Page 1
L'AMOUR DE L'ART 11e ANNÉE - 9 SEPTEMBRE 1930 FRANCE 10 Fr. - ÉTRANGER 15 Fr. 110, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, PARIS (VIe) P. PINSARD.
Excerpt
First pages of the volume, freely accessible.
Page 2
GALERIE ZAK Paris: 16, Rue de l'Abbaye Place St-Germain-des-Prés --- ŒUVRES DE: RENOIR - MODIGLIANI - EUGÈNE ZAK - A. DERAIN M. UTRILLO - RAOUL DUFY - OTHON FRIESZ R. TH. BOSSHARD - DIETZ EDZARD - DE LA SERNA BARBER - MARC STERLING - ARON DEJEZ SCULPTURES DE: DESPIAU - ARNOLD - WLERICK - ZAMOYSKI --- TOUS LES ABONNÉS DE L’AMOUR DE L’ART recevront gratuitement cette année UNE SUPERBE PRIME LA RUE A PARIS Un Album de 10 lithographies originales du format in-quarto raisin (25 × 32 1/2) PAR MM. YVES ALIX - CAPON - CERIA - CLAIRIN GERNEZ - GIMMI - LATAPIE - LOTIRON SAVIN & VERGÉ-SARRAT --- Le premier tirage sera exclusivement réservé aux ABONNÉS DE L’AMOUR DE L’ART
Page 3
L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. Onzième Année ETRANGER : 150 et 175 fr. RÉDACTEUR EN CHEF : FRANÇOIS FOSCA --- SOMMAIRE DU N° 9. Septembre 1930 - Le Problème de la Forme depuis Cézanne (1er article) .. Adolphe BASLER. - L'Union des Artistes Modernes.. Gaston VARENNE. - "Cent ans de Peinture Française" .. François FOSCA. - Les Marbres de la Collection Landsdowne .. M. CHEVALLIER-VÉREL. - Tuileries 1930 (2ème article) .. François FOSCA. CHRONIQUES : - Bibliographie .. DIVERS. --- RÉDACTION ET ADMINISTRATION : LIBRAIRIE DE FRANCE, 110, Boulevard St-Germain, PARIS (VI°) - Téléph. Littré : 67-91 et 48-74 PUBLICITÉ : A. G. A., 155, Faubourg Saint-Denis - PARIS (X°) a
Page 4
SALON DE L'ESCALIER DE LA Comédie des Champs-Elysées (Théâtre Louis JOUVET) 15, Avenue Montaigne, 15 de 14 à 18 heures --- EXPOSITION PERMANENTE DE PEINTURE MODERNE --- l’art chez les peuples primitifs de A. BASLER Un fort volume in-quarto carré 85 pages de texte - 106 planches LIBRAIRIE DE FRANCE 110. B° SAINT GERMAIN - PARIS
Page 5
GALERIE DRUET 20, rue Royale, 20 TABLEAUX MODERNES BISSIÈRE - PIERRE BRUNE MAURICE DENIS - G. DUFRÉNOY J. FLANDRIN - W. GIMMI P. LAPRADE - A. MAILLOL H. MANGUIN - A. MARQUET MADAME MARVAL - F. VALLOTTON GALERIE ZBOROWSKI 26 - Rue de Seine TABLEAUX MODERNES RICHARD. - NATURE MORTE. — TH. DEBAINS - DERAIN — PIERRE FARREY - FAUTRIER BÉRON - GABRIEL FOURNIER - OTHON FRIESZ - KISLING - - SABOURAUD - MODIGLIANI - RICHARD - SOUTINE - UTRILLO ANTIQUITES PERSANES NAZARE-AGA 3, Avenue Pierre Ier de Serbie (XVIe) 10 h. à midi — 14 h. à 19 h. Téléphone : Passy 76-69 b
Page 6
BIGNOU TABLEAUX DE PREMIER ORDRE 8, Rue La Boëtie, 8 PARIS --- Edouard BOUET, Réparateur de Tableaux, Miniatures, Objets d'Art 9, Rue de Penthièvre (Maison Fondée en 1885) English Spoken — ACHAT — Tél. : ÉLYSÉES 61-96 Man Spricht Deutsch — VENTE --- POUR TOUTES EXPOSITIONS D'ART en Egypte roger breval 14 Rue Antikhana LE CAIRE
Page 7
Durand-Ruel 37, Avenue de Friedland (8°) PARIS TABLEAUX MODERNES NEW-YORK : 12 East 57th Street GALERIE PIERRE 2, RUE DES BEAUX-ARTS PARIS (vi°) (ANGLE DE LA RUE DE SEINE) ŒUVRES DE BRAQUE SOUTINE DERAIN PASCIN GROMAIRE PICASSO LEGER C. BERARD UTRILLO GIACOMETTI DE LA FRESNAYE JOAN MIRO ROUAULT TCHELITCHEW
Page 8
Galerie Marcel BERNHEIM 2bis, Rue de Caumartin - PARIS (9°) Téléph. : Central 88-28 — Télégr. : MABERNECO-PARIS --- VENTE ET ACHAT DE TABLEAUX MODERNES DE PREMIER ORDRE --- EXPOSITIONS --- EXPERTISES : BRIANCHON. - FEMME SE COIFFANT. --- TOILES A.BINANT COULEURS F.LINEL Publicité Mailerich & Vitry. Détail: Chez tous les Marchands de Couleurs fines. Gros: 154, faubg sédenis PARIS.Xe --- DE BELLES COULEURS SUR DE BONNES TOILES... Vous désirez n'employer que des articles et des produits réputés, donnant à vos œuvres toute certitude de durée. Vos toiles portent la marque A. BINANT. Elles ont obtenu pour leurs qualités, 3 Médailles d’Or et 3 Grands Prix. Vos couleurs portent la marque F. LINEL. Elles sont fines, riches et intenses, et surtout INALTÉRABLES À LA LUMIÈRE parce que les laboratoires F. LINEL appliquent les bons principes d’antan. Les toiles A. BINANT et les couleurs F. LINEL existent pour tous usages. Sur demande, une documentation vous sera envoyée.
Page 9
N° 9 SEPTEMBRE 1930 L'AMOUR DE L'ART DUNOVER DE SEGONZAC. NUS. LE PROBLÈME DE LA FORME depuis Cézanne (1) (Premier article) Plus nous avançons, plus nous perdons le contact avec l'art imitatif. Car le romantisme de Delacroix ou l'impressionnisme de Manet n'avaient pas plus renoncé à l'imitation que le classicisme d'Ingres. D'un côté prévalut la beauté de la forme; de l'autre, le sens du mouvement, l'esprit du trait, l'intelligence des abréviations, la hardiesse des déformations, en vue de rendre notre vision de l'univers d'une manière sublime, incisive ou spirituelle. Au réalisme visuel devait succéder un réalisme intérieur. Avec Van Gogh, la déformation des choses deviendra plus expressive, plus fidèle à ses états d'âme qu'à une perception normale du monde extérieur. Les formes convulsées feront dès lors leur apparition. Un expressionnisme forcené succèdera au vieil impressionnisme. Et, avec lui, un sentiment plus vif de la décoration pénétrera la composition naturaliste. "Cet expressionnisme, — que le psychanalyste Vesterman Holsbijn, décèle chez Van Gogh, dans son coloris exaspéré, dans le jaune qui le résume, apparaît aussi dans ses dessins." Les cercles, les spirales, les lignes en lacet ont, dans ses œuvres, une vie propre. Leur importance finit par submerger ses paysages. Il ne tarde pas, du reste, à y incorporer "des signes ornementaux, phénomène fréquent chez les artistes schizophrènes, pour lesquels tout se transforme en ornements suggestifs". Ce psychisme qui dramatise le monde doit aboutir à un symbolisme exalté où les formes deviendront plus incantatoires qu'émoives. D'aussi explosives stylisations se rattacheraient, d'après les esthéticiens allemands, à la technique ingénue des figurations ornementales d'animaux, telle que la pratiquaient les peuples nordiques primitifs. Mais si un atavisme de race agit sur Van Gogh, il y a aussi en lui un génie halluciné, un visionnaire qui s'exprime par des lignes au rythme déchaîné, qui cherche des dimensions surréelles dans l'espace. Avec Van Gogh, la mentalité rêveuse, mystique fait une brèche dans la conception causaliste, objective de l'univers. Si Van Gogh fut un primitif refoulé, le primitivisme de Gauguin fut, en revanche, purement intellectuel. Ce qui avait hanté le second chez les Maori, c'était bien leur grand sens décoratif, leur formulaire esthétique si parfait dans sa rude expressivité, la fantaisie de leurs formes dont les courbes (1) Extrait du livre sur Le Dessin et la Gravure Moderne, à paraître aux Editions G. Crès et Cie.
Page 10
L'AMOUR DE L'ART évoluent vers les spirales enchanteresses ; mais l'esthétisme exaspéré du maître avait surtout soif d'un art plus abstrait, plus ésotérique, dont le symbolisme exprimât les valeurs permanentes, traduisit un merveilleux qui ne serait point sujet aux fluctuations du goût. Gauguin a certes rapporté d'Océanie des compositions d'une remarquable ordonnance décorative ; toutefois la naïveté de ses formes est trop intentionnelle pour qu'elles puissent exhaler autre chose que le charme d'un très intelligent processus ornemental. Mais tandis que la spiritualité hypertrophiée de Van Gogh a exercé de sa puisance hallucinatoire sur les peintres venus après lui, l'influence de Gauguin, agissait plutôt sur l'intellect. C'est Gauguin qui fit entrevoir aux jeunes générations la capiteuse originalité du constructivisme barbare chez les nègres et les Océaniens, qui leur donna le goût des formes frustes et abrégées, de cet exotisme grisant, fascinant par son symbolisme abstrait, par le rythme naïf de la composition toujours décorative. Un Van Gogh, au mysticisme inné, un Gauguin, au mysticisme intellectuel, ont eu plus d'emprise qu'un Seurat, dont l'esprit scientifique, par contre, aborde pourtant des régions plus vertigineuses. Disciple des impressionnistes, ce dernier avait, très vif, le goût de la forme. Il copia, dans sa jeunesse, les dessins d'Ingres. Séduit par la théorie des complémentaires, par celles de Chevreul et d'Henry, il sut accorder une conception savante à la vision poétique des choses. Seurat joint à un souci de l'espace une symbolique éminemment objective des formes. Mais sa conception plastique, bien que dérivée d'une vision toute naturaliste, détermine une sorte d'hieratisme du rythme; en sorte que, pour Lucie Cousturier, qui a consacré un admirable livre à l'œuvre de Seurat, ces créations graphiques sont "d'un ordre architectural". Ce ne sont pas des imitations spirituelles de la nature, mais des "équivalents", des "inventions". Sous le frottis du crayon, la forme s'évapore dans la lumière; les masses blanches et noires ainsi créées offrent des aspects hallucinants, d'une grande force évocatrice; la cadence des verticales et des horizontales établit l'équilibre de la surface. Tous les éléments sensibles : lignes ascendantes et descendantes, SEURAT. DESSIN D'APRÈS « LA SOURCE » D'INGRES. (Coll. J. Pankiewicz) clairs et sombres, concourent par leurs rapports, leurs affinités, par l'analogie des contraires ou celle des "semblables", à l'architecture ornementale de l'ensemble. Il y a dans cette transposition des objets naturels, dans leur suggestion raffinée, une note archaïsante qui fait penser aux bas-reliefs assyriens. Mais il y a un mystère des noirs et des blancs qui, par leur opposition fascinatrice, engendre une véritable fantasmagorie. La forme mouvementée des impressionnistes devient ici d'une vivante immobilité. ** Dès lors, le principe de la déformation se généralise; il sera synonyme de sens du rythme général de la composition. Les gaucheries archaïques ou primitivistes apparaîtront, tout pliera devant l'amour de l'abstrait. A l'encontre des illusions du naturalisme, à l'encontre de cet art de représenter les choses, va naître un art de l'évocation. L'esprit de déformation primera tout. Dans son histoire des peintres de la Renaissance italienne, Berenson souligne l'archaïsme persistant des Florentins. Comment faut-il comprendre l'archaïsme? Ce ne sont, en tout cas, ni les manies archaïsantes, ni les stylisations issues des conceptions superficielles. C'est un état d'âme qui comporte une ingénuité des formes, une ingénuité — qu'on me passe le pléonasme — naturelle et non feinte. Cette ingénuité plastique, nous la trouvons chez Giotto, qui, par rapport à Cimabue, fut un vrai primitif. Le second, héritier d'une grande tradition grecque ou byzantine, était à coup sûr plus savant que le maître de Saint François d'Assise. Si l'on veut, on retrouve même — les spécialistes le démontrent — la frustesse étrusque chez les primitifs toscans. Ceux-ci d'ailleurs ne l'ont-ils pas dans le sang. L'ingénuité, la sincérité en matière d'art pose un problème subtil qu'on ne peut envisager que sous l'angle de l'art savant, d'un art qui a épuisé toutes les ressources d'une science rationaliste. Or, nous touchons ici, d'une part, à ce qui, dans l'art, est rationnel, correct, adroit; de l'autre, à ce qui semble aux proflanes illogique, incorrect et gauche, mais qui est, en réalité, d'une haute valeur artistique. C'est ainsi que les déformations de Cézanne furent consi-
Page 11
L'AMOUR DE L'ART SEURAT. LE JARDINIER. dérées par les cuistres académiques comme un non sens. Les jeunes peintres, au contraire, y virent la première grande synthèse des temps modernes. Elles créaient à leurs yeux les équivalents plastiques des sensations, desquelles les impressionnistes n’avaient tenté que de fugitives analyses. Cette révolution coïncidait justement avec un enthousiasme naissant pour la simplesse des primitifs, pour le symbolisme des sauvages de l’Afrique et de l’Océanie; elle s’accordait à toutes les gaucheries, belles par leur naïveté, dans les arts archaïques ou dans l’imagerie populaire. L’exotisme taïtien de Gauguin ou les simplifications exaspérées de Van Gogh n’étaient que les suites fatales de tous les modes abréviatifs impressionnistes qui, d’objectifs, devinrent subjectifs. Certes, ce qui primait chez Cézanne, c’était le sens de l’espace. Seurat, lui, organisait l’espace au moyen d’un parallélisme rythmé des lignes; mais la modulation cadencée des volumes chez le maître d’Aix aboutit, avec les disciples, à une surface abstraite, à un symbole, à un complexe d’analogies, d’équivalents, d’allusions aux aspects de la nature. Cézanne, en généralisant les lois de l’organisation d’une surface, a imposé des conventions à toute une génération. Il disait : “Je vois les plans se chevauchant, et parfois, les lignes droites me paraissent tomber.” Les fauves ont exploité les notions déformantes de la construction cézanienne, le primitivisme décoratif de Gauguin et l’expressionnisme pictural de Van Gogh. Ils érigèrent en dogme le principe de la déformation, base d’un expressionnisme exalté. * On a vu dès lors les carrières les plus aventur- reuses, les situations les plus paradoxales. Prenons le cas Matisse. Au fond, Matisse est un homme d’académie, un savant qui aurait pu arriver jusqu’à l’Institut. C’était l’élève le plus laborieux de l’Ecole des Beaux-Arts. Il dessinait sans répit, hantait tous les ateliers, ne ratait pas un cours du soir de la Ville de Paris. Il y avait là sans doute la destinée d’un professeur voué à la célébrité. Esprit inquiet, Matisse voulait tout expérimenter, raisonnait sur tout. Il n’était pas de problème ou d’aspiration de la peinture moderne qui ne retint son attention, n’éveillât son intérêt. Le raisonneur cependant n’est point parvenu à tuer en lui l’instinct du coloriste. Son dessin est resté d’un académisme raffiné. Il disloque les formes avec une logique perverse, les douant ainsi de force expansive dans l’ordonnance rythmique des lignes. L’arabesque qui en résulte est d’une feinte naïveté et d’un modernisme alléchant. Matisse ne considère que le jeu des surfaces et des proportions où la déformation du détail concourt à l’harmonie de l’ensemble. Ses simplifications choquaient, il y a vingt ans, Maurice Denis, que les fauves avaient scandalisé aussi par leurs enlaidisse-
