trouver sur place, et à une échelle donnée, n'importe quelle partie de l'image, et tout cela avec une méthode très simple. La métrophotographie nécessite, bien entendu, quelques connaissances élémentaires de perspective telle que : tableau, ligne d'horizon, point principal, points de fuites, points de distances. Les définitions de ces termes se trouvent dans tous les traités de perspective ; nous n'y reviendrons donc pas ici. OCTOBRE 1925.

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L'ARCHITECTE TABLEAU Fig. 116. — La Métrophotographie appliquée à l'Architecture. En métrophotographie, le tableau étant représenté par le cliché, les points de distances se trouvant éloignés du point principal d'une longueur égale à la distance focale de l'objectif, l'objectif se substituant, dans la circonstance, à l'œil du spectateur. On entend par distance focale, la longueur qui sépare le centre de l'objectif de la plaque photographique. La fig. 116 montre que la perspective des différents points de l'espace, quelle que soit la position du tableau, est bien le résultat obtenu par l'intersection, avec le tableau, de rayons visuels joignant l'œil du spectateur à ces points. Par conséquent, quand on connaît pour une photographie la distance focale OP, ou distance de l'œil au tableau, et l'emplacement du point P sur la photographie, il devient facile de tracer les projections des rayons visuels issus de O, passant par les différents points de l'image pour aboutir aux points de l'espace. Si, de plus, on connaît la distance réelle entre deux points de l'espace, il sera possible de construire l'épure de la restitution à l'échelle déterminée. Toutes les restitutions géométrales, d'après la perspective, nécessitent donc des données indispensables, qui sont : 1° La connaissance de la ligne d'horizon HH'. 2° La connaissance du point principal P. 3° La connaissance de la distance focale de l'objectif au cliché ou distance du spectateur au tableau, OP. 4° D'une mesure prise sur le monument, pour déterminer l'échelle de la restitution. Comme l'utilisation des documents photographiques quelconques est d'une importance capitale, nous commencerons par étudier les procédés qui permettent de rechercher ces données. Constatons, tout d'abord, que l'image renversée de la chambre noire donne sur le cliché une figure identique à celle qui se formerait sur un tableau placé à une distance $ b $ de l'objectif, égale à la distance $ a $ représentant la distance focale de l'objectif (fig. 117). Pour simplifier les épures nous ne nous occuperons que de l'image formée sur le tableau, et nous considérerons l'objectif comme étant situé à la place du spectateur. Fig. 117. LA MÉTROPHOTOGRAPHIE APPLIQUÉE À L'ARCHITECTURE.

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L'ARCHITECTE --- Recherche de la ligne d'horizon. Dans les vues de monuments, la ligne d'horizon est généralement facile à déterminer. Il suffit, en effet, de connaître une ou plusieurs directions de droites horizontales. En prolongeant, sur la photographie, les droites horizontales de plusieurs directions par rapport au tableau, choisies autant que possible très au-dessus ou très au-dessous de cette ligne d'horizon, on obtient, par leur intersection, les points de fuite FF'. La ligne droite qui passe par ces points de fuite est la ligne d'horizon HH' (fig. 118). Si le monument est placé de front, c'est-à-dire parallèlement au tableau, les lignes horizontales situées dans le plan de front restant horizontales, on ne peut généralement déterminer qu'un seul point de fuite, celui des lignes perpendiculaires au tableau. Ce point de fuite étant en même temps le point principal, il suffit de mener, par ce point, une parallèle aux lignes horizontales du plan de front pour déterminer la ligne d'horizon (fig. 118). --- Recherche du point principal. Lorsque le tableau est vertical, le point principal se trouve sur la ligne d'horizon, à la rencontre de cette ligne avec l'axe vertical du cliché. (Les photographes décentrent rarement l'objectif dans le sens horizontal.) Si l'on se trouvait toujours en présence du cliché négatif, il serait facile de déterminer le point principal, mais les photographies achetées dans le commerce sont presque toujours rognées plus ou moins régulièrement au pourtour, les cartes postales ne sont bien souvent que des parties de clichés plus grands. Dans ces conditions, il est impossible de se fier à l'axe vertical de l'épreuve photographique ou de la carte postale. Nous verrons comment, en recherchant la distance focale on détermine, en même temps, la position exacte du point principal. --- H. DENEUX, Architecte du Gouvernement (A suivre.)

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L'ARCHITECTE LE JARDIN MODERNE ET L'EXPOSITION DES ARTS DÉCORATIFS Artis naturae fecit Concordia pulchrum. Ce ne pouvait être qu'une tentative restreinte. L'ensemble des bâtiments et les circulations obligatoires occupaient, à peu près, tout l'espace disponible. Le temps, lui-même trop court, ne permettait que difficilement l'étude et la préparation de quelques éléments de jardins qui devaient représenter cette part considérable de l'architecture familiale et publique : l'Art des Jardins. Mieux que de chercher le cadre impossible du jardin public banal, il y avait à trouver de menus morceaux pour lesquels des artistes ardents aux recherches pourraient, dans des éléments de jardin, donner libre carrière à leurs sentiments, à leur imagination, surtout dans l'emploi des matériaux nouveaux. Dira-t-on jardins modernes? L'erreur n'est-elle pas de croire que pour faire du « moderne » il n'y ait qu'à rechercher l'agréable nouveau et le singulier plus ou moins ingénieux? Déjà, en 1770, un brutal revirement du goût substitua en France, aux formes classiques, régulières et strictement symétriques en usage dans les deux siècles précédents, le tracé capricieux des jardins qu'on appelait Anglo-Chinois. Il y eut d'autres raisons que le désir de la nouveauté. Au xvm° siècle la préoccupation du dessin l'emportait ; et il y eut trop de dédain pour les plantes et les fleurs. Quelques arbustes et quelques arbres seulement formaient le fond ciselé du jardin. La seule couleur n'était obtenue que par les secs alignements des fleurs du parterre. Dès ce revirement l'intention d'ordonner simplement ne se manifeste plus. Il y a tendance à rechercher l'ornementation singulière, l'agréable champêtre, le rustique sentimental qui plait à la foule, «à tout le monde». L'artiste-jardinier n'avait qu'à satisfaire à nos sensations les plus inférieures. Le besoin de remplacer l'élegante idéalité, la pure correction du jardin symétrique par la sentimentalité et l'imprévu du jardin pittoresque, ne fut pas la seule cause de cette brusque révolution; il y eut aussi, avec le violent et soudain désir du changement, celui de la couleur, de la fantaisie, de la vie aisée, sans contrainte, opposée à l'étiquette pompeuse, nette et froide, et surtout le besoin de réunir — fut-ce en désordre — les plantes et les fleurs nombreuses nouvellement importées qui ne pouvaient trouver place dans le précis déroulement

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L'ARCHITECTE --- des broderies. Châteaubriand, qui avait parlé à M. de Malesherbes de ses projets de voyage en Amérique, fait part ainsi de son étonnement : « que de plantes, écrit-il, je devais lui rapporter pour son jardin de Malesherbes ». C'était un triomphe, à la fois, de la botanique et du « goût ». Ces jardins eurent leurs admirateurs et, parmi des gens de mérite, des partisans: Marie-Antoinette, le prince de Ligne, MM. de Laborde, de Girardin, Bélanger et aussi, l'architecte Paris et son ami Hubert Robert, etc... La fantaisie, la grâce volontairement capricieuse de ces jardins, fait place peu à peu dans le cours du xixe siècle à des tracés arrondis fades, à ces « vallonnements » toujours semblables des pelouses, aux ponctuations de fleurs bien ordonnées en taches rondes ou ovales, « les corbeilles ». La fantaisie même du début n'y mettait plus sa grâce. Fantaisie ! erreur de croire que, de sa seule inspiration, peut relever l'œuvre d'art et qu'il est possible de construire le jardin avec ces vagues données, le caprice et le « goût », « comme on compose une toilette de femme ». Pourtant, de larges arrangements dans ces jardins pittoresques ont parfois une magnifique simplicité : vastes pelouses qui meurent au pied de beaux arbres aux feuillages sombres, hêtres à feuilles pourpres, cèdres ou sapins bleus. Et l'oscillation perpétuelle des évolutions nous ramène aujourd'hui, sinon à plus de pureté, du moins à la régularité et au dessin composé ; mais hélas ! trop souvent, comme dans les monuments, l'ornementation d'étalage l'emporte sur l'élément constructif. Pourtant ces jardins nouveaux — quoique régulièrement composés — ne sont plus ceux du xvii^e ou du xviii^e siècle. Non seulement ils sont de dimensions plus réduites, mais aussi leurs éléments sont plus petits et plus intimes. Ce ne sont plus de simples tapis de parade devant la maison; ils doivent servir à la vie quotidienne de la famille. Autrefois la campagne était proche et chacun avait une facilité pour en jouir et s'y reposer. Aujourd'hui c'est le jardin qui doit remplir ce rôle; il n'est plus un luxe mais une nécessité sociale. Il entoure la maison où il apporte sa gaieté, ses parfums, ses couleurs, dans un arrangement clair que l'on veut plus logique. Il est paré, soigné, car quels que soient nos désirs d'économie, toujours — et par instinct peut-être — nous voulons nous entourer de beauté. --- Et ne faut-il pas utiliser les innombrables ressources que les horticulteurs mettent aujourd'hui à notre disposition? Sans doute ; mais ce jardin rejette le trop grand développement des ornements compliquées, car tout bientôt devra être simplifié, et le travail d'entretien diminué. Céramique, grès, vitraux, ciment armé, poteries, meubles vivement colorés suppléent au défaut d'espace. La simplicité et la correction du dessin n'excluent pas en effet une grande variété de détails, de dispositions ingénieusement utiles traitées en ornements; souvent elles ont pour but de mettre en valeur les plantes mêmes et les fleurs: treilles, piliers de bois, de marbre ou de fer forgé qui élèvent au-dessus du jardin la beauté souveraine des roses, ou soutiennent l'ombre légère des vignes; bassins dont les margelles de mosaïque encadrent des eaux fleuries de Nymphaeas; jets d'eau qui apportent la fraicheur et la vie. Les dallages, puisque les surfaces sont restreintes, ne sont plus un très grand luxe; or ils sont plus agréables aux pieds que les plus fins graviers et d'un entretien plus facile. Il est vrai qu'on cède trop aisément au désir d'imiter le pittoresque des vieux jardins d'Italie et de la Renaissance Anglaise où, entre les dalles disjointes, peu à peu poussèrent les mousses et les herbes en cordons verts. Parfois des dalles irrégulières, chutes de tailles ou matériaux tout venants, étaient employés ainsi par économie mais habituellement dans des lignes d'un dessin bien affirmé. Il est curieux de voir aujourd'hui tailler intentionnellement des dalles en formes irrégulières, et les assembler au hasard. C'est une manifestation de nos restes de tendresse pour le pittoresque. Je me rappelle avoir trouvé dans le jardin d'une vieille dame anglaise, une haute Campanule (Campanula persicoefolia) par elle semée dans un joint des dalles d'un escalier. Agréable caprice, mais fort incommode. En somme le jardin de ces temps-ci limité dans son étendue par la valeur des terres et les difficultés de l'entretien, tourmenté dans ses contours par les hasards des divisions de propriété, tend cependant à être géométrique, net et clair. Divisé en compartiments, non pas par calculs arbitraires de dessin, mais pour les réalités de la vie, quoique régulier, il ne s'astreint plus à une stricte symétrie. Il paraît toutefois accepter et utiliser beaucoup d'inspirations anciennes qu'il remplit de plantes et de fleurs nouvelles, nombreuses sinon plus belles. J'entends que l'art dans son intégrité est inventeur; il doit, pour cette association de l'art et de

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L'ARCHITECTE la nature, être aussi poétique. L'esprit français strictement imaginatif et abstrait est bien poétique et naturellement inventeur. Et cependant à bien considérer les vieux jardins de notre Renaissance, ceux des maisons modestes et des vieux monastères, à se rappeler les anciens jardins d'Italie et de Hollande et d'Angleterre on ne voit pas encore effacement de ce qui a été beau dans le passé. On s'en inspire, on ne copie plus. Le remarquable est que — pour la première fois au cours de l'histoire des jardins — concurremment aux compositions équilibrées et séculaires où s'exalte l'orthodoxie classique, quiconque dès qu'il trace, dessine, construit ou plante avec science peut, avec son tempérament et sa technique individuels, composer son œuvre à part petite ou grande et personnelle. Quelques ouvrages de l'Exposition, des jardins comme celui d'André Véra, à Saint-Germain, comme celui de Legrain pour Madame Tachard à la Celle Saint-Cloud, et d'autres récents, en témoignent. Mais restons convaincus que dans les amples circonstances «on obéira toujours à la tradition solennelle dont la prépondérance relève du génie classique». Et tout cela n'est-il pas que confusion? L'art même n'a pas de théorie. Il est dirigé par des formules générales transmises par la tradition, formules modifiées par le désir de la nouveauté, par les exigences quotidiennes de la vie qui imposent ainsi leur physionomie aux œuvres de chaque époque. J.-C.-N. FORESTIER. Fig. 120. — Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Jardin des Volières

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L'ARCHITECTE EXPLICATION DES PLANCHES FIGURE 119. — Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. — Jardin du Pavillon de la Manufacture de Sèvres. — RAPIN, architecte. Ce jardin, situé entre les deux pavillons de la Manufacture de Sèvres, devait réserver une circulation très franche dans le sens des deux axes. Il fut composé de quatre bassins séparés par des ponts, et d'une partie centrale que décore une fontaine. On ne devait, en cet ensemble, mettre en valeur, autant que possible, que les matières fabriquées à la Manufacture de Sèvres et montrer quelle diversité la matière céramique peut y apporter. Les surfaces de circulation sont entièrement recouvertes de grès jaune, excepté dans la partie centrale où des éléments colorés forment de grands dessins géométriques. Ces éléments, en général assez petits, donnent l'effet précieux de la mosaïque. La fontaine est de grès diversement coloré : blanc pour les parois verticales, vert pour la vasque. FIGURES 120 et 121. — Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. — Jardin des Volières. — A. LAPRADE, architecte. Devant le pavillon de la Société des Marbres du Languedoc se trouve le jardin des oiseaux de A. Laprade.