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PROMETHEE L'AMOUR DE L'ART ET LA NOUVELLE SERIE Tous les Arts aux mortels viennent de Prométhée ESCHYLE --- EDITIONS LITTERAIRES DE FRANCE REVUE MENSUELLE - France 15 frs - Etranger 20 frs MARS 1939 G. DARAGNES
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PROMÉTHÉE L'AMOUR DE L'ART — 20e ANNÉE — NOUVELLE SÉRIE 28, Rue d'Assas — PARIS - 6e Tél. Lit. 45-95 --- Le Numéro : QUINZE FRANCS ÉTRANGER : 20 FRANCS --- ABONNEMENTS : FRANCE ET SES COLONIES . . . . . 150 frs Bolivie, Chine, Colombie, Dantzig, Danemark, États-Unis, Gde-Bretagne et Colonies Anglaises (sauf Canada), 230 frs ÉTRANGER . . . . . . . . . . . . . . . 210 frs Irlande, Islande, Italie et Colonies, Japon, Norvège, Pérou, Suède. Règlement par : mandat-poste, chèque sur Paris ou Compte Chèque Postal PARIS : ÉDITIONS LITTÉRAIRES DE FRANCE 215935 --- L'ALUMINIUM DANS LES ARTS DÉCORATIFS CLASSE ENFANTINE DE L'ÉCOLE DE SURESNES LE MOBILIER: BUREAUX FAUTEUILS TABLES EST RÉALISÉ EN TUBES D'ALUMINIUM SOCIÉTÉ STUDAL 23 BIS RUE BALZAC PARIS VIIIe
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SOMMAIRE DU N° 2 - MARS 1939 O Problèmes d'Aujourd'hui: - Notre Temps et la Réalité. Edmond JALOUX. de l'Académie française. Peintres Contemporains: - Paysages de Picasso Jean CASSOU. Architecture: - Jean-Charles Moreux Jean LOISY. Les Faits: - Nouvelles Acquisitions du Musée du Louvre Adelina HULFTEGGER. - Échos et Informations. Les Expositions: - Suzanne Valadon par elle-même. - L'Écriture à travers les âges J.C. MOREUX. - A travers Musées et Galeries M.F. et J.L. L'art dans la vie : la danse: - Serge Lifar et les Ballets Russes Yves Sjoberg. - Théâtres et Mises en Scène. A l'Etranger: - Une ambassade de Delacroix à Zurich Michel FLORISOONE. - A Travers le Monde. Les Livres: - L'Histoire Générale de l'Art de Georges Huisman René HUYGHE. - Livres d'Art Otto BENESCH, G.B. et M.F. Les Ventes: - La Vente Canonne Jacques COMBE. - Enchères passées. EN HORS-TEXTE: Lithographie de Chas Laborde (Réservée à nos abonnés).
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PROBLÈMES D'AUJOURD'HUI NOTRE TEMPS ET LA RÉALITÉ par Edmond JALOUX de l'Académie Française Il est impossible de prévoir le jugement que l'avenir portera sur notre époque. Si les gens du XVIIIe siècle ou si les Romantiques sortaient de leur tombe et lisaient ce que nous écrivons à leur propos, ils ne reconnaîtraient rien de ce qu'ils ont été dans l'image que nous nous sommes forgée d'eux ; pas plus que l'un de nous, entendant par hasard les propos tenus par un groupe d'amis, ne trouverait quoi que ce soit de son véritable personnage dans le portrait dessiné d'après lui. Mais je crois qu'aucun temps ne sera aussi difficile à juger et à définir que le nôtre. Non pas qu'il soit plus riche ou moins riche que les autres, mais, comme toute période de décadence, comme l'époque hellénistique, comme les derniers siècles de la civilisation romaine, il est si curieusement enchevêtré, il mêle tant de styles divers et d'âmes différentes, de plastiques variées et d'intuitions contradictoires, d'influences et d'inventions, de techniques et de méthodes, que son image risque fort de demeurer confuse, du moins pour les érudits, car tout paraît unilatéral aux simplificateurs et facile à ceux qui résument les apparences les plus complexes par des réductions toutes faites. Je crois cependant que l'erreur initiale qui risque de fausser le jugement des contemporains quand il touche à notre actualité, naît d'une fausseté générale d'interprétation. En effet, si l'on écoute l'opinion courante, on est frappé par son insistance à dénoncer, dans les usages et les mœurs d'aujourd'hui, une pression matérialiste excessive, une exceptionnelle pesanteur de l'air, due à une asphyxiante conception de la réalité. En revanche, si nous nous transportons sur le terrain de la science, de la poésie, de l'art enfin, nous voyons que ces conceptions sont d'une époque déjà dépassée et que nous prenons pour des angoisses du présent des conventions d'un monde déjà à demi évanescent. Nous sommes maintenus, il est vrai, dans un cimetière par la chaîne des usages politiques et des coutumes sociales ; nous ne pouvons nous évader de ces notions immédiates et nous attendons peu de délivrance d'un très vieil enseignement officiel. A ce point de vue, rien de plus saisissant que le contraste entre les opinions politiques d'un grand nombre d'écrivains et leur propre manière d'écrire ; que leur confusion, le plus souvent involontaire, entre l'idée de révolution telle qu'ils l'admettent dans l'ordre social et telle qu'ils la poursuivent dans leur propre esprit. Il est toujours dangereux de parler de ces problèmes parce qu'on s'aventure facilement sur le terrain de la métaphysique ; or, si l'on est de bonne foi, c'est-à-dire entièrement indépendant des systèmes en cours, on s'aperçoit que les philosophies les plus différentes et les confessions elles-mêmes, utilisent les mêmes termes pour désigner des choses non comparables entre elles : le mot réalité, par exemple, dont on fait aujourd'hui un si étrange abus qu'il désigne à peu près tout, depuis l'abstraction la plus épurée, jusqu'à une table de cuisine. Ce désordre du vocabulaire, dû à la discordance des théories, n'est pas une des choses les moins saisissantes de notre temps. Cependant, si l'on essaie d'échapper à ces querelles de classification, on entrevoit une tendance croissante chez de nombreux esprits à se tourner vers une conception surnaturelle, ou surréelle du monde ; laquelle se répand dans la foule sous des formes grossières parfois extravagantes, à moins qu'elles n'y raniment d'anciennes croyances longtemps tenues en doute et qui prennent désormais un caractère assez inquiétant d'expériences. D'autre part, ces mots mêmes que j'emploie prolongent des illusions, car la science contemporaine, pour décrire des phénomènes qui deviennent de plus en plus indubitables, est obligée de faire appel à des éléments si particuliers qu'ils ne semblent plus appartenir au domaine de la matière, ni au domaine de l'esprit. Dans un très beau livre, récemment paru et dû à un jeune chimiste de grand talent, je trouve les lignes suivantes qui éclairent ce que je veux dire ici : « Il n'est pas autre chose en notre chair humaine qu'énergie, de même en la matière brute. La matière proto-plasmique est un frémissement de l'Univers, comme la matière brute, mais c'est un frémissement d'ordre électronique, intra-électronique même.
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La matière est douée de conscience mais pas au même degré que la matière vivante. De même que l'œil humain ne peut voir que certaines choses, de même il nous est impossible de nous entretenir avec la matière dont les fonctions ne sont pas les mêmes. Il est un aspect de la matière, c'est celui où elle vit et où elle est douée de psychisme. Il y a entre une matière vivante douée d'une conscience semblable à la conscience humaine et une matière vivante douée seulement d'irritabilité, la même différence de degré d'état électronique, qu'entre une matière dite brute et une matière dite vivante. La matière vivante et consciente, c'est l'apparition du quantum à l'état pur, c'est la dématérialisation de la matière, c'est le conflit entre le corpuscule et l'onde, l'énergie qui cesse d'être énergie pour devenir matière ». Des vérités de cet ordre ne sont point connues en dehors d'un monde très réduit de savants, mais elles transsudent, pour ainsi dire, et imprègnent de leur influence mille problèmes qui semblent se trouver en dehors d'elles; sans compter que la défaillance de grandes vérités qu'on croyait inattaquables avant 1914, soit qu'elles eussent leur point d'appui sur le terrain politique, ou sur le financier, augmente cette impression de fluidité et d'insubstantialité qui se dégage du monde moderne. Pour beaucoup de gens, la notion de présence devient un problème à peu près insoluble. Cependant il ne s'agit plus d'un charmant univers de mirages, tel que l'ont rêvé les Indous, mais d'un monde plein de crevasses et de lézardes où les apparences disparaissent avec une inquiétante facilité. La poésie contemporaine révèle cet effacement. Nous avons vu récemment un poète comme M. Benjamin Fondane publier un essai tragique et particulièrement angoissant sur la crise de réalité. Beaucoup de jeunes penseurs s'effraient de cette tendance de l'art et de la pensée à supprimer le fait par l'aura et l'homme par des fantômes eux-mêmes bâties ; mais ces critiques s'en tirent par des qualifications de mythes qui nous font rentrer dans le domaine des interprétations personnelles. Depuis cinquante ans, la peinture elle-même n'est plus qu'un combat incessant qui se livre entre des formes constructives ayant quelque souci de retrouver les dessins géométriques et un retour à l'esprit visionnaire. Excédé des miroitements et de la pulvérisation des objets représentés par les impressionnistes, Cézanne a voulu retrouver un équilibre de forces dans l'épaisseur et dans le poids de la matière. Ses successeurs ont abouti au cubisme qui ne tenait compte que d'un univers mathématique enfermant dans ses limites fixes des éléments de réalité, qui n'étaient le plus souvent que des contrefaçons. C'était une nouvelle conception métaphysique et nous avons vu naître depuis une peinture allant de la fantaisie la plus absolue à l'idéogramme, créant des signes de signes, représentant des lectures mentales, faisant allusion aux données les plus impulsives du cerveau ; enfin un monde d'enchantement et de féerie aussi éloigné de celui que nous avons décidé de voir et d'utiliser en commun que l'est une chrysalide de libellule du reflet de cette libellule volant au-dessus d'un bassin. Cette évolution des formes tant intérieures qu'extérieures, se présente donc comme un phénomène général, dans un monde offert en apparence au matérialisme grandissant des appétits ; elle représente comme l'image assez mystérieuse d'un univers en formation, dont nous n'avons que le pressentiment sans en posséder la vision directe. La récente exposition des natures mortes de Picasso nous a offert les aspects d'une construction se développant d'une façon métaphorique et sensuelle et dont le grain, ou le tissu, est fait d'une matière unique et presque interchangeable ; si bien que les masques, les becs d'oiseaux, les yeux, les pommes, les angles et les circonférences peuvent apparaître dans tous les objets représentés, quels qu'ils soient, comme un second plan permanent et comme le témoin d'un monde beaucoup moins différencié que le nôtre, — le monde en commun, c'est-à-dire d'une réalité beaucoup plus proche de la nature, — si l'on tient compte que celle-ci emploie un minimum de formes et ne les varie que par jeu. Toutes ces recherches constituent sans doute le fait capital de notre époque. Mais en tant que fait capital, elles échappent à la majorité des observateurs, car l'observateur reconnaît beaucoup plus qu'il n'improvise et demande avant tout à l'extérieur de justifier ses à priori sans extraire de la matière de nouvelles découvertes. Nous aurions pu exiger, à l'appui de ce que nous tentons de voir, l'apport d'autres exemples et d'autres témoignages, mais nous sommes engagés dans une voie où presque rien n'a encore été montré de définitif. Tout est ébauche, élan, aspiration, élagage. Il nous faut donc nous contenter d'entrevoir ces modifications et d'admettre que notre signe le plus actif tiendra peut-être, pour employer un mot avec lequel on commence à être familier, à une conquête progressive des éléments surréels.
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PEINTRES CONTEMPORAINS PAYSAGES DE PICASSO par Jean CASSOU J'ai parlé, quelque part, des solitudes de Picasso. C'est là son univers, l'espace où il se meut, les soledades au sens gitan du mot : l'une des formes de couplets du cante jondo, du chant profond. Au sens gongoresque, aussi : le décor nu de la poésie pure. Les Solitudes : c'est le titre que le poète de Cordoue a donné à son œuvre suprême, la plus baroque. Au sens religieux enfin, et janséniste, sinon mystique espagnol. Solitudes du chant, de la poésie et de la nature. Solitudes de l'âme. Bref le lieu que l'âme choisit vide pour ne le peupler que des expansions de sa propre imagination. Et elle aussi fait le vide en elle, se recueille, s'abstrait, emploie toutes les méthodes d'exhaustion les plus rigoureuses et attend le jaillissement. C'est pour ses vertus de solitude que Philippe II avait élu l'Escrural comme fondements de son palais et de son sépulcre, et capitale de sa méditation. Il y a un poème de Lope de Vega qui commence par ces vers : De mes solitudes je viens, A mes solitudes je m'en retourne... C'est toujours des solitudes qu'il faut partir si l'on
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PICASSO PABLO PICASSO « Paysage à l'Arbre mort et à l'Arbre vif » veut comprendre un génie espagnol. Pablo Picasso n'échappe pas à cette règle. Il faut, pour entrer en communication véritable avec son art, concevoir la tabula rasa, le vide complet, un lieu sans figure. Que peut être la peinture d'un peintre qui serait absolument solitaire? C'est à cette hypothèse que répond la peinture de Picasso. Sa première fin, peut-être, est celle-là : satisfaire une hypothèse qui a pu être lancée par quelque démon, à un moment quelconque du temps. Et s'il est des esprits à qui cette peinture n'apparaît pas nécessaire et qu'elle ne satisfait point, on peut leur répliquer ceci : qu'elle n'est point entièrement perdue et qu'au moins elle s'accorde à cela le caprice d'une hypothèse possible parmi la masse énorme des causes et des raisons. Nous voulons donc rêver un homme vraiment seul, mais possédé de la passion de peindre. Un habitant du désert, et qui peint. Il est clair que des œuvres sortiront de sa main, qui ne seront pas situées, et dont le haut et le bas ne se marqueront que de façon toute arbitraire. Le cubisme, entre les mains de Picasso, aura tôt fait d'être une décoration qui ne décore rien. Mais il se pourra aussi que des lieux assez pâles bien entendu, apparaissent suggérés dans ses toiles. Ce sera, dans les premières époques, — celles où la solitude humaine est réellement figurée et se partage entre des vagabonds, des saltimbanques et des mères malheureuses, — un bout de faubourg fantomatique. Plus tard, du temps des natures mortes, la table abstraite de l'atelier, qui supporte la construction intellectuelle de la nature morte. Et la fenêtre de
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PAYSAGISTE l'atelier peut apparaître aussi, la fenêtre qui sépare la nature morte de la nature vivante, c'est-à-dire du lieu où profilèrent les choses situées, les compagnons, les foules, tout le contraire des solitudes. Ce sera enfin, à d'autres moments, la plage, qui est le seul site qu'un habitant du désert puisse représenter, puisque le désert ne se représente point. Mais la plage, avec son trait qui sépare la mer et la terre, et son trait d'horizon qui dit la mer et le ciel, est réductible aux signes. Aussi est-il assez extraordinaire de découvrir dans l'œuvre extra-spatiale de Picasso d'authentiques paysages. À la vérité, ils sont rares et marquent surtout la constante activité d'une main qui ne saurait cesser de s'exercer, même pour contredire, par hasard, par oubli, par forfanterie, son génie habituel. C'est que Picasso, qui fait tout ce qu'il veut, peut faire aussi ce qu'il ne veut pas. Il peut écrire un mot interdit, un mot d'une langue étrangère, — n'importe quoi. C'est donc avec curiosité que l'on considérera ces quelques paysages, écrits de façon si alerte et par quelque journée ensoleillée, au bord de la mer, dans une de ces heures d'abandon où tout est permis. On imagine Picasso s'évadant de lui-même et se promenant quelques minutes dans l'espace où se meuvent les autres hommes. Et il s'y promène sans même se déguiser comme l'eût fait cet autre oriental, le calife Haroun-al-Raschid. Mais plus curieuses que ces dessins gracieux nous apparaissent ces exceptionnelles peintures, où, cette fois, un véritable paysage se médite et se construit. Certaines, sans doute, ne sont qu'un prétexte à combi- PABLO PICASSO Le Paysage au Clocher
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PABLO PICASSO « Souvenir d'un paysage vénitien » PABLO PICASSO « Construction d'après un paysage vénitien »
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naisons de signes graphiques. Mais d'autres nous proposent de réels coins de terre, avec des maisons, des verdures, des feuillages, un ciel. Sans doute, néanmoins, le théâtre l'y emporte-t-il un peu sur la nature. Et le théâtre est un de ces lieux abstraits auxquels l'homme du désert peut encore recourir : d'ailleurs que de fois, Picasso, dessinant des personnages, nous laisse-t-il entendre que le lieu où ceux-ci se meuvent ne peut être autre que la scène d'un théâtre. Certes on ne voit rien de la scène, ni sol, ni fond, pas même un éclairage. PABLO PICASSO « Paysage Vénitien » Mais les personnages ont un air si grec ! Ou si italien ! Et de même les paysages que voici ne peuvent pas ne pas suggérer le théâtre. Ils sont faits pour ces histrions et ces mimes que nous connaissons dans l'œuvre de Picasso, ces êtres masqués et drapés, aux attitudes énigmatiques, et plus exactement pour certains villageois d'opérette, assez italianisants et baroques d'allure, auxquels Picasso s'est complu un certain temps et qui reparaissement justement sur cette feuille d'album, laquelle, par un paradoxe où la réalité se confond avec
