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N° 10 OCTOBRE 1928 L'AMOUR DE L'ART TONY GARNIER. - LE STADE DE LYON. Tendances de l'Architecture Française contemporaine A N. K. Hommage de dévotion et de reconnaissance. Une renaissance nouvelle se manifeste dans le domaine de l'architecture contemporaine dès le début du xx° siècle. Après un siècle de productions mort-nées, parfois œuvres des artistes de mérite, mais toutes empreintes d'un éclectisme stérile, de réminiscences des époques passées (de l'antiquité, du moyen âge gothique, de la Renaissance, du grand siècle, etc.) nous sommes, enfin, en présence d'un nouveau mouvement artistique aux formes originales, basé sur une idéologie nouvelle. Le caractère organique et synthétique du style monumental qui se crée à nos yeux, est d'autant plus remarquable que ce style est un style universel, -- expression des mêmes conceptions plastiques et de l'application des mêmes principes esthétiques sous toutes les latitudes. Evidemment c'est l'indice d'une certaine unité spirituelle de notre époque à valeurs collectives et mondiales même. Il va sans dire qu'il ne s'agit que des grandes lignes du mouvement, des idées générales qui le dirigent. Le caractère individuel et les traits particuliers de l'évolution du nouveau style sont, comme toujours, le résultat de l'action combinée des forces diverses :

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L'AMOUR DE L'ART de la tradition historique et nationale, de l'adaptation aux nouvelles conditions de la vie et, enfin, de la création personnelle de l'artiste. Donc, chaque pays suit sa propre voie et développe son caractère particulier et traditionnel, ses traits individuels. En même temps, le nouveau mouvement artistique réfléchit les nouvelles nécessités et conditions économiques, techniques, sociales, le nouveaucaractère de la vie actuelle, les nouvelles valeurs, la mentalité d'après-guerre qui a quelque chose d'universel, commun à la plupart des pays occidentaux civilisés. Ce mouvement a pour but de trouver dans le domaine de l'architecture des formes qui correspondraient à la psychologie de notre ère. L'adaptation stricte des moyens à la fin poursuivie devient obligatoire à une époque de "machinisme", de technique, de sport, d'activité fébrile, — époque, où chaque outil est l'expression directe et immédiate du progrès, tout ornement "inutile" étant banni. Du point de vue idéologique cette architecture est une synthèse des deux tendances contraires qui se succèdent à travers les siècles dans l'histoire de l'évolution des créations artistiques. La précision, la clarté, la plasticité nette des formes vues, ouïes, perçues dans tous les détails presque également importants, — formes figées, statiques, accomplies dans leur fini et leur objectivité, — caractérisent la première de ces tendances. Dans notre monde réel et visible, à l'aspect changeant et vague, surgissent et restent pour l'éternité des tableaux inimitables et colorés, des statues d'une belle matérialité plastique, des édifices d'une honnêteté tectonique, parfaits dans leurs moindres particularités, des combinaisons rythmiques et sonores, claires, transparentes, d'une netteté sans pareille, — formes hautaines, impeccables, accomplies. Tel est le caractère de la plus grande partie de l'art grec ancien, de l'art de la Haute Renaissance, de l'art appelé généralement classique. Une autre tendance, un autre traitement artistique alterne, dans l'histoire de l'art, avec celui-ci. Aspect différent de la création et de la vie. L'artiste sent et exprime, à travers les formes accidentelles du monde réel, sa force dynamique, le mouvement, l'impression apparente, fuyante et momentanée des formes généralisées, irréelles, effets illusoires des masses et des "taches" picturales, les ondulations de la lumière et de l'ombre, l'unité subjective de la vision artistique et, avant tout, le sentiment personnel, intérieur, intime, le lyrisme qui remplit l'univers. — A travers le voile de nos joies et de nos tristesses, il saisit le rythme de la vie et de la respiration, la succession de dépression et d'élévation, l'essence et la base de l'amour et de la souffrance, plus profondément enfouis dans l'âme humaine que nos sentiments les plus cachés et les plus intimes. Cette seconde manière d'expression artistique se manifeste dans l'art gothique, dans l'art du barocco, dans l'art surnommé romantique. Les deux expressions ne se réalisent jamais dans un état tout à fait pur ; — néanmoins tantôt l'une, tantôt l'autre domine tellement qu'on peut négliger l'élément contraire. Ces deux façons de sentir et de créer sont propres à tout le domaine de l'art, mais c'est en architecture qu'elles se présentent sous un aspect clair et précis. A.G. PERRET - HOTEL VILLA SAID.

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L'AMOUR DE L'ART A l'heure qu'il est, l'art monumental veut exprimer sincèrement la mentalité nouvelle. En effet, d'un côté l'esprit de ce mouvement artistique le rapproche de celui de l'architecture grecque. Nous reconnaissons les mêmes éléments : la clarté, "l'honnêteté" tectonique, la netteté des intentions et des réalisations, l'expression franche des lois physiques de la pesanteur, des proportions et de la constructivité, les plans réguliers, l'harmonie et le calme des lignes, la vraie valeur architecturale de chaque détail, les matériaux sentis et montrés sans soucis des effets pittoresques, dans leur nudité même. Les formes primaires ou subtiles, souples ou brutales agissent sur nos sens directement ; les masses et leurs fonctions, le jeu savant des volumes sous la lumière, les matériaux, le plan et l'espace sont les vrais et les seuls éléments qui importent. Déjà — fait bien connu — les architectures, égyptienne, grecque, romaine et une grande partie de l'architecture italienne de l'époque de la Haute Renaissance, étaient dans leur principe des architectures de volumes élémentaires, de prismes, cubes, cylindres, trièdres ou sphères (voir les Pyramides, le temple de Louqsor, le Parthénon, le Colisée, la villa Adriana, la Sainte Sophie de Constantinople, les Cathédrales de Bramante, de Brunelleschi, de Michel-Ange, etc). Volumes simples, surfaces qui amplifient, plans qui régularisent, conditionnés, à l'heure qu'il est, encore plus par le caractère simplifié, pratique et "appliqué" de la vie contemporaine. C'est l'esprit de l'antiquité classique sous des formes modernes. Le dynamisme, l'énergie et le mouvement constructifs sentis, l'élan des lignes verticales et droites, le problème des grandes surfaces et des volumes généralisés et unis, traités dans leur totalité, effets de l'apparence, le pathos de la "constructivité", éléments différents, apparentés à ceux que nous avons observés dans la grande architecture gothique et le barocco, expriment la seconde tendance de l'art monumental contemporain. Subordonner, enfin, les réalisations et les possibilités "mécaniques" et techniques de notre époque à une nouvelle conception artistique pour pouvoir réaliser un monument comme un pendant aux autres agents du "machinisme" universel, aux autos et aux avions, en faire une autre expression des mêmes "forces dynamiques" qui régissent notre vie actuelle, trouver des formes adéquates aux formes de l'activité et de la marche de l'époque, telle est la tâche originale de cette nouvelle architecture, tel est le problème présenté sincèrement, crûment, que cette architecture pose d'une façon magistrale, tel est son point de départ essentiellement juste, quelles que soient ses premières réalisations, peut-être parfois encore imparfaites. Le nouveau mouvement artistique a pour condition la nouvelle matière, les nouveaux matériaux — résultat du nouvel état économique, de la nécessité sociale d'avoir les moins coûteuses habitations possibles. On peut dire que la construction en béton et ciment armé a provoqué la révolution de l'esthétique architecturale. Cette matière se plie facilement à toutes les exigences et reçoit des nouvelles formes inconnues jusqu'à ce jour. Ainsi, par la suppression du toit et son remplacement par la terrasse, ou le toit-jardin, le plan de la construction évolue complètement. D'autre part, les (Ph. Chevajon) A. G. PERRET - NOTRE-DAME DU RAINCY (1922-25).

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L'AMOUR DE L'ART TONY GARNIER. - MAISON A SAINT-RAMBERT, PRÈS DE LYON. TONY GARNIER. - MAISON A SAINT-RAMBERT, PRÈS DE LYON.

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L'AMOUR DE L'ART redents et les retraits deviennent possibles et amènent le jeu des pénombres et de l'ombre, et ainsi de suite. Ce nouveau "matériau", le béton, a été inventé, on le sait, en France, par Joseph Monnier, en 1847. Depuis cette date, nous avons la période d'essais et de tâtonnements. Le nouveau "matériau" ne reçoit pendant longtemps aucune conséquence et n'est l'objet d'aucune application sérieuse dans l'architecture. C'est seulement au début du xx° siècle qu'on en trouve les premières réalisations un peu partout. Mais son emploi n'a vraiment été généralisé qu'à la période d'après-guerre et ses nouvelles conditions de vie. Il est difficile de préciser quel pays fut en tête du mouvement. Déjà à la fin du xix° siècle (1893), deux constructeurs belges Horta et Hankar, inspirés par les idées, venant d'Angleterre, sur l'arrangement des intérieurs, ont introduit un nouveau courant dans l'architecture sans utiliser encore le béton armé. Tout en surveillant l'ornementation intérieure, ils ont modifié les façades, et ont tiré des effets décoratifs de la structure même. Un autre belge, Van de Velde, formula vers la même époque les principes de l'esthétique moderne, dont l'influence ne peut être exagérée. Il semble, néanmoins, que ce soit en France que A. G. PERRET. - NOTRE-DAME DU RAINCY. le nouveau "matériau" ait été utilisé pour la première fois, avec une conscience parfaite de ses possibilités, de ses propriétés plastiques et modernes, par les frères Perret. Ils donnent encore des formes conciliantes, aux tendances modérées, comme le témoignent les premières réalisations (voir l'immeuble 25bis, rue Franklin, construit en 1903, et le garage, 51, rue de Ponthieu, construit en 1905). Seul, F.-L. Wright, en Amérique, élève du "fonctionnaliste" Sullivan (à noter l'application du béton armé entre 1880-90) est, peut-être, antérieur aux architectes français, mais ses constructions, influencées par l'art oriental, doivent être étudiées tout à fait à part. À côté de la France, la Belgique, la Hollande, les États-Unis, l'Allemagne, l'Autriche, les pays Scandinaves, particulièrement la Suède, et plus tard la Grande-Bretagne et l'Italie produisent des monuments dans le même genre, dont un des traits les plus caractéristiques et essentiels est l'utilisation des mêmes matériaux peu coûteux (le béton, le ciment armé), et, surtout, la réalisation des mêmes données idéologiques. Parmi ces solutions du problème architectural de

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L'AMOUR DE L'ART TONY GARNIER. - MAISON A SAINT-CYR AU MONT-D'OR PRÈS DE LYON. Ainsi, en Angleterre, la simplification extrême de toutes les lignes et formes n'a atteint que l'architecture urbaine et, encore, en partie seulement. Le béton est adapté aux ornements classiques. L'accentuation de la ligne verticale permet de tirer un parti décoratif de cette structure nouvelle, qu'on ne tente pas à dissimuler, et qui souligne l'élégance d'une armature aussi nouvelle. Néanmoins on trouve partout des survivances du style romain, égyptien ou anglais de différentes époques, — généralement, à vrai dire, survivances très sobres. D'autre part, l'architecture rurale des manoirs et des cottages présente des solutions très diverses — un mélange des styles un peu simplifiés, du style Tudor jusqu'au "Georgian". En Scandinavie, plus particulièrement en Suède, la grande simplification des formes n'empêche pas de conserver la pierre comme matière constructive la plus employée. Les motifs ornementaux, des façades ajourées d'arcades et surtout une haute tour beffroi, détail presque devenu inévitable, les réminiscences des formes anciennes, traditionnelles, nationales et les motifs sculpturaux caractérisent l'art du pays (voir l'Hôtel de Ville à Stockholm de R. Ostberg, les maisons de J. Tengbom, etc.). Même en Autriche et en Allemagne, parmi les séces- notre époque, c'est en France que nous trouvons la solution la plus radicale, la plus nette, la plus logique. Après les grandes constructions en fer du xixe siècle, après Labrouste, Coquart, Dutert, Eiffel, après les essais de De Baudot qui avait montré la souplesse du nouveau matériau — le béton et avait étudié les grands arcs dans la construction, après la résistance et même une réaction des traditionalistes à outrance, — la nouvelle architecture apparaît avec tous ses éléments et formes, réalisés grâce aux maîtres contemporains de l'art monumental. Le nouveau mouvement — aboutissement des idées préconisées déjà, grosso modo, par Viollet-le-Duc (1864) et par Van de Velde (1892) au xixe siècle, est représenté en France, par les frères Perret, doyens de la nouvelle école, Le Corbusier, Mallet-Stevens, Tony Garnier, Sauvage, Lurçat et tant d'autres. Cette école adopte jusqu'en ses conséquences les plus rigoureuses, l'idéologie de l'art nouveau et utilise parmi les matériaux de construction à peu près exclusivement le béton. Les formes transitoires font presque complètement défaut. Ces formes, on les trouve en Hollande, en Allemagne, en Autriche et dans la plupart d'autres pays. Elles sont surtout enracinées et dominent dans les pays du Nord, en Angleterre et en Scandinavie. TONY GARNIER. - MAISON A SAINT-RAMBERT PRÈS DE LYON.

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L'AMOUR DE L'ART --- Mallet-Stevens. - Escalier chez les sculpteurs Marcel. (Photo l'Illustration) Enfin, en Hollande, à côté des formes transitoires (avec la tour inévitable) et l'emploi de la brique traditionnelle, à côté d'une réaction romantique, le groupe moderniste "De Stijl", très influencé par le "cubisme" et les formes imposées par le grand architecte américain, F. L. Wright, conquiert le terrain. Fait de plus grande conséquence — la masse populaire adopte cette conception nouvelle, ce qui, notons-le bien, ne se reproduit dans aucun autre pays. Les "constructivistes" hollandais bannissent totalement la "décoration". Le plan devient d'une clarté absolue. "La fonction, la masse, la lumière, les matériaux, l'espace, la couleur", etc. — voilà les notions qui sont maintenant à la base de leur esthétique nouvelle. Les exigences "fonctionnelles" seules comptent. Toute partie passive est éliminée, ainsi la fenêtre a une importance active par rapport à la position de la large surface plane, aveugle des murs couverts d'enduit. Les murs sont des simples points d'appui, et l'espace de l'intérieur et de l'extérieur se pénètre. Le rapport équilibré des parties inégales remplace la symétrie. Cette architecture est en quête d'une alliance harmonieuse de la technique et des recherches purement artistiques pleines d'esprit tout à fait nouveau. Des simples demeures de paysans ont ces lignes, ces surfaces, ces volumes et ces intérieurs qui s'adaptent parfaitement à leurs fonctions et sont acceptées partout. --- Mallet-Stevens. - Maison des Sculpteurs Marcel RUE MALLET-STEVENS. sionnistes de Vienne, les architectes de Darmstadt et des autres centres artistiques très enthousiasmés pour les idées venant de la Belgique (Horta, Van de Velde, etc.), l'école de transition est celle qui prédomine, peut-être. La brique et la pierre servent de matériaux. Les formes relativement simplifiées admettent une tour comme motif central, l'élément sculptural comme ornementation, une décoration linéale rudimentaire. Il est vrai qu'une école radicale, dont W. Gropius, Meyer, Mies v. d. Rohe, E. Mendelsohn, B. et M. Tout, A. Loos, J. Hoffmann, J. Franck, etc., sont des chefs reconnus, aspire à la nudité complète et "fonctionnelle" des constructions, où le rapport équilibré des volumes et des surfaces est le souci presque unique des architectes. Une simplification poussée à l'extrême des étendues tantôt nues, tantôt avec une ossature brutalement soulignée, simplification des volumes de proportions toujours assez semblables agissant par leurs formes primaires (où le goût personnel de l'artiste intervient le moins possible), tout cela donne un cachet particulier aux créations de ce pays.

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L'AMOUR DE L'ART MALLESTEVENS. - MAISON DE M. ALLATINI (RUE MALLET-STEVENS). LE CORBUSIER. - MAISONS A STUTTGART.

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L'AMOUR DE L'ART LE CORBUSIER. - VILLA DE M. LAROCHE. Seule, peut-être, l'école française, comme nous l'avons dit, n'a pas de formes transitoires à proprement parler. Toute radicale qu'elle est, cette école ne présente pas d'unité. Deux courants au moins pourraient être notés : — d'abord, le plus ancien, aux formes modérées, d'un caractère sinon transitoire, beaucoup plus traditionnel, peu influencé (ou pas du tout) par le mouvement préparatoire "cubiste" des arts plastiques. C'est surtout l'art des frères Perret. Son principe est l'apparence marquée des éléments de la "constructivité"; — le style, — je dirais presque le style d'ingénieur, — dépend entièrement de la matière choisie, des dispositions des axes de la construction. Par honnêteté tectonique les éléments constructifs sont laissés visibles, aussi bien que les directions des forces constitutantes du monument. Ils sont soulignés même, jamais couverts d'enduit. L'ossature apparente n'est ici qu'une expression franche des lois de la pesanteur et des forces dynamiques qui les combattent; c'est une expression nette des forces régissant la matière et caractérisant les directions de la constructivité. Au contraire, l'école des jeunes, le deuxième courant de l'architecture contemporaine en France, se préoccupe avant tout ici, comme ailleurs, du problème de la nudité des grandes surfaces, de la négation démonstrative de tout motif décoratif, du jeu des volumes entiers, des espaces, des qualités plastiques du nouveau "matériau". Les pionniers suivent des directions différentes. Trois tendances principales peuvent être indiquées déjà, trois noms entre autres à citer, noms de leurs représentants les plus caractéristiques. Je parle de Le Corbusier, Mallet-Stevens et Tony Garnier. Le Corbusier plus que personne, peut-être, a tiré avec une persévérance inflexible et jusqu'aux dernières limites toutes les conséquences du traitement d'une habitation comme résultat de la plus adéquate et la plus pratique adaptation à l'usage qu'on attend d'elle. Pour lui la maison — c'est la demeure, le logement réalisant toutes les exigences de la vie moderne, pleine d'activité fébrile, sportive, "technique et machiniste", — c'est une machine à bahiter qu'il construit, comme il y a des machines à transport (le train, l'auto, l'avion et ainsi de suite) ou des machines à production (l'usine, etc.) L'adaptation aux nécessités de la vie quotidienne, ordonne les formes et le caractère de l'intérieur, où l'architecte développe sciemment les lignes et les proportions les plus harmonieuses, simples et "fonctionnelles". Il agit par les volumes et leurs cohésions, la concentration et la répartition de la lumière, les rap-

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L'AMOUR DE L'ART LE CORBUSIER. - PALAIS DES NATIONS. LE SECRÉTARIAT. ports mathématiques des dimensions et des proportions en appliquant toujours les canons éternels. Nous avons ces habitations sur les pilotis (soucis hygiéniques), avec des toits-jardins sous la maison, les jardins à chaque étage et à chaque appartement, avec les fenêtres en longueur, de poteau à poteau, la cham- LE CORBUSIER. - VILLA A GARCHES.

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L'AMOUR DE L'ART bre éclairée de mur en mur, ce qui donne le maximum de lumière. Les formes "extérieures" sont chez lui une sobre et limitée projection "au dehors" de cette architecture de l'intérieur. Donc, elles sont subordonnées aux nécessités pratiques de l'intérieur. Ce sont des surfaces raclées et planes, régies par les lignes droites, d'où les façades libres et unies. Les murs portants cèdent la place aux membranes légères, coupées par des rangées de fenêtres d'une importance active vis-à-vis cette surface plane des murs. La relative uniformité fonctionnelle de l'architecture en question nous ramène aux principes de la standardisation. S'inspirant en somme des idées assez semblables Mallet-Stevens donne des formes différentes qui caractérisent le second courant très important de l'école moderne. Ce sont les formes extérieures des constructions qui dominent par leur impression esthétique. Ici l'art "cubiste", plus que partout ailleurs, est à la base du nouveau mouvement architectural, ces "volumes" de proportions diverses, dont la "constructivité" dynamique et fonctionnelle, l'équilibre et le rapport de dimensions présentent un jeu de cubes, cylindres, trièdres, etc. La répartition de ces formes géométriques simples et variées, témoignent d'une riche fantaisie et invention, d'un goût artistique choisi et raffiné. Un intérieur, plutôt subordonné, reflétant les mêmes principes de "constructivité" et de dynamisme "machiniste" — donne l'impression d'une "machine à transport", à l'instar de ces paquebots de longues traversées, avec les escaliers montants, des étages se pénétrant et communiquant entre eux, avec des aperçus aigus, avec des fenêtres à plusieurs étages coupant les murs, couronnés par des toits-jardins, terrasses et pavillons cintrés. Le plus distinct des autres est l'art du troisième représentant de l'école à tendances radicales — Tony Garnier. Très moderne, il se pose avant tout les problèmes d'ingénieur (cf. les abbattoirs, le marché de Lyon), les problèmes des maisons à alvéoles dans une cité ouvrière (voir le projet de la cité industrielle à Lyon) ; — puis ce sont les maisons, les monuments publics, le stade, où la suppression de tout élément décoratif, l'unité et la sobriété de la structure, les volumes aux lignes pures sont accompagnés d'une végétation couvrant la pierre. Les arbres avec leur abondante frondaison, les fleurs, les plantes, intimement liées à l'architecture, comme on l'a souvent noté, soulignent l'eurythmie dela construction, où les piliers et les baies les plus vastes s'étendent sur des surfaces presque infinies. L'élimination des détails, les grandes horizontales et les grandes verticales donnent à ces créations un air d'équilibre, de calme et de grandeur. Le sens inné et presque poétique des surfaces, des espaces et des volumes permet à l'artiste de trouver toujours les proportions, les rapports et un plan heureux, disposer avec un goût et une harmonie parfaite ces baies d'une extrême simplicité, répartir les éléments constructifs comme les piliers et les arcs majestueux avec une sûreté sans pareille et montrer des étendues dénuées sous un aspect grandiose. Telles sont, grosso modo, les tendances, différentes et principales, de l'école architecturale contemporaine en France. Peut-être l'erreur partielle (malgré toutes les vérités entrevues), de la conception de l'architecture contemporaine est qu'elle réfléchit surtout un seul côté de la vie moderne. La maison, n'est-elle pas l'expression partielle de cet état statique, de méditation contemplative, de repos, de sommeil, de rêve même, éléments aussi réels que tous les autres ? A-t-on le droit de l'identifier entièrement à une machine, dynamique par définition ? Quoiqu'il en soit, l'évolution de l'école architecturale contemporaine, donne l'espoir de voir un jour des créations plus accomplies d'un art sain, organique, nouveau et original, expression de l'esprit de notre époque. M. MALIKEL JIRMOUNSKY. L'art de Tony Garnier, conçu tout différemment, doit être mis à part des autres.