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V. 9 L'AMOVR DE L'ART EDITIONS HYPERION
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L'AMOUR DE L'ART XIXe ANNÉE - REVUE MENSUELLE N° 9 - NOVEMBRE 1938 ABONNEMENTS : Administration : 21, Rue de Berri PARIS (VIIIe) Téléph. : BALzac 16-16 France : 1 an . . . . 170 francs Étranger: 1 an . . . . 210 francs et 230 francs Compte chèq. Post. Paris : 2124.80 Le N° : 20 francs --- SOMMAIRE Pensée et Action : DÉCOUVERTE DE LA VIE par Germain BAZIN La Composition Picturale : LA PERSPECTIVE LINÉAIRE CHEZ BOTTICELLI par Jacques MESNIL Plastique et Mouvement : LE CINEMA RECRÉATEUR DE L’ŒUVRE D’ART par Michel FLORISOONE L’Art et le Peuple : PROBLÈMES D’ART POPULAIRE par André VARAGNAC Les Faits : LE MUSÉE DU PETIT PALAIS par J. L. ÉCHOS ET INFORMATIONS Les Expositions : PRO UTRILLO par M. F. et Jacques LASSAIGNE A l’Etranger : UN REMBRANDT VENDU PAR UN MUSÉE ALLEMAND par John REWALD L’ACTIVITÉ ARTISTIQUE EN EUROPE ET EN AMÉRIQUE Les Livres : VIEUX HOTELS DE MONTPELLIER par René HUYGHE BIBLIOGRAPHIE par G. B. REVUE DES REVUES Les Ventes : INTRODUCTION AU JEU DES ENCHÈRES par Jacques COMBE VENTES D’HIER ET DE DEMAIN --- PLANCHES EN COULEURS : Sur la couverture : DAUMIER : Les Emigrants (Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris). Extrait de “Daumier”, par Jacques Lassaigne (Editions Hypérion). Dans l’intérieur du numéro : FOUQUET : Job sur son fumier (Musée de Chantilly). RUBENS : Le Retour de l’Enfant Prodigue (Musée d’Anvers). TURNER : Norham Castle, Soleil Levant (Tate Gallery, Londres).
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L'AMOVR DE L'ART --- N° 9. NOVEMBRE 1938. XIXe ANNÉE. REVUE MENSUELLE COMITÉ DE DIRECTION : - M. RENÉ HUYGHE, CONSERVATEUR DES PEINTURES AU MUSÉE DU LOUVRE ; - M. GERMAIN BAZIN, CONSERVATEUR-ADJOINT AU MUSÉE DU LOUVRE ; - ET M. MICHEL FLORISOONE, RÉDACTEUR EN CHEF. RÉDACTION ET ADMINISTRATION : 21, RUE DE BERRI, PARIS VIIIe TÉLÉPH. BALZAC 16-16 --- PARIS ÉDITIONS HYPÉRION
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COMITÉ D'HONNEUR : MADAME LA PRINCESSE CAETANI DE BASSIANO ; MADAME COLETTE ; M. PAUL BAUDOUIN, AMATEUR D'ART ; M. MAURICE BERARD, AMATEUR D'ART ; M. BERNARD BERENSON ; M. ABEL BONNARD, DE L'ACAD. FRANÇAISE; M. GABRIEL COGNACQ, VICE-PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. DAUTRY, ANCIEN DIRECTEUR GÉNÉRAL DES CHEMINS DE FER DE L'ÉTAT ; M. D. DAVID-WEILL, MEMBRE DE L'INSTITUT, PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. HENRI FOCILLON, PROFESSEUR AU COLLEGE DE FRANCE ; M. LE COMTE HUBERT DE GANAY ; M. JEAN GIRAUDOUX ; M. ALBERT S. HENRAUX, PRÉSIDENT DE LA SOCIÉTÉ DES AMIS DU LOUVRE ; M. ÉTIENNE NICOLAS, AMATEUR D'ART ; M. EUGENIO D'ORS, DE L'ACADÉMIE ESPAGNOLE ; M. GEORGES RENAND, AMATEUR D'ART ; M. PAUL VALERY, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE. COMITÉ D'ARCHITECTURE : MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VERA ET JEAN-CHARLES MOREUX, SECRÉTAIRE.
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PENSÉE ET ACTION Découverte de la Vie par GERMAIN BAZIN Un train de nuit vers la frontière. Conscience pathétique de la destinée. Rythme lancinant des boggies : tout ce qu'on a été, tout ce qu'on n'a pas su être, tout ce qu'on pourrait être encore. Anxiété. Ces êtres, quittés, par qui la vie vous a doucement contraint d'opter pour elle. Nostalgie. Tous ce qui, êtres et choses, contenait une vocation pour vous et ne fut point reconnu, ou trop tard. Toutes ces villes qu'on a aimées comme des femmes, et celles, au bout du désir, qu'on ne verra jamais. Tous ces livres qu'on a aimés comme soi-même, et tous ceux qu'on n'aura point lus... Silence de l'âme en face du mystère suprême : Dieu, cet inconnu. Insondable mystère de l'être et de sa fin. Drame de l'individu porté au paroxysme de la conscience de son entité, au bord de la suprême faillite de l'individu... Qualis artifex pereo ! Un village boueux dans la plaine d'Alsace, où se mobilise un régiment de réserve. Tête à tête angoissé avec un journal de mobilisation de 50 pages où tout est dit, consignes, chevaux, voitures, roulante, camions, armes, matériel de toute sorte, de ce qui doit faire une troupe d'un troupeau. Dernière panique d'intellectuel aux prises avec le fait. Mais le fait déborde, engendrant un pragmatisme spontané. L’« immédiatement et sans délai » de l'ordre de mobilisation n'est pas un vain mot. Les hommes arrivent. Déjà habillés, ou non, ils se pressent, s'agglomèrent au bureau, sous des prétextes émouvants ou futiles. En réalité ils viennent reconnaître le chef. Peut-être l'infâme légende de la « gueule de vache », entretenue pieusement pendant vingt ans par une certaine presse, hante-t-elle confusément leur cervelle, que la mobilisation a troublée, souvent plus que de raison. Mais plus profond est le sentiment inconscient qui les guide. Le soldat est un mineur. Tous ces hommes, dont beaucoup sont chefs de famille, certains responsables d'entreprises, tous au moins de leur propre vie, sont devenus subitement des enfants. Ils n'ont plus de volonté propre, d'appartenance à eux-mêmes. Ils se pressent autour du chef pour se faire adopter par lui. L'angoisse de la guerre, dont ici le souffle est plus proche, fait peser sur ce lieu, une sombre menace. La nuit surtout, dans ce village de boue, de purin et d'eau flagrante, est sinistre; les hommes ressentant au fond d'eux-mêmes quelque chose des vieilles terreaux ancestrales de la nuit, viennent s'agréger autour de celui, qui, peut-être, dans quelques heures, sera comptable de leurs vies. La formation d'une unité de réserve est une intense expérience humaine. Nébuleuse qui se condense autour d'un noyau — le chef — pour devenir un univers complexe, magna humain informe, d'où naît peu à peu un organisme, addition d'individus, qui se transforme en une unité, ayant un sens, une fonction, une force, une personnalité. Cette personnalité collective, avant même qu'elle soit entrée dans les faits, a une existence virtuelle qui s'empare de moi impérieusement et se substitue à mon être. Tout un monde de pensées, d'images, de sentiments s'abolit. Il me semble que rien n'ait été vécu avant cette heure. C'est comme si j'avais bu un philtre qui m'ait fait oublier toute ma vie. Sur la position, c'est notre tour de venir reconnaître le chef, de nous sentir orphelins, mineurs, de nous faire adopter par lui. Son autorité sobre et humaine, à la française, rassure nos angoisses d'officiers de réserve, inquiets à la pensée que leurs connaissances militaires pourraient bien être aussi mangées aux mites que leur uniforme. Nous nous sentons confirmés en lui. Il est bien le chef. Le commandement découle de lui. Le commandement, celui qu'on a sur les autres, et celui qu'on a sur soi.
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Nons sommes purs. La vie du soldat est comparable à celle du moine. Pascal l'avait déjà remarqué. Mais contrairement à ce qu'il pense, le renoncement du soldat est singulièrement plus absolu que celui du moine. Il va — c'est son principe même — jusqu'au renoncement à la vie intérieure, et, le cas échéant, à la vie tout court. Notre vie est sans péché. La notion du péché est ici unique et fort simple ; serait péché avoir une existence propre, avoir conscience de soi comme d'une entité indépendante et non comme d'un rouage de cet être collectif immense : l'Armée. Cette tentation ne nous effleure même pas. La « détente » passe au dessus de nous, tant est vive l'impulsion. Tant qu'on y est, profitons de l'occasion pour nous instruire du secteur, choses et gens, afin d'être plus prêts pour la « prochaine ». Libération. Dernières heures au cours desquelles, au moment qu'elle va disparaître, achève de se cimenter dans la joie cette personnalité collective qui pour chacun a remplacé l'être. Miracle de l'uniforme - vêture d'une commune règle morale - qui, entre le manœuvre le plus fruste et l'intellectuel le plus faisandé, crée une immédiate communauté d'idées et de sentiments. Notre fusion est complète. Nous formons corps. Dernier acte : Au commandement de « Halte » cent talons n'en font qu'un. Cent regards plongent droit dans le mien. Seconde poignante où totalement dépouillé de moi-même, je sens mon individu porté au centuple. Cet être aux cent têtes, aux deux cents bras et aux deux cents jambes, dont je suis le cerveau, dans une seconde, sur mon ordre, il va se dissoudre. C'est une troupe, dans une minute ce ne sera plus qu'un troupeau. L'étrange détresse que je ressens à voir se disloquer cet être collectif n'est-elle pas faite de l'angoisse de retrouver bientôt le pesant fardeau de ma personnelle ontologie? Départs. Adieux. Serrements de mains émus. Ce cantonnement tout à l'heure encore, plein d'un joyeux tumulte..... Détresse. Mon regard s'arrête avec une obstination stupide sur mes souliers bourbeux, giculant de purin, qui deviennent comme des objets magiques, symboles de marasme... En ces hommes du peuple, sobrement résolus, dont auparavant me séparaient des distances byzantines, j'ai senti vibrer l'âme éternelle de la France, celle des cathédrales, de Georges de La Tour, de Le Nain, de Chardin, de Millet, de Courbet, de Péguy. Venus du cosmopolitisme de l'intelligence, j'ai touché en eux les vertus traditionnelles et élémentaires de la race. Mythe d'Antée. A leur contact, j'ai retrouvé la vie. Dépouillé de cette personnalité collective qu'il m'avait donnée et rendu à moi-même, j'ai repris conscience de mon individu, non dans une stérile interrogation du moi, mais dans un vouloir-vivre. Leçon profonde que celle de ce grandissement de la personne dans une mise en commun des énergies individuelles, opérée grace à l'abnégation de l'individu. J'imagine le désarroi de ces centaines de milliers d'hommes sortant de l'expérience de cette société rigoureusement collectiviste et hiérarchique qu'est l'Armée et retrouvant un monde, dont les événements, en forçant chacun à montrer sa mesure, ont encore augmenté la dichotomie plutôt qu'ils n'en ont assuré la cohésion. Ni collectivités, ni chefs ; une poussière d'individus. « La société, dit Bergson, ne peut subsister que si elle se subordonne l'individu, elle ne peut progresser que si elle le laisse faire, exigences qu'il faudrait réconcilier ». Le problème français est défini en ces mots. Après cette cure de désintoxication au souffle vivifiant des grands sentiments élémentaires, je suis tombé à Paris comme un patagon. Ma foi de charbonnier, cette foi qui irrite particulièrement la raison, parce que puisant son principe dans une poussée intérieure de vie et ne s'embarrassant pas de causalité — « les faits, dit Proust, ne pénètrent pas dans le domaine de notre croyance » — produit autour de moi l'effet que feraient mes brodequins de fantassin au milieu d'escarpins vernis. L'intelligence flaira là quelque produit de mauvais aloi d'une force antagoniste qu'elle abhorre, l'infini, instrument aveugle de la vie. Mes meilleurs amis, m'entourant de leur affection, s'attachent à me rendre cette sociabilité de l'intelligence, accueillante à toutes les idées de bon ton et qui tout émasculle. Ne savent-ils pas qu'ils trouvent en moi leur plus sure alliée ? Certes, pour se défendre contre les forces d'anarchie de l'intelligence, la vie a opéré toute une mobilisation de forces morales. C'est ma ligne Maginot. Mais l'intelligence, termite silencieuse, ne va-t-elle pas commencer, à mon insu, son lent travail de sape pour ruiner l'édifice reconstruit par sa mortelle ennemie ? Le scepticisme vaincu, la vie ne réussira-t-elle qu'à imposer le compromis du stoïcisme, victoire à la Pyrrhus ? Vézelay, 24 octobre 1938. Germain BAZIN.
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LA COMPOSITION PICTURALE Fig. 1. — BOTTICELLI. — L'ANNONCIATION. — Florence, San Martino della Scala. Phot. R. « Suprintendeza Firenze ». LA PERSPECTIVE LINÉAIRE CHEZ BOTTICELLI par Jacques MESNIL L a publication (1) de la note critique anonyme, trouvée par Paul Müller-Walde dans les archives de l’Etat à Milan et concernant quelques peintres célèbres de la seconde moitié du xve siècle qui venaient de faire leurs preuves à la Chapelle Sixtine, puis au Spedaletto, villa des Médicis près de Volterra, marque un tournant dans l’orientation des études botticelliennes. Jusque là prédominait la conception que les « Préraphaélites » anglais s’étaient faite de l’art de Botticelli et qui a trouvé son expression littéraire la plus adéquate chez Walter Pater. Botticelli faisait rêver et mettait surtout l’imagination en éveil. En contraste violent avec cette figuration toute poétique, la note anonyme disait : « Sandro di Botticello, peintre excellent de tableaux et de fresques : ses œuvres ont un air viril, sont faites selon les meilleures règles et ont des proportions parfaites ». Et c’était là un jugement réfléchi, car l’auteur ajoutait, en parlant de Filippino Lippi : « Ses œuvres ont l’air plus doux, je ne crois pas qu’elles aient autant d’art ». (1) Dans le Jahrbuch der kön. preussischen Kunstsammlungen de 1897. Ceci rappelait brusquement l’attention sur un côté de la personnalité artistique de Botticelli que les écrivains du xixe siècle avaient laissé complètement dans l’ombre, faute de connaître suffisamment le milieu dans lequel cet authentique Florentin avait vécu. Ce jugement critique précis, venant d’un contemporain du peintre, est d’un grand poids : il n’a rien de la fantaisie lyrique des écrivains d’aujourd’hui, qui se laissent surtout guider, dans un cas semblable, par des impressions subjectives. Même s’il n’était pas entièrement justifié, il nous éclairerait sur les préoccupations des esprits dans le cercle où vivait Botticelli, il nous porterait dans l’atmosphère même de l’époque. Tel qu’il est, il incite à l’étude de la composition des œuvres du maître et aurait dû induire les historiens de l’art à une analyse systématique de la perspective linéaire chez Botticelli, cette perspective que son ami Léonard de Vinci appelait « bride et timon de la peinture ». Mais ils n’étaient guère préparés à cette tâche : le spécialiste allemand le plus versé en cette matière, Joseph Kern, publia en 1905, dans l’Annuaire des Musées de Berlin, une étude
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sur un point très spécial, la mise en perspective d'un cercle dans un tableau de l'atelier de Botticelli conservé au Musée Kaiser Friedrich à Berlin; mais, comme de coutume, l'auteur s'appliqua bien plus à résoudre un problème géométrique qu'à considérer la perspective du point de vue artistique. Les pages que le professeur japonais Yashiro a consacrées à la perspective dans la seconde édition de sa grande monographie sur Botticelli sont sans valeur : l'auteur a le tort d'y voir avant tout le trompe-l'œil et de mettre en opposition la perspective et le sens de la composition artistique. Il y alongtemps déjà (1) que j'ai démontré que la perspective linéaire à foyer central a une fonction artistique essentielle : celle de marquer l'unité de la composition en fixant le rapport entre le spectateur et l'œuvre. En faisant varier la position du point de vue en hauteur et en largeur, en modifiant la distance entre l'œuvre et le spectateur, le peintre, qui indique ainsi l'endroit où le spectateur doit se mettre pour embrasser le mieux l'œuvre dans son ensemble, varie ce rapport et par suite la relation non seulement matérielle, mais aussi spirituelle, du spectateur avec l'œuvre. C'est ce que Botticelli comprit très vite, bien qu'il y eût été mal préparé par son maître Fra Filippo Lippi, qui n'avait jamais été très strict en matière de mesures et de proportions. L'influence de Verrocchio et d'Antonio Pollaiuolo, plus tard celle de Léonard, ne tardèrent pas à parfaire son éducation en ce sens et à l'entraîner dans la voie de la Renaissance, c'est-à-dire vers un système harmonique de rapports précis. Ses tâtonnements sont encore visibles dans (1) Dès février 1914 dans la Revue de l'Arl ancien et moderne; j'ai repris ce thème dans mon Masaccio (La Haye, 1927). ses premières Adorations des Mages, conservées à la National Gallery à Londres : la plus ancienne, de forme rectangulaire, montre encore une absence de concordance entre le groupement des figures et la perspective des architectures, celle-ci étant à foyer central, celui-là à mouvement latéral ; comme un débutant embarrassé par le problème difficile de faire voir distinctement un grand nombre de figures, il a placé le point de vue non à la hauteur des yeux des personnages figurés, ainsi que le conseillait déjà L.-B.Alberti pour donner au spectateur l'impression qu'il est de plain-pied avec les acteurs de la scène représentée, mais plus haut, suivant l'usage ancien. La distance est trop courte, les coulisses architecturales fuyantes convergent plus vite que ne l'impliquerait une vision d'ensemble de cette composition toute en largeur. Dans la seconde Adoration des Mages de la National Gallery, panneau rond, le groupement des figures et la perspective sont l'un et l'autre à foyer central, mais le centre perspectif ne coïncide pas encore avec le centre de l'intérêt, comme dans les œuvres le plus représentatives de la pleine Renaissance (Cène de Léonard de Vinci, Dispute du Saint-Sacrement de Raphaël, etc.). La Vierge occupe le centre du tableau, mais le point de vue, où convergent les lignes fuyantes de l'architecture, est situé plus haut, à un endroit où il ne se passe rien. Les lignes auxiliaires, qui ont servi à établir la construction perspective, sont comme gravées dans le bois, ainsi qu'on le voit couramment dans les œuvres sorties de l'atelier de Botticelli ; on peut le constater sur les photographies mêmes. Dans le premier tableau d'autel que nous connaissons de lui, une Madone trônant avec six Fig. 2. — Schéma perspectif de la fig. 4. Fig. 3. — Schéma perspectif dela fig.5. Le schéma du premier tableau montre que le centre perspectif, le centre d'intérêt (l'Enfant Jésus) et le groupement latéral des figures sont indépendantes les unes des autres. Dans le schéma de la seconde Adoration, la perspective et le groupement des figures sont à foyer central ; le centre d'intérêt, quoique ne coïncidant pas avec le centre perspectif, est aussi central.
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Fig. 4. — BOTTICELLI. — L'ADORATION DES MAGES. — Londres. National Gallery. (Voir le schéma de la construction perspective figure 2). saints, à l’Académie des Beaux-Arts à Florence, œuvre en partie repeinte par un artiste ombrien vers la fin du xve siècle, mais dont la composition est restée intacte, il apparaît déjà maître en perspective : non seulement la composition est très bien équilibrée, correctement construite, avec un recul suffisant, mais elle implique aussi dans le choix du point de vue, une compréhension très subtile des ressources de la perspective en tant que moyen d’expression du sentiment qui inspire l’œuvre : le point de vue est placé assez bas, à la hauteur de la tête des deux saints agenouillés, de façon à exclure tout rapport de familiarité avec la Vierge, assise sur un siège surélevé. Le spectateur se trouve associé de la sorte à cet acte d’adoration. Ce niveau du point de vue n’a pas été déterminé par des raisons réalistes, telle que la position réelle d’un spectateur placé dans l’église, qui eût dicté un abaissement plus marqué de ce niveau : on trouve d’ailleurs, même dans les petits tableaux de Botticelli de cette époque, un abaissement proportionnel du point de vue, quand il s’agit d’une scène à laquelle nous ne participons pas en familiers, mais qui s’impose à notre respect, telle la Judith du Musée des Uffizi qui se projette en grande partie sur le ciel. Le Saint Augustin se confessant à Dieu, de l’église d’Ognissanti à Florence, est un chef-d’œuvre d’adaptation de la perspective au caractère du sujet : dans cette fresque, peinte en 1480 pour le jubé de l’église, en concurrence avec un Saint Jérôme du Ghirlandaio, le point de vue est pris très bas, à peine au-dessus des pieds du saint, de sorte que l’ensemble de la figure domine le spectateur, ajoutant par là à l’effet du geste pathétique de la main droite, de l’expression tendue et ardente du visage, du jet même de la draperie. J’ai fait jadis un parallèle entre ces deux figures de même grandeur, situées symétriquement à la même hauteur et qui ont été traitées de manières si différentes que l’une a l’allure d’une statue de bronze, l’autre celle d’une miniature agrandie (1). Mais plus intéressante encore pour la distinction entre les problèmes artistiques et les problèmes géométriques que suscite la perspective est la fresque de l’Annonciation, de 1481, détachée il y a quelques années (1) Revue de l’Art ancien et moderne, janvier 1911 : De l’influence flamande chez Ghirlandaio. Fig. 5. — BOTTICELLI. L'ADORATION DES MAGES. Londres. National Gallery. (Voir le schéma de la construction perspective figure 3).
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Fig. 6. — BOTTICELLI. — LA NATIVITÉ, Londres. National Gallery.
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du portique de San Mar- tino della Scala et transportée dans l'atelier de restauration du Musée des Uffizi, où l'on peut encore la voir: cette fresque, toute en largeur, était située au-dessus de l'entrée du couvent, sur un mur qui formait angle droit avec la façade de l'église. Il semble qu'elle ait été conçue pour être vue d'un spectateur qui s'arrête- rait pour la regarder, avant d'entrer dans l'église : le point principal n'est pas au centre de la fresque, mais dans sa portion gauche, en correspondance de la tête de l'Archange. Cette partie de la fresque, une loggia ouverte, parfaitement distincte, de la chambre où s'agenouille la Vierge, se trouvait au-dessus de la porte d'entrée du couvent (aujourd'hui murée). Si dans le sens horizontal l'artiste a tenu compte de la position d'un spectateur réel, placé à un endroit précis, il n'en est pas de même dans le sens vertical : suivant en cela la tradition florentine, continuée par les élèves milanais de Léonard, Botticelli n'a pas cherché à produire une illusion d'optique, il a peint la scène représentée comme si elle était vue de plain-pied ; il s'est réglé non sur la position réelle de l'œil d'un observateur debout sur le seuil de l'église, mais d'après « l'œil du jugement » (pour me servir de l'expression employée plus tard par Lomazzo) (1), qui regarde la peinture de face et normalement. Les fresques de Rome (1) Trattato dell'arte della Pittura, Scollura ed Archite- llura, Milan, 1585. n'offrent pas un intérêt particulier en ce qui concerne la façon dont Botticelli appliquait les règles de la perspective, d'une part parce qu'à la Sixtine les peintressen tendirent sur le parti général à adopter en vue d'éviter des discordances entre les différentes compositions, d'autre part parce que les programmes qu'on imposa à Botti- celli étaient si chargés Fig. 7. — BOTTICELLI. — VIERGE TRONANT AVEC SIX SAINTS. Florence. Académie des Beaux-Arts. qu'il dut mettre jusqu'à sept sujets dans le même cadre et qu'il ne lui fut guère possible de maintenir une unité stricte de composition. Notons seulement que les portraits des premiers papes, dont plusieurs ont été exécutés par l'atelier de Botticelli, ont été traités comme des figures décoratives, imitant des statues dans des niches, donc en trompe-l'œil, ce que la tradition florentine admettait fort bien quand il s'agissait de décoration de façades et non de scènes historiées. Lomazzo fait encore cette distinction. Dans les années suivantes, où l'atelier achalandé du maître travaillait activement, on continua à y appliquer la perspective selon les mêmes directives : c'est ainsi que la Vierge trônant, avec six saints et quatre anges, du Musée des Uffizi (no 8361) est construite suivant les mêmes principes que l'œuvre de jeunesse de l'Académie des Beaux-Arts que j'ai analysée : si la distance choisie y est plus grande, c'est sans doute parce que ce tableau, placé sur le maître-autel de l'église Saint-Barnabé, exigeait, pour en bien embrasser l'ensemble, un Fig. 8.— Schéma perspectif du tableau de la fig. 7. Botticelli accorde la construction, la perspective et le sentiment.
