First pages of the volume, freely accessible.
L'AMOUR DE L'ART 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE III LE DÉTACHEMENT DE L'IMPRESSIONNISME J.-L. FORAIN - J.-E. BLANCHE Ch. COTTET par Ch. Chassé - J. Dupont - R. Huyghe Cl. Roger-Marx - Waldemar George --- 2ème PARTIE BULLETIN MENSUEL AU MUSÉE DE L'ORANGERIE DELACROIX AU MAROC Les Expositions - Les Livres Les Informations MARS 1933 Le N° : 12 fr. SOUS LA DIRECTION DE RENÉ HUYGHE LIBRAIRIE ALCAN - PARIS 108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN
MAITRES DE L'ART ANCIEN Série de monographies consacrées aux artistes d'hier, cette collection est dominée par une préoccupation essentielle : mettre en valeur les œuvres reproduites. La forme de l’album suivant le texte est celle qui se prête le mieux à de telles études ; l’art de l’artiste y apparaît dans son évolution complète. Chaque volume avec 60 planches hors-texte en héliogravure Broché………… 20 » Relié…………… 25 » --- L’ART PRÉHISTORIQUE, par R. de Saint-Périer. BOTTICELLI, par A. Alexandre. LES BRUEGEL, par F. Crucy. LES CLOUET, par A. Fourreau. ALBERT DURER, par J. Jedlicka. LES FEMMES PEINTRES AU XVIIIe SIÈCLE, par Ch. Oulmont. NICOLAS FROMENT, par A. Chamson. GIOTTO, par M. Brion. LE GRECO, par J. Cassou. GUARDI, par M. Tinti. HOGARTH, par R. Antral. HOUDON, par E. Maillard. PISANELLO, par A.-H. Martinie. POUSSIN, par G. de La Tourette. PRUD’HON, par R. Regamey. PUGET, par F.-P. Alibert. REYNOLDS, par A. Dayot. RIBERA, par G. Pillement. HUBERT ROBERT, par P. Sentenac. LES SCULPTEURS DE REIMS, par L. Lefrançois-Pillion. PAOLO UCCELLO, par Ph. Soupault. LÉONARD DE VINCI, par T. Klingsor. --- MAITRES DE LA MUSIQUE Consacrée aux grands musiciens français et étrangers, cette collection offre un aperçu général mais étendu de l’œuvre et de l’esthétique de chacun d’eux. Soixante planches en héliogravure qui illustrent pas à pas cette étude, donnent à chaque page l’impression de la présence de l’artiste. Chaque volume Broché……………… 20 » Relié……………… 25 » --- BEETHOVEN, par E. Vermeil. CAVALLI et L’OPÉRA VÉNITIEN, par Henry Prunières. DEBUSSY, par M. Boucher. GABRIEL FAURÉ, par Ph. Fauré-Fremiet. GRÉTRY, par J. Bruyr. GRIEG, par Y. Rokseth. JANÁČEK, par D. Muller. MOZART, par E. Buenzod. ERIK SATIE, par P.-D. Templier. SCHUMANN, par M. Beaufils. SPONTINI, par Ch. Bouvet. STRAVINSKY, par A. Schaeffner. WAGNER, par R. Dumesnil. --- LES ÉDITIONS RIEDER, 7, place Saint-Sulpice, PARIS (6°)
"WELTKUNST" ART OF THE WORLD LE MONDE DES ARTS Anciennement “DIE KUNSTAUKTION” Le Journal International d’Art et d’Information Artistique Édité par Dr. J.-I. von SAXE --- Le seul organe hebdomadaire de langue allemande, consacré à tout ce qui concerne le MARCHÉ INTERNATIONAL D’ART, ancien, moderne, décoratif, et les diverses branches de la curiosité Toutes les actualités artistiques du monde entier Articles illustrés, instructifs. Histoires et anec- dotes. Information exacte et rapide sur les prix des œuvres d’art dans le monde entier. Compte rendu détaillé des VENTES D’OBJETS D’ART --- Le Journal du Collectionneur, de l’Expert et du Marchand ENGLISH SUPPLEMENTS Demandez un exemplaire spécimen --- Abonnement pour la France et la Belgique : 140 fr. par an --- DIRECTION, ADMINISTRATION ET SALON DE LECTURE BERLIN W. 62. Kurfürstenstrasse 76/77 Adresse télégraphique : WELTKUNST-BERLIN --- BUREAUX A PARIS 5, rue Cambon — PARIS (1er) Téléphone : LOUVRE 44-44 Compte de chèques postaux : J. de Saxe, n° 1187-32, PARIS --- Une grande marque garantie de qualité Vous désirez produire des œuvres durables et vous recherchez des couleurs solides à la lumière, finement broyées, de teintes vives et franches. Les couleurs F. LINEL répondent à ces justes exigences. Depuis longtemps réputées dans les milieux artistiques, elles vous donnent une certitude absolue de qualité supérieure et constante. Pour obtenir une réalisation idéale, employez les couleurs F. LINEL et les toiles A. BINANT. --- COULEURS F.LINEL De belles couleurs sur de bonnes toiles 1334 Publicité Matherich & Vitry ---
ÉDITIONS AUGUSTE PICARD 82, rue Bonaparte, 82 — PARIS (6e) — MANUELS D'ARCHÉOLOGIE ET D'HISTOIRE DE L'ART Chaque volume in-8° abondamment illustré sauf exception Broché .................................................. 60 » Relié toile .............................................. 72 » Relié demi-chagrin, tête dorée ..................... 90 » BEUCHAT (H.). ARCHEOLOGIE AMERICAINE (Amérique préhistorique. Les civilisations disparues) 1 vol. CAGNAT et CHAPOT. ARCHEOLOGIE ROMAINE : I. Les monuments. Décoration des monuments. Sculpture. Technique. II. Les Monuments. Décoration des monuments (suite). Peinture et Mosaïque. Instruments de la vie publique et privée. Index général 2 vol. CONTENAU. ARCHEOLOGIE ORIENTALE : I. Introduction générale (Histoire de la Civilisation). ELAM SUMER, 1 vol. (350 figures) 1 vol. II et III. Histoire de l'art aux IIIe, IIe et Ier millénaires. Appendice et Index, 2 vol. 135 » DECHELETTE (J.). ARCHEOLOGIE PREHISTORIQUE, CELTIQUE ET GALLO-ROMAINE : I. Archéologie préhistorique. Age de la pierre taillée (paléolithique). Age de la pierre polie (néolithique), 3e édit. 1 vol. II. Archéologie celtique : Age du bronze, 2e édit. 1 vol. III et IV. Archéologie celtique : Premier Age du fer ou époque de Halstatt. Second Age du fer ou époque de la Tène. 1 vol. V. Archéologie gallo-romaine, par A. GRENIER. I. Généralités. Travaux militaires. 1 vol. 75 » DIEHL (Ch.). MANUEL D'ART BYZANTIN, 2e édit., revue et augmentée 2 vol. ENLART (C.). ARCHEOLOGIE FRANÇAISE DEPUIS LES TEMPS MEROVINGIENS JUSQU'A LA RENAISSANCE : I. Architecture religieuse, 2e édit., revue et augmentée. Première partie : Période mérovingienne, carolingienne et romane 1 vol. Deuxième partie : Période gothique. Style flamboyant. Renaissance. Accessoires de l'architecture religieuse 1 vol. Troisième partie : Table alphabétique et analytique des matières. R. Delauney 1 vol. 2 vol. JEQUIER (G.). ARCHEOLOGIE EGYPTIENNE (Les éléments d'architecture) 1 vol. MARCAIS. MANUEL D'ART MUSULMAN, Tunisie, Algérie, Maroc, Sicile, Espagne. L'Architecture 2 vol. MIGEON (G.). MANUEL D'ART MUSULMAN. Les Arts plastiques et industriels. Nouvelle édition revue et très augmentée 2 vol. R. DE LASTEYRIE L'ARCHITECTURE RELIGIEUSE EN FRANCE A l'époque romane Seconde édition revue et augmentée d'une bibliographie critique et de 60 figures par MARCEL AUBERT 1 vol. gr. in-8° avec 780 illustrations. Broché 175 » En demi-reliure parchemin 210 » En demi-reliure chagrin 225 » Victor GAY GLOSSAIRE ARCHÉOLOGIQUE DU MOYEN AGE ET DE LA RENAISSANCE 2 vol. gr. in-8° de 1.300 p. et 1.000 illustrations. Brochés 450 »
L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. ÉTRANGER : 150 et 175 fr. Quatorzième Année DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- SOMMAIRE DU N° 3. Mars 1933 PREMIÈRE PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Chapitre III LE DÉTACHEMENT DE L'IMPRESSIONNISME Introduction --- René Huyghe --- Les Peintres de la vie de société. --- Claude Roger-Marx --- I. Jean-Louis Forain --- George Waldemar --- II. Jacques-Émile Blanche et Helleu --- Jacques Dupont --- La Bande Noire --- Charles Chassé --- Les Nabis et le groupe de Pont-Aven --- Charles Chassé --- Les Nabis et l'imitation des Maîtres --- Charles Sterling --- Notices biographiques et bibliographiques --- DEUXIÈME PARTIE BULLETIN MENSUEL Au Musée de l'Orangerie. Delacroix au Maroc --- Germain Bazin --- Les Expositions --- G. B. --- Échos et Informations --- R. H. et G. B. --- Les Livres --- RÉDACTION — ADMINISTRATION — PUBLICITÉ LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
--- ART ET ESTHÉTIQUE Collection publiée sous la direction de M. PIERRE MARCEL Professeur à l'École Nationale des Beaux-Arts Conçue sur un plan nouveau, consacrée tantôt aux biographies des artistes les plus célèbres, tantôt à des études sur telle ou telle période de l'art, cette collection, dont la direction a été confiée à un historien particulièrement qualifié, est destinée à faire connaître l'histoire des peintres, des sculpteurs et de leurs œuvres. Une très belle illustration complète ces ouvrages qui ont leur place sur le rayon d'honneur de toute bibliothèque --- L'Ancien art bulgare, par BOGDAN FILOW. L'Art et les Artistes en Pologne, par JAN TOPASS, 3 vol. L'Art belge, par A. FONTAINE. L'Art marocain, par G. VIDALENC. L'Art norvégien, par G. VIDALENC. * L'Art italien au XIIIe siècle : Assise, par GEORGES LAFENESTRE. Benozzo Gozzoli, par G.-J. HOOGEWERFF. * Bonington, par A. DUBUISSON. Carpeaux, par A.-M. DE PONCHEVILLE. * Constantin Meunier, par ANDRÉ FONTAINE. * Courbet, par A. FONTAINAS. * Degas, par HENRI HERTZ. Eustache Le Sueur, par GABRIEL ROUCHÈS. Giorgione, par GEORGES DREYFOUS. * Goya, par JEAN TILD. * Greuze, par LOUIS HAUTECŒUR. * Hogarth, par A. BLUM. * Hokousai, par HENRI FOCILLON. Holbein, par L. FOUGERAT. * Jean Martin, par PIERRE MARCEL. * Le Caravage, par G. ROUCHÈS. * Le Corrège, par P. DE STOECKLIN. Memlinc, par G. HUISMAN. * La Peinture suédoise contemporaine, par P. LESPINASSE. * Phidias, par H. CARO-DELVAILLE. * Nicolas Poussin, par J. AYNARD. * Puvis de Chavannes, par RENÉ JEAN. Rembrandt, par A.-C. COPPIER. * Rodin, par L. RIOTOR. * Roll, par A.-F. HÉROLD. * Rops, par A. FONTAINAS. Schongauer, par C. CHAMPION. * Sodoma, par C. TERRASSE. William Moriss, par G. VIDALENC. Chaque volume in-8° (14×21) illustré de 16 à 24 planches hors-texte : 15 francs Les titres marqués d'un astérisque se vendent aussi reliés, à 20 francs LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN 108, boulevard Saint-Germain, 108 — PARIS (6°) Chèques postaux Paris 96-61
CHAPITRE III LE DÉTACHEMENT DE L'IMPRESSIONNISME INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE Il était inévitable que l'impressionnisme amenât une réaction immédiate. L'art est une activité dans laquelle chaque part de l'âme entend se satisfaire, une activité trop complète pour que l'impressionnisme, si exclusif, ne laissât pas, le premier enthousiasme passé, quelque déception. L'homme s'y trouvait réduit à ses rapports externes avec le monde. Or, en France surtout, la pensée ou la vie intérieure ont toujours collaboré à la création artistique ; elles devaient inévitablement imposer à la nouvelle génération le désir de donner à nouveau un contenu à l'art. Cette nouvelle génération débute entre 1880 et 1890. Et sous l'apparente diversité de ses manifestations, une commune volonté d'incorporer à l'art plus de vie spirituelle lui donne une unité qui déjà frappe et détermine sa personnalité, entre l'impressionnisme et ses prolongements qui la précèdent et le fauvisme qui lui succède. Les groupes et les tendances s'y déterminent malaisément tout d'abord, et avant de se distinguer nettement, ils se présentent au public, mêlés avec quelque confusion. La nouvelle équipe se révèle au public à la galerie Petit, fondée en 1882. Le groupe des 33, à la tête duquel se placent Ary Renan et J.-E. Blanche, réunit auprès de néo-impressionnistes comme Angrand, des intimistes comme Lobre, Walter Gay, des néoclassiques comme Ménard, des peintres religieux comme Desvallières (1) ; mais il faut attendre que la Société Nouvelle expose chez Petit, vers 1900, pour rencontrer à côté de ceux qui timidement essaient d'incorporer la vie intérieure à l'impressionnisme, sans pourtant renoncer à sa technique, tels Aman Jean, Henri Martin, Duhem, Le Sidaner, des artistes rompant plus ouvertement avec l'art de la veille, ceux qu'on va appeler plaisamment la Bande Noire ou les Nubiens : Cottet, Dauchez, Simon, Ménard, Prinet. À toutes ces tentatives la galerie Petit apportait sa consécration de maison sage, convenable et de bon ton. Chez le Barc de Boutteville, près de l'Hôtel Drouot, se révélaient au même moment, vers 1891, quelques jeunes, plus révolutionnaires, mais qui prétendaient aussi redonner à la peinture sa valeur d'expression spirituelle. Ils se rattachaient avec éclat à Gauguin, révélé dès 1889 aux clients du café Volpini à l'Exposition Universelle. Il y avait là Cottet à nouveau, et l'Espagnol Zuloaga, mais encore Sérusier, M. Denis, Anquetin, A. Séguin, Bonnard, Vuillard, Roussel. Élèves pour la plupart de l'atelier Julian, ils allaient constituer avec Piot, Ranson, Ibels, le groupe des Nabis ou Prophètes, selon sa propre qualification. (1) A vrai dire, ce n'est que plus tard que Desvallières se consacra à l'art religieux ; il exécutait encore à ce moment des portraits mondiaux. Au moment où tous ces jeunes apparaissent, l'Académisme avoue pour la première fois la crise qu'il traverse : le Salon officiel vient de se scinder ; les dissidents, dirigés par Meissonier et Pavis de Chavannes fondent la Nationale, inaugurée avec éclat, en 1890, au Palais de l'Industrie. Timidement novateur, le nouveau Salon ne redoute pas de nommer sociétaires : Besnard J.-E. Blanche, La Touche, Prinet, Lobre, etc. LES PEINTRES DE LA SOCIÉTÉ Les Impressionnistes s'étaient tournés presque exclusivement vers le plein-air ; leur observation devenait essentiellement sensorielle, elle n'avait plus la signification large du temps où l'observation impliquait un travail de réflexion, d'intelligence, d'expérience humaine. Les sujets humains étaient presque complètement abandonnés à la peinture officielle qui n'y puisait que de pitoyables anecdotes. Ce sera le premier signe des temps nouveaux que de voir des peintres, dont la technique et les conceptions picturales ne doivent cependant rien à l'académisme, et les font nettement ranger à « gauche », diriger leur curiosité, non plus sur la Nature, mais sur l'Homme, son visage, ses mœurs. Rien de commun avec les Henri-Martin ou les Le Sidaner, qui au fond restent des académiques, et adoptent, vaille que vaille, des procédés matériels neufs qui leur semblent constituer un progrès technique. Ici nous n'assistons pas à une concession, une conciliation de l'académisme, mais à un essai de l'art moderne dans une direction nouvelle. Cette direction, Degas et par moments Manet l'avaient indiquée. Tous deux, Degas surtout, Manet presque épisodiquement, avaient aimé le portrait et la scène de mœurs, les ouvertures vers la vie humaine intime. Degas avait eu une suite directe, contemporaine des artistes qui nous occupent : Jean François Raffaelli (1850-1926) et Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), si divers qu'ils soient de tendances et de valeur, furent les premiers à avouer cette origine. Ni l'un ni l'autre ne seront étudiés dans cet ouvrage, aucun des deux, le premier par l'oubli, peut-être excessif, où il avait été rejeté, le second par sa mort prématurée, n'ayant eu d'action directe sur l'art qui se développa de 1900 à 1930. Raffaelli, avec un métier assez mesquin, mettait plus de sentimentalité que de pénétration au service de son observation. Lautrec par contre la soutenait d'une vision aiguë, mordante, où la psychologie et le style ont la même force créatrice. Nous nous occuperons seulement de J.-E. Blanche, de Helleu, et de Forain. De Manet, Blanche recueille l'aisance prompte dans l'observation et dans la notation. Sauf quelques excursions dans les scènes de la vie urbaine, surtout londonienne, il consacre ce don à définir, à travers les attitudes et les traits, les caractères
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN de ses contemporains, célèbres ou intimes, familiers à sa pensée ou à sa vie. Avec brio, il définit l'image qu'il garde d'eux ; plus illustrateur, très superficiel, Helleu fixe de son côté la physionomie de la société féminine du temps. Forain eut des ambitions plus vastes : peintre de mœurs, comme parfois Manet, qui au début l'influença beaucoup, comme Degas, qui marqua profondément son inspiration et sa vision, il s'attache si fortement à la signification psychologique des scènes représentées par lui, à leur prolongement narratif, qu'on est entraîné à imaginer toute une action autour du moment qu'il fixe. Son art est souvent plus mental que plastique, malgré son trait étonnant ; ce sont des drames qu'il représente et dont il arrête au passage l'épisode le plus typique, le plus concentré. Il n'est vraiment à l'aise que s'il peut adjoindre à l'image une de ses légendes ramassées, éclatantes comme des répliques de dramaturge. En lui plus qu'en tout autre, nous surprenons ce besoin d'être autre chose qu'un œil, de faire participer toutes ses facultés au travail de l'observation. HÉGEMONIE BOURGEOISE L'impressionnisme en effet excluait trop absolument deux penchants capitaux de notre race, le goût de la pensée et celui de la gravité, pour constituer dans notre histoire autre chose qu'une récréation. Notre littérature, comme notre art, est imprégnée, au cours des siècles, d'un caractère réfléchi, sans exubérance, sérieux, où se dévoile la prééminence de l'élément bourgeois dans notre société. C'est lui qui se dépassant lui-même, enrichi de sève paysanne, constitue le fond d'inspiration positive et mesurée, plus recueillie qu'épanchée, de notre sculpture romane et gothique de nos primitifs ou de Poussin, de Le Nain, de Chardin... Cette pondération réfléchie, plus confiante en la raison qu'en la sensibilité, à laquelle elle demande plutôt d'ajouter un charme à la pensée que de la supplanter, ne trouvait point à se satisfaire dans l'impressionnisme. La race française, à un moment où la petite bourgeoisie occupait précisément une place prépondérante, devait voir dans la peinture non un jeu coloré, mais surtout, cédant à son penchant, le mode d'expression de réalités avant tout intérieures. La génération dont nous nous occupons, entre l'art essentiellement réaliste qui la précède et l'art formel ou intuitif qui allait la suivre, se définit comme le moment où la bourgeoisie française mena le jeu. Tous récusent l'impressionnisme comme trop superficiel. Les uns, tels les Nubiens, essaieront d'introduire dans la façon de regarder la Nature et de la sentir une gravité contemplative, presque ascétique en regard de l'allégresse impressionniste ; d'autres, tels les disciples de Gauguin, opposeront à la vibration et au dynamisme impressionnistes une volonté de calme et de sérénité « Que chez vous, leur disait d'ailleurs Gauguin, tout respire le calme et la pureté de l'âme... Chacun de vos personnages doit être à l'état statique » ; ils verront dans la peinture un moyen d'exprimer leur être intime, ses pensées, ses façons de sentir permanentes ; d'autres bientôt éprouveront même la nostalgie des traditions ataviques ; par delà les sensations de l'instant, par delà leur personnalité, ils iront rejoindre les vérités durables de la culture antique ou de la foi religieuse. Ils ont l'impression de marcher, selon le mot de Denis, « vers un nouvel ordre classique ». LA BANDE NOIRE Ainsi déjà nous distinguons parmi ces contemporains que réunissent la camaraderie ou les cimaises d'exposition des orientations diverses. Le groupe des Nubiens, dont la peinture en comparaison des feux colorés de l'impressionnisme paraissait bien sombre au public, fut déterminé le premier. Trois d'entre eux, Cottet, Dauchez et Simon, furent des paysagistes de la Bretagne, Ménard, peintre de rêveries antiques, Prinet, peintre de portraits « intimes ». Innovaient-ils vraiment ? En réalité, ils prenaient la suite d'une lignée d'artistes, qui vingt-cinq ans plus tôt faisaient figure d'avant-garde et que l'impressionnisme avait éclipsés, d'indépendants qui, las de l'art officiel, s'étaient enrôlés sous les bannières sans vain éclat du réalisme et de Courbet. Ces
LE DÉTACHEMENT DE L'IMPRESSIONNISME peintres avaient essayé de régénérer l'art en retraçant des épisodes de vie simple et sans joie, d'une pâte sombre et contrastée, qui rappelait le Courbet jeune aux clairs-obscurs, celui de L'après-midi à Ornans de Lille. La première exposition de « refusés », ce fut, ne l'oublions pas, celle qu'ils organisèrent en 1859 dans « l'atelier flamand » de Bonvin. Alphonse Legros, Ribot, Fantin-Latour qui y figuraient avec Whistler, se retrouvent dans les portraits de groupe du même Fantin. S'y ajoutent Vollon, Bracquemond, Guillaume Régamey. Ils furent à 1865 ce que la Bande Noire fut à 1890. Mêmes colorations ordinairement sombres, mêmes formes sévères, parfois frustes, exemptes de souplesse et de grâce, même sensibilité concentrée, recueillie, sans faciles sourires. Leurs successeurs de 1890 manquaient d'une terre qui fit echo à leurs préoccupations. Les romantiques « inventèrent » Fontainebleau ; les impressionnistes, plus citadins, la grande banlieue ; Cézanne, Van Gogh et Renoir, la Provence. Eux, ils trouvèrent la Bretagne. Le site, c'est l'homme. Sol morose, granitique, enveloppé des solitudes du vent et de l'Océan, terre immémoriale, repliée en elle-même, revêche et grandiose comme les très vieilles choses, la Bretagne exerça, sur toute cette génération, un étrange attrait. Elle fut la nature sauve de l'impressionnisme, à peine effleurée, côtièrement, par Monet. Comment définir le lien commun unissant les membres de la Bande Noire ? Ou pourrait dire que, réalistes à coup sûr, ils ont cependant peint les choses moins pour l'attrait de leur aspect et pour le plaisir des yeux que pour la puissance d'évocation et de rêverie qu'ils trouvaient en elles. Cottet, plus dramatique, plus épique, Dauchez, plus timide et littéral. Simon, touché par l'art moderne, cherchant la lumière, mais la recréant robuste et non étincelante, Ménard, hanté des rêveries d'un païen mystique, poursuivant les mêmes songes, quelque peu mornes, dans l'antiquité. Prinet, qui se relie à Fantin, et patronne les intimistes, tous ils émanent de la bourgeoisie et essaient de transmettre, avant toute chose, ses qualités morales à leur peinture, où font souvent par trop défaut les vrais dons picturaux. LES NABIS Le groupe des Nabís est plus complexe, plus assuré aussi de laisser quelques noms à la postérité : il s'ébauche à l'atelier Julian, où ils étudient de concert ; puis Séruiser oriente plusieurs d'entre eux vers l'enseignement symboliste de Gauguin, dispensé à Pont-Aven ; ils rentrent suivre leur destinée, et alors que certains, comme Bernard ou Anquetin, se dirigent, coupant les ponts, vers le pastiche des maîtres, d'autres comme Denis renouent plus étroitement avec des amis de l'atelier Julian, forment alors vraiment le groupe des Nabís, où s'incorporent ainsi Bonnard, Vuillard et K.-X. Roussel, qui ont échappé presque complètement à la phase symboliste, et flanqués de Vallotton finissent par constituer le groupe Druet du nom de la galerie qui les accueille. Eux aussi ont conscience que l'impressionnisme a dénudé l'art de toute richesse intellectuelle. Cette lacune, les Nubiens avaient instinctivement essayé de la combler en adoptant une attitude sensible, sentimentale même. Les Nabís, et je désigne ainsi surtout ceux qui passèrent par la crise symboliste, raisonnent davantage. Ils comptent dans leurs rangs des intellectuels qui affirmèrent ce côté de leurs dons soit par la parole et le goût de l'enseignement comme Séruiser, soit par la plume comme Émile Bernard, et parfois par les deux, comme Maurice Denis, un des premiers écrivains d'art de notre temps, si ce n'est le premier. La peinture, ils la concevaient comme un langage imagé, mis au service de la pensée qui l'inspire. Ils voulaient y « traduire des émotions ou des concepts par des correspondances de formes » (M. Denis). Il ue s'agit nullement de réveiller cette peinture littéraire, dont notre époque s'est fait un épouvantail, et qui par le sujet, le titre fait allusion à des idées annexes. Les Nabís veulent s'exprimer par le seul langage pictural, « comprendre, explique A. Aurier, la mystérieuse signification des lignes, des lumières et des ombres, afin d'employer ces éléments pour ainsi dire alphabétiques, à écrire le beau poème de leurs idées ». Il ne faut pas, précise M. Denis, s'arrêtant au titre, qu'ils acceptent, de symbolistes « confondre les tendances mystiques et allégoriques, c'est-à-dire la recherche de l'expression par le sujet, et les tendances symbolistes c'est-à-dire la recherche de l'expression par l'œuvre d'art » c'est-à-dire par « le décor, la forme, la couleur, la matière employée ». Tels étaient les principes qui s'agitaient autour de Gauguin, dont l'exposition, en 1888, accrut le prestige sur eux ; ils allaient en discuter et les préciser dans l'auberge de la Mère Gloarec au Pouldu. Ainsi eux aussi subissaient l'attraction bretonne ; et Signac, entraînant Seurat, y obéissait également vers le même temps ; à Pont-Aven, auprès des Nabís, nous rencontrons encore les continuateurs directs de l'impressionnisme, G. Loiseau, Henry Moret, que Maufra, paysagiste comme eux, relie indirectement aux Nabís, qu'il fréquence assidûment. Bientôt les Nabís vont se séparer, et suivre leur vocation individuelle. Tous cependant seront marqués de traits communs qu'il est temps de définir. Ce fut tout d'abord une graphie très particulière, favorisée par l'importance des contours, sertissages ondulieux et continus, comme des plombs de vitraux, où ressuscitent les formes abolies par l'impressionnisme. Cette ligne si typique, sinuouse comme une lanière, et qui allait connaître avec le modern-style une étonnante fortune décorative, était issue de l'estampe japonaise, dont la vague était ancienne ; déjà Th. Rousseau et Millet collectionnaient les planches orientales ; Manet, qui en plaçait derrière son Zola, Monet, qui en décora une pièce entière à Giverny, étaient fervents de cet art ; Degas davantage, qui y puisa tant d'idées de mise en page ; Lautrec encore plus qui fut des premiers à adapter au style occidental l'arabesque nipponne. Le groupe des élèves de Cormon, Van Gogh, Lautrec, Bernard, à qui s'ajoutait Anquetin, semble en avoir particulièrement fait son profit. « Nous étions, confie Bernard, des fervents des images japonaises. Van Gogh en avait acheté un ballot en souffrance chez un rustre et m'en avait donné en échange de quelques études. » Ce transfert ne put s'effectuer que grâce à l'impressionnisme et la génération des Nabís Fig. 50. — MAXIME MAUFRA. MAISONS DE PÊCHEURS
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN fut la première à pleinement en profiter. L'art occidental, en effet, formé par la sculpture antique, obnubilé par le modèle, incapable par suite de dissocier l'idée de contour de celle de volume, n'avait réalisé la ligne et ses courbes que « pleines », solidaires d'une forme solide. L'impressionnisme, en éliminant la notion séculaire du modèle, permit seul à l'influence japonaise de s'exercer, à la ligne de libérer sans contrainte ses possibilités proprement linéaires. Les Nabis exploitèrent aussitôt cette veine et développent toutes ses possibilités décoratives. Cherchant d'abord la courbe dominante, ils organisaient sur son rythme fondamental le reste du tableau. « Cherchez, disait Gauguin, l'harmonie par les dérivées dans l'enveloppement général de l'arabesque ». Bien peu ont échappé à cet engouement. Rétablissez autour des formes de Bonnard le contour qu'il en a supprimé pour mieux faire rayonner la couleur ; elles en ont gardé l'emprise, comme d'un moule, et de cette arabesque absente mais si proche elles tirent cette rondeur, cette mollesse fondante qui leur est propre. LE NÉO-TRADITIONNISME Entre tous ces artistes, il existe un autre lien, moral celui-ci : le désir de combler le fossé creusé par l'impressionnisme entie le passé et le présent ; ils désirent tous placer leurs sources d'inspiration, non plus dans les hasards qui amusent l'œil, mais dans ces dispositions de sentir et de penser où l'artiste reconnaît le plus intime et le plus permanent de lui-même. Cherchant ce tuf de leur être, ils rencontrent ce qui les relie à la tradition ou à la race, la racine par où leur personnalité se nourrit en deux générations accumulées. Ils savaient bien à quel appel profond ils obéissaient, eux qui après avoir accepté le nom de Symbolistes revendiquèrent celui de « Néo-Traditionnistes ». Un homme, dont l'action est aujourd'hui par trop oubliée, contribua, par son prestige, à rendre aux jeunes le sens d'un nouveau classicisme, d'un art dédaigneux de la facture et de ses ressources, mais épars de la beauté des formes, des lignes et des pensées : ce fut Puvis de Chavannes. Des modes d'expression périmés ou touchés de décadence vont réapparaître avec ce mouvement. D'aucuns, rompant avec le modernisme, se confient au passé et à son imitation. M. Denis n'avait-il pas écrit : « Pourquoi les ouvrages des maîtres ne provoqueraient-ils pas en nous des émotions aussi neuves que les spectacles de la nature et de la vie ? » E. Bernard, naguère doctrinaire du synthétisme, s'imprègne des Italiens, surtout de Michel-Ange, et tel de ses tableaux ne sera qu'une réplique de La Joconde nue de l'École de Vinci. Anquetin se découvre élève de Rubens et de Jordaens ; au Salon de la Rose-Croix (1), où on retrouve E. Bernard, Aman-Jean, Grasset, Henri-Martin, Vallotton et Bourdelle, Armand Point qui des maîtres imite jusqu'aux vernis vieillis. La réaction ne fut pas toujours aussi extérieure et funeste ; (1) Ce Salon fondé en 1892 chez Durand Ruel par Sar Peladan, exista jusqu'en 1897. le Suisse Vallotton, lié aux Nabis chez Druet, laisse parler en lui l'atavisme. Mon ami Fegdal me permettra de ne point partager absolument son point de vue : lorsque Vallotton tentait de se dépouiller ascétiquement de toute mode provisoire, c'est le Génévois et le protestant qui parlaient. Il n'y a rien là qui le diminue : il s'est trouvé revenir à ce réalisme serré, sévère et scrupuleux, exempt de toute séduction adventice, de tout « charime » au sens français du terme ; il a réveillé en lui l'austère conscience de cet art suisse protestant qu'incarna Holbein. Plus consciente, plus ample fut cette acceptation du passé chez Maurice Denis. Pourquoi renoncer au « bénéfice de la longue culture d'un pays ? » Jadis la peinture décorative, qui par la composition et le calcul refléchi qu'elle exige est œuvre de l'esprit autant que de la sensibilité, était une des formes picturales les plus nobles. Denis s'y consacre désormais, et associe à cette renaissance celle d'une source d'inspiration et de vie dédaignée : la religion. Rendant la grande décoration à une de ses missions les plus naturelles et les plus élevées, il décore avec ferveur chapelles et églises. En 1919 même il fonde les Ateliers d'art Sacré, de concert avec Desvallières, lui aussi catholique mais issu de cet atelier G. Moreau où il trouva, comme Rouault le goût des visions tourmentées, ardentes et romantiques. Denis, au contraire, placé par son intelligence exceptionnelle au carrefour des tendances de son temps, acheve de dégager en lui la vocation fondamentale déposée par sa race : à la foi dans le catholicisme, il ajoute la foi dans la culture classique. Harmonisant, comme le fit le passé, ces deux principes inspirateurs, il rêve de recréer en lui, trop consciemment sans doute, les ardeurs d'un Angelico dans son atmosphère florentine. Les voix étouffées du passé se font entendre : l'ami de Bonnard et de Vuillard, K.-X. Roussel au bout de cette nostalgie de la culture traditionnelle rencontre l'antiquité. L'antiquité que Ménard avait rêvée d'une immobilité scolaire, il la sent vibrer aux accents du paganisme : les corps nus des Bacchantes, les danses des Nymphes dans le soleil, chantent l'ivresse païenne. Mais pour faire palpiter et vibrer la forme dans la lumière ne va-t-il pas falloir faire appel à l'ivresse païenne, elle aussi, de l'impressionnisme, renoncer à cette statique des formes, enfermées dans un contour, que préconisait Gauguin ? BONNARD ET VUILLARD Car voici l'issue de cette génération vers des temps nouveaux : l'équipe Bonnard, Vuillard, Roussel peut par bien des points s'associer au groupe des Nabis, elle en diffère par un autre qui est capital : elle ne sent point la nécessité d'abolir l'impressionnisme. Et c'est à Bonnard, à son tempérament plus primesautier et plus exigeant, moins cérbral que celui de ses contemporains, qu'elle le doit ; son impulsivité à créer, à multiplier la création, à prodiguer en une seule toile l'invention de mise en page, celle des harmonies et des « accidents » colorés, celle des formes, de leur découpage et de leur imprévu Fig. 51. — Félix Vallotton, Groupe d'artistes De gauche à droite : Bonnard (1er plan), Vallotton, Vuillard, Cottet, Roussel (1903)
LE DÉTACHEMENT DE L'IMPRESSIONNISME ne peut s'accommoder de disciplines néo-classiques ; des tempéraments plus pondérés, moins vivaces peuvent faire fi des libertés techniques révélées par l'impressionnisme ; celui de Bonnard, non. Vuillard est trop proche de Bonnard, son existence a trop souvent côtoyé étroitement celle de Bonnard, pour que leurs deux œuvres n'aient de frappants rapports. Ce que l'on va dire de l'une s'applique souvent à l'autre. C'est pourtant Vuillard qui subit l'entraînement de son ami : il est plus timide, plus délicat ; il interprète en mineur ce que l'autre joue en majeur ; en tout, il modère l'audace de Bonnard : dans la couleur, la mise en page, la perspective, il s'écarte moins de la vision normale. Moins lyrique, il se livre davantage à l'observation patiente, et le portrait, l'intimisme en demi-teinte en prennent une importance d'autant plus grande dans son art. Le cas de Bonnard est complexe : il se trouve en face de deux éléments positifs et que son époque ne conçoit qu'antagonistes : l'apport de l'impressionnisme, qui pourrait donner à l'art une liberté et une souplesse de technique qu'il a rarement connues, l'apport de sa génération, des Nabis en particulier, qui veulent restituer à l'art sa richesse expressive. Le premier apport est éliminé : cette souplesse vivante de la technique les successeurs de l'impressionnisme, les néo-impressionnistes, la dessèchent en voulant la codifier et les autres artistes, par réaction, s'en désintéressent. Partageant le besoin de sa génération d'associer plus étroitement l'art à sa vie sensible, Bonnard est trop peintre, à la différence de beaucoup de ses amis, pour négliger les ressources d'une technique, d'une vision audacieuses et neuves. Ce n'est pas qu'il veuille « faire dire » à l'art tout ce que les symbolistes y voudraient mettre ; il est bien trop spontané, bien peu intellectuel. « On se repent toujours, a-t-il dit, d'avoir écrit sur l'art des pensées trop lapidaires. » Mais son art se charge moins de noter des spectacles extérieurs que de traduire des façons de sentir familières, plus particulièrement celles de cette bourgeoisie française à laquelle, comme ses amis, il se relie si directement. Son œuvre vit de quelques thèmes d'inspiration restreints que lui impose une vocation intérieure et qu'il reprend sans cesse : il retrouve ce sentiment tendre de la femme, cette sorte d'intimisme de la présence féminine, si propre à la France ; bourgeois, il dira aussi l'intimisme de l'appartement qu'elle anime souvent, des natures mortes de la salle à manger ; Parisien, il racontera la ville, familière, ou la campagne, non pas la Nature, mais la campagne, celle que l'on habite, qui entoure la villa, décelée par un bout de terrasse, une femme qui coud, une embrasure de fenêtre : il voit le soleil et les arbres de sa chambre. Mais ces thèmes qu'il partage avec d'autres artistes il va y ajouter dans sa manière de les interpréter tout ce qui en lui double le bourgeois, l'artiste. Il y eut de son temps bien des poètes de l'intimisme : il en aura été le seul lyrique, il y aura fait passer quelque chose de cette ivresse païenne, dont rêvait Roussel, et qui s'accorde si bien avec l'allégresse sans retenue de l'impressionnisme. Le point de jonction entre lui et l'impressionnisme, ce fut Degas. Qui d'autre que ce grand bourgeois lui révéla ses thèmes familiers : femmes au cabinet de toilette, épisodes de la rue... ? Et puisque Bonnard dans son enthousiasme veut que tout soit découverte et ravissement, qui donc lui laissa le secret de ces perspectives, de ces mises en page, de ces découpages imprévus qui donnent à la réalité familière une saveur d'inconnu ? Et surtout, car voici à mon sens l'essentiel, Degas le premier tira parti, comme Bonnard, de la technique impressionniste à des fins purement coloristes. Cette transmutation qu'il a opérée, que Bonnard, et aussi Vuillard, vont opérer, elle va permettre à la peinture moderne, antiréaliste et répugnant par antiréalisme à l'impressionnisme, de se l'incorporer cependant au lieu de le laisser dans cette quarantaine où le reléguait la génération de 1890. Résumons cette évolution : avant l'impressionnisme, la plupart des tons étaient ternes parce que composés, mélangés ; le brun et le gris dominaient ; l'impressionnisme vint et par scrupule réaliste montra que scientifiquement un ton terne est le produit d'éléments composants, qui eux sont des couleurs pures ; il décomposa donc les tons mais uniquement par souci de se rapprocher de la vérité ; Degas, au contraire, décomposa le ton, dans ses derniers pastels, non plus par scrupule de théoricien mais pour se livrer ainsi à toutes les combinaisons colorées que réclamait sa fantaisie ; chaque parcelle de sa peinture devint un jaillissement de petites harmonies subtiles se fondant, de loin, dans la dominante du tableau ; pour Bonnard, tout livré au plaisir de peindre, à la jouissance de la couleur, la leçon ne devait pas être perdue. Mais, voici où il va plus loin, où il ouvre la porte à la peinture la plus moderne ; rapidement il renonce à doser, comme les impressionnistes, les tons purs de façon que sur la rétine ils reconstituent une teinte indécise, et exacte ; il analyse comme eux les tons, y découvre les couleurs composantes mais garde seulement, dut-il être faux, celle qui parmi elles domine ou l'enchaîne le plus et la substitue à la combinaison nuancée dont elle n'était qu'une partie constitutive. Nous voici à un tournant essentiel de l'art contemporain : Gauguin avait eu l'initiative de cette recherche du ton pur ; M. Denis le rappelle. « Comment voyez-vous cet arbre ? avait dit Gauguin devant un coin du bois d'Amour ; il est bien vert ? Mettez donc du vert, le plus beau vert de votre palette ; et cette ombre, PLUTOT BLEUE ? Ne craignez pas de LA PEINDRE AUSSI BLEUE QUE POSSIBLE. » Mais les harmonies générales de Gauguin étaient profondes, parfois sourdes, non pas vibrantes. Bonnard, à n'en pas douter n'avait pas oublié la leçon de Gauguin, non plus que celle de Degas ; il cherche des tons chauds, mais légers, éclatants ; de plus au lieu de les étaler à plat comme Gauguin, il les pose en touches emmêlées, fondues, donnant à sa peinture cette palpitation aérienne, cette vibration charnelle et nerveuse à la fois qu'ignorait l'art massif de Gauguin. Il renforçait ainsi le principe de Gauguin de toute la fougue d'exécution impressionniste ; il conciliait ces deux techniques opposées. Ainsi après une crise née d'un abandon violent de l'impressionnisme, le principal maître de cette génération en réaction franchit une nouvelle étape, recueille de l'impressionnisme ce qui en était viable et progresse dans cette voie de la couleur pure qui aboutit au fauvisme. René HUYGHE. MILCENDEAU PORTRAIT DE VIEILLE FEMME
Ce numéro de la revue L'Amour de l'Art présente la première partie consacrée à l'histoire de l'art contemporain, avec un chapitre III sur le détachement de l'impressionnisme, abordant des artistes comme Forain, Blanche et Cottet. La seconde partie constitue le bulletin mensuel, incluant des informations sur le Musée de l'Orangerie, les expositions, les livres et diverses actualités artistiques.