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N° 8 AOUT 1928 L'AMOUR DE L'ART 1. LA COURSE EN CHARS. L'ARRIVÉE DU VAINQUEUR. À L'EXERGUE, LES ARMES QUI SONT LE PRIX DE LA COURSE. DÉCADRACHME DE SYRACUSE, PAR EVAINÈTE. VERS 413 AV. J.-C. 2. LA COURSE EN CHARS. DÉCADRACHME DE SYRACUSE, DIT LE Démariétion, FRAPPÉ APRÈS LA VICTOIRE D'HIMÈRE. EN 480 AV. J.-C. 3. LA COURSE EN CHARS. DÉCADRACHME D'AGRIGENTE. VERS 415 AV. J.-C. L'Athlétisme et l'Art Monétaire dans la Grèce Antique Les luttes athlétiques internationales jouissent actuellement dans le monde entier d'une vogue telle qu'il semble que nous assistions à une sorte de renouveau de l'esprit antique. Le goût qu'à diverses époques de l'histoire nous avons connu pour les Anciens, avait laissé de côté, autrement que pour lui vouer une admiration toute théorique, le culte dédié par eux au développement systématique des vertus corporelles. Aujourd'hui il en va autrement. Si nos démocraties se posent en adversaire de l'humanisme, si nous ne savons plus le grec, nous consentons du moins à jeter un coup d'œil du côté du discobole, du coureur ou du pugiliste, par égard pour leurs qualités sportives. Les fêtes du muscle, leurs dispendieux préparatifs ont pris rang comme jadis parmi les préoccupations sérieuses du citoyen; il n'est plus permis d'en sourire, à peine d'y être indifférent. À ce propos exclusivement, l'anti-quitée classique est encore du domaine de nos réflexions, et tout le monde parle des "Jeux Olympiques". Il est vrai qu'il n'y a là qu'un patronage lointain et confus. La recherche archaïsante du titre inscrit au fronton du stade ne va guère plus loin que cette formule, et que le comput chronologique du cycle de quatre ans. Je sais bien qu'il y a encore des coureurs de Marathon: "marathonomaques", pour être pédant. Mais il n'est pas question de ressusciter, malgré les dieux, le pentathle ou la course de chars; on lance encore le disque — selon de nouveaux styles d'ailleurs — mais les exercices équestres ne subsistent guère plus que par l'attrait du pari. Si nous comparons nos jeux olympiques à ceux des Anciens qu'ils prétendent perpétuer, nous observons que la qualité qu'ils ont sauvegardée c'est leur caractère international. Aujourd'hui comme jadis, il s'agit

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L'AMOUR DE L'ART 4. L'AIGLE ET LE SERPENT. STATÈRE D'OLYMPIE. IVe SIÈCLE AV. J.-C. 5. L'AIGLE DÉVORANT LE LIÈVRE. STATÈRE D'OLYMPIE. Ve SIÈCLE AV. J.-C. 6. L'AIGLE ET LE SERPENT. STATÈRE D'OLYMPIE. Ve SIÈCLE AV. J.-C. 7. LA TÊTE DE L'AIGLE DE ZEUS. STATÈRE D'OLYMPIE. Ve SIÈCLE AV. J.-C. pour chaque athlète ou chaque équipe d'assurer le triomphe de sa patrie. Si le cercle du monde s'est prodigieusement élargi, si la liste des couleurs engagées s'est démesurément allongée, il reste que la gloire du vainqueur rejaillit sur son pays, dont l'ambassadeur présent se déclare fort honoré et reçoit de ses collègues étrangers de méritoires félicitations. Ici s'arrête je crois l'analogie. En effet, convoquer les athlètes à Athènes, à Stockholm, à Paris ou à Amsterdam, suivant un ordre jalousement établi, c'est au fond rompre délibérément avec la tradition olympique, et voilà pourquoi les Hellènes modernes auraient voulu fonder l'Internationale du sport en lui consacrant une fois pour toutes le stade qu'Athènes immortelle doit à la munificence d'Averoff. Depuis leur organisation, en 776 avant Jésus-Christ, les Jeux Olympiques furent un facteur d'union et de groupement international, au moins autant qu'ils exaltèrent l'amour-propre individuel des différents Etats qui y prirent part. De là leur importance réelle dans l'histoire de l'art ou de la civilisation. Ils ont créé l'hellénisme, en établissant un lien fédératif, précaire, il est vrai, entre les cités ennemies, mais sœurs, lien idéal, d'un ordre supérieur aux dissensions politiques et à la guerre. Les muscles des lutteurs d'autre part ont été le soutien immédiat et constant d'une floraison intellectuelle, dont l'expression directe est l'Ode de Pindare. De plus l'hommage fait au grand patron, Zeus, jetait les bases profondes du monothéisme et d'une religion commune. Olympie, de même que Delphes ou Athènes devint ainsi le siège d'un musée à la fois historique et artistique, où, à la suite d'une singulière tolérance, tous les patriotismes s'exprimèrent par l'érection de monuments variés et souvent contradictoires. Chaque cinquième année, la trève sacrée faisait déposer les armes. De toutes les parties du monde grec, des hommes choisis venaient se mesurer dans le Péloponnèse à Olympie. De ces luttes pacifiques, l'honneur seul était le prix, l'honneur symbolisé par un rameau coupé par le couteau d'or d'un enfant sur l'olivier qu'Héraclès était allé chercher jadis aux pays hyperboréens. Le lieu de la rencontre était situé dans la plaine qu'arrosent le Cladéos et l'Alphée à l'ombre de l'Altis, le bois consacré à Zeus. Le soir, après les chaudes luttes de la journée, on devisait dans la nuit lumineuse et " sous la délectable clarté de la lune au beau visage, l'enceinte sacrée toute entière retentissait de la joie des festins et des chants de victoire ". Rien de plus grave que le choix des hellanodikes ou arbitres, de l'agonothète, directeur des jeux. Face aux juges, seule femme admise dans l'enceinte, sur un trône de marbre siégeait la prêtresse de Déméter. Les rois eux-mêmes tenaient à honneur de concourir et se glorifiaient de leurs victoires, tel Philippe de Macédoine qui remporta le laurier le jour de la naissance d'Alexandre. De retour dans leur patrie, les Olympionikes, les vainqueurs, étaient reçus en grande pompe, nourris aux frais du trésor, et gratifiés d'une dotation. Les monnaies antiques sont parmi les plus précieux des documents à interroger en cette matière. De nos jours, la médaille de sport, le plus souvent fâcheuse du point de vue artistique, est sans portée culturelle. Il en était jadis tout autrement. La monnaie avait un caractère sacré qui conférait à ses types une signification profonde et universellement ressentie. Le temple de Héra, à Olympie, paraît bien avoir été le siège d'un atelier monétaire. Choisis après mûre délibération, les types monétaires étaient gravés par des artistes consommés. Certains, dès le milieu du ve siècle, signaient leur œuvre. Il s'ensuit que la série des monnaies d'Olympie est une admirable galerie artistique. Elle mérite que la contemplation s'y attache longuement. Ses débuts nous reportent à la fin du vi siècle avant notre ère. Mais son épanouissement date du milieu du ve. On y voit sinon les athlètes eux-mêmes — ni l'équivalent du Discobole de Myron, du Diaduène ou du Doryphore de Polyclète n'y paraissent — du moins les détails pittoresques ou divins de la fête. La contrée tout entière étant consacrée à Zeus, c'est la foudre, l'emblème du dieu qui ébranle les nuées, qui apparaît d'abord sur ces belles pièces d'argent. Le double calice floral qui dans l'arme divine protège et enveloppe le dard meurtrier apparaît en cent variétés dont le style décoratif fait le prix. Ce symbole accompagne l'aigle de la victoire. L'apparition d'un aigle ravissant un serpent (Fig. 4 et 6), un lièvre (Fig. 5) ou un faon était un présage qui devenait défavorable si

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L'AMOUR DE L'ART 283 8. LES LUTTEURS. STATÈRE D'ASPENDOS, EN PAMPHYLIE. IVe SIÈCLE AV. J.-C. 9. AVANT LA COURSE. LE PALEFRENIER NETTOIE LES SABOTS DU CHEVAL. DIDRACHME DE TARENTE. IVe SIÈCLE AV. J.-C. 10. LA VICTOIRE OLYMPIQUE. STATÈRE D'OLYMPIE. Ve SIÈCLE AV. J.-C. 11. LA VICTOIRE OLYMPIQUE. STATÈRE D'OLYMPIE. Ve SIÈCLE A. J.-C. --- sa proie échappait au rapace : « L'aigle qui, dit-on, a de tous les oiseaux qui volent sous le ciel, l'œil le plus pénétrant, aperçoit du plus haut des airs le lièvre blotti sous un buisson touffu, fond sur lui, le saisit rapidement et lui arrache la vie ». (Iliade, ch. XVII). La tête de Zeus, telle qu'elle figure sur certains statères (Fig. 18), évoque, sans la reproduire, la statue chryséléphantine qu'avait conçue Phidias, et qui trônait dans le temple de l'Altis. Une autre divinité, Héra, avait son temple dans l'enceinte sacrée. À chaque Olympiade, seize prêtresses tissaient un péplos neuf qu'on déployait au milieu des fêtes et des sacrifices. La tête de Héra, coiffée d'une sorte de haute couronne, qui paraît sur les monnaies d'Olympie, est peut-être la reproduction de la statue fameuse sculptée par Polyclète. Les plus charmantes de ces pièces où s'éploie un art qui n'ignore aucun raffinement et aucune nuance, nous montrent une ravissante figure de la Victoire pensée (Fig. 15), les ailes à demi-ouvertes, la tête appuyée sur sa main, en un geste qui est en sa souple grâce l'expression même de la sereine méditation : la déesse attend l'issue du combat et rêve au vainqueur inconnu. Ailleurs, nous la voyons s'avancer à grands pas, la couronne à la main (Fig. 11), et les plis de sa tunique transparente s'élargissent en éventail comme une corolle. Ces images sont de même famille que la Niké de Paconios de Mendé, qui date de 425 avant J.-C. et commémore la victoire des Messéniens à Sphactérie, ou encore la Victoire rattachant sa sandale sur le bas-relief d'Athéna Niké, à Athènes. Si menues qu'elles soient, leur style puissant les agrandit et les met de pair avec la grande sculpture. Voici encore l'aigle debout les ailes closes sur un chapiteau de colonne ionique, qui attire notre attention sur un détail matériel des fêtes : nous savons qu'au moyen d'un ingénieux mécanisme, un aigle de bronze doré prenant son vol donnait le signal du départ pour la course en chars. À l'origine des Jeux Olympiques, la légende plaçait la course fabuleuse de Pélops, le héros qui donna son nom au Péloponése, et du roi de Pise, Oenomaos. L'oracle avait annoncé à ce dernier qu'il serait tué par celui qui épouserait sa fille Hippodamie. Celle-ci étant arrivé à l'âge nubile, le père prudent et sûr de la rapidité merveilleuse de ses chevaux déclara qu'il ne prendrait pour gendre que son vainqueur dans la course en chars. L'espace à parcourir s'étendait de l'autel de Zeus à Olympie jusqu'à celui de Poseidon, dans l'isthme de Corinthe. Treize concurrents s'étaient déjà présentés et avaient payé de leur vie leur défaite, lorsque Pélops survint. Il avait préparé sa chance en faisant sa cour à la redoutable fiancée. Celle-ci, séduite, avait persuadé à Myrtilos, le cocher de son père, d'enlever la clavette qui retenait le moyeu d'une des roues du char de son maître. Poseidon, d'autre part avait donné à Pélops un char d'or et des chevaux infatigables. Le roi de Pise précipité au bas de son char brisé se tua dans sa chute et Pélops enleva la belle Hippodamie. On sait que cette belle et peu édifiante histoire faisait le sujet d'un des frontons du temple d'Olympie. On y voyait livrée à l'admiration en un raccourci saisissant toute la subtilité d'esprit des Hellènes : Apollon patronant une épreuve qu'il savait truquée, Oenomaos savourant par avance sa vengeance sur un rival assuré d'être vaincu, Pélops confiant en une victoire frauduleuse, Hippodamie assistant à des préparatifs soigneusement machinés, et le traître Myrtilos donnant ses derniers soins à l'équipage catastrophique. Belle leçon de choses en vérité pour de loyaux concurrents ! Nous voilà loin du fair play. De vrai, les fastes olympiques ne sont point sans nous offrir l'exemple d'illustres fraudes, celles du Spartiate Lichas, du Crotoniate Astylos, ou du Crétois Sotadès, qui se laisseront corrompre, sans parler de Néron qui plusieurs fois jeté à terre et arrivé bon dernier, se fit décerner sans vergogne le laurier. C'est ailleurs qu'à Olympie que nous trouvons, sur les monnaies, des images athlétiques proprement dites. Elles sont nombreuses et il faut faire un choix. Voici les tétradrichmes de Gélon Ier, roi de Géla, en Sicile, vainqueur aux Jeux Olympiques de 488, les monnaies d'Himera en Sicile, où figure Pélops lui-même conduisant son quadrige, celles de Leontini, de Panorme, d'Agrigente (Fig. 15), de Catane, etc., qui nous offrent l'image des courses de chars. L'expédition des Athéniens en Sicile, au début de la guerre du Péloponése, aboutit à la victoire des

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L'AMOUR DE L'ART 12. LA COURSE EN CHAR ATTELÉ DE MULES. TÉTRADRACHME DE RHEGIUM. DÉBUT DU V° SIÈCLE AV. J.-C. 13. LA VICTOIRE PENSIVE. STATÈRE D'OLYMPIE. V° SIÈCLE AV. J.-C. 14. LA COURSE A CHEVAL. ARRIVÉE DU VAINQUEUR. DIDRACHME DETARENTE. III° SIÈCLE AV. J.-C. 15. LE LANCEMENT DU DISQUE. DERRIÈRE LE DISCOBOLE, LE TRÉPIED, PRIX DU CONCOURS. TÉTRADRACHME DE COS. V° SIÈCLE AV. J.-C. Syracusains sur l'Assinaros, en 415. Syracuse fit alors appel aux meilleurs graveurs monétaires, Cimon et Evainète et fit frapper de magnifiques décadrachmes d'argent (Fig. 11), à l'occasion des jeux institués pour commémorer la victoire. Ces pièces célèbres offrent sur une de leurs faces la tête de la nymphe Aréthuse, sur l'autre l'image d'un quadrige au galop. Au-dessous, le graveur a représenté les armes offertes en prix au vainqueur. Pour mesurer la valeur de l'effort artistique ainsi réalisé, il faut comparer ces admirables pièces aux monnaies primitives de Syracuse où la même scène est représentée, et où l'artiste s'était essayé avec de faibles moyens à la tâche difficile de figurer sur l'étroit flan métallique les quatre chevaux attelés au char. En 480, la fameuse monnaie connue sous le nom de Démarétion (Fig. 13), et plus tard les monnaies d'Hieron présentent un tableau analogue. Cimon et Evainète ont saisi leur sujet de biais, au moment où l'attelage tourne autour de la borne, et les chevaux lancés au galop offrent au spectateur leurs quatre poitrails presque de face. Parfois, un détail anecdotique est indiqué : une rêne se casse, une roue se brise, accidents fréquents dans l'emportement effréné de la course. Pindare nous compte en effet comment en l'an 462 le char d'Arcésilas, roi de Cyrène conduit par l'hénioque Karrhotos, arriva seul intact au but; quarante autres s'étaient broyés sur le parcours. Rappelons-nous les jeux funèbres près du bûcher de Patrocle (Iliade, Ch. XXIII) : « Les cavales s'emportent hors de la carrière, le timon se détache, et le héros lui-même, du haut de son siège, tombe à côté de la roue. Ses bras, son nez, sa bouche, sont déchirés, son front, au-dessus des sourcils, est ouvert, ses yeux se couvrent de larmes, les sanglots étouffent sa voix ». Ou encore les conseils du père d'Antiloque à son fils : « Penche-toi sur le siège, un peu à la gauche des coursiers, excite par tes cris le cheval de droite et ne le tiens pas trop en bride, que ton cheval de gauche serre la borne de sorte que le moyeu semble le toucher, mais évite de heurter la pierre, de peur de blesser ton attelage ou de briser ton char, à la grande joie de tes rivaux ou à ta honte... » On ne saurait trouver de meilleur commentaire à ces belles pièces. A la même époque que les décadrachmes de Kimon et d'Evainète, se placent les admirables monnaies d'or de Syracuse (Fig. 17), qui ont pour type Héraclès étranglant le lion de Némée, et qui commémorent également les jeux de l'Assinaros. Les courses d'attelages à Olympie comportaient encore des épreuves spéciales de chars attelés de mules. Les monnaies de Messana en Sicile, et de Rhegium, en Calabre nous montrent le roi Anaxilas assis sur le siège d'un de ses véhicules (Fig. 12). Les courses de mules furent supprimées en l'an 444, aucun concurrent ne s'étant présenté pour en disputer le prix. Les exercices équestres étaient fort en faveur dans le monde antique. Il y eut un prix pour le cheval monté, à Olympie, dès 680 avant J.-C., et à Delphes, un siècle plus tard. D'exquises monnaies de Tarente nous font assister à tous les épisodes des courses, depuis la mise en selle du jockey et les derniers soins donnés au cheval dont un palefrenier nettoie les sabots (Fig. 9), jusqu'à l'arrivée au poteau où le vainqueur reçoit la palme et couronne lui-même sa monture (Fig. 14, 16). On variait l'intérêt du spectacle par des exercices d'acrobatie équestre ou de voltige (Fig. 17). L'apobate, ou desullor comme disaient les Romains, devait sauter à bas de son cheval en pleine course, et terminer le parcours à pied, en conduisant sa monture par la bride ; d'autres fois, les cavaliers, au lieu d'être nus, étaient revêtus d'armures et voltigeaient en tenant à la main des javelots et de petits boucliers ronds. Le vers magnifique de Lucrèce a rendu célèbre la course au flambeau au cours de laquelle les cavaliers se passaient de main à main, en plein galop, une torche qui ne devait pas s'éteindre : Et quasi cursores vita lampada tradunt. Ce genre de courses fut institué à Amphipolis, en Macédoine, par Brasidas, le général qui s'empara de la ville en 424, durant la guerre du Péloponése. Elles étaient célèbrées sous la protection d'Artémis qui avait à Amphipolis un temple réputé. Les autres sports qui se partageaient l'engoument du public aux jeux olympiques étaient la course, le pentathle, réunion de cinq épreuves différentes, le pancrace ou la boxe, le saut en longueur, le lancement

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L'AMOUR DE L'ART du disque ou du javelot, la lutte. On n'en trouve guère de représentations exactes sur les monnaies. Je citerai toutefois les pièces d'Aspendos, en Pamphylie, au IVe siècle avant notre ère, qui, reproduisant un groupe sculptural célèbre, nous montrent deux lutteurs aux prises (Fig. 18), et un frondeur ajustant la corde de son arme. Les mêmes types paraissent à Selgé, en Pisidie. Dans l'île de Cos (Fig. 19), le lancement du disque était l'une des épreuves les plus disputées, lors des jeux célébrés en l'honneur d'Apollon, au cap Triopion. Le trépied qui est figuré sur les monnaies auprès de l'athlète, était le prix du concours. Le vainqueur devait déposer ce prix à peine l'avait-il reçu, dans le sanctuaire du dieu, sous peine de voir sa patrie exclue de la confédération dorienne. Tel est le parti que les graveurs monétaires tirèrent jadis du spectacle des jeux athlétiques. Peut-être nous sera-t-il donné de voir revivre ces usages. La forme de la médaille, la technique qu'elle impose à l'artiste, sont parfaitement adaptées à l'expression platique de la force musculaire, la sobriété d'un style vigoureux, la jeunesse et la santé d'un idéal original peuvent s'y déployer à loisir. Les jeux olympiques devraient être pour les médailleurs l'occasion de renouveler un art qui ne jouit plus parmi nous de l'estime qui lui fut accordée aux époques de haute culture. L'exemple des anciens, s'il est bien compris, bien loin de dicter seulement des formules stériles, doit être le meilleur auxiliaire de ce rajeunissement. JEAN BABELON. N.B. — Les photographies qui illustrent le présent article ont été faites directement d'après des originaux qu'elles reproduisent avec un agrandissement d'un tiers. MONNAIE D'OR DE TARENTE. IVe SIÈCLE AV. J.-C. DIDRACHIME DE TARENTE. IVe SIÈCLE AV. J.-C. AVANT 400 AV. J.-C. PAR KIMÓN. 415 AV. J.-C.

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André Mare Le Violoncelliste d'André Mare vient d'entrer au Luxembourg. C'est un fort beau portrait, finement observé et fortement construit, comme un portrait du bon vieux temps de la peinture. Et, sans vouloir lui imposer de parenté, on peut dire que sa coloration, son unité, son style, l'heureux emploi du clair-obscur, et, aussi, la vie profonde qui l'anime, font penser aux meilleures figures de Ribot, et, même, à certains Courbets. Ce violoncelliste est un tout jeune homme. Il est assis et se présente de trois-quarts, la tête inclinée sur la crosse de son violoncelle. À sa mine, on sent qu'on vient de le surprendre, de l'arracher à son inspiration. Il s'est arrêté de jouer et son visage s'est tourné vers l'impor-tun qu'il observe d'un regard distrait. Sa main gauche est demeurée sur l'instrument. Quant à l'autre, le mouvement de l'épaule droite indique qu'elle a laissé retomber l'archet. Une lumière dorée baigne tout le tableau. Les formes se détachent sur un fond gris foncé. Les cheveux du jeune homme sont d'un blond cendré, son teint mat est d'un rose assourdi, le costume d'un très beau vert sombre, qui fait, avec les tons fauves du violon-celle, une harmonie douce et un peu grave. Quant au métier, il a la robustesse propre aux œuvres des grands praticiens. La pâte épaisse, grasse, pleine, un peu rugueuse, est posée, semble-t-il, par une main très sûre. Pourtant, si vous l'examinez de près, vous vous rendez compte, à certains dessous qui transparaissent, que cette œuvre, d'apparence si aisée, a été retouchée bien des fois et quelle s'est nourrie d'apports successifs. Les traces de la brosse se croisent et se mêlent. Les tons se pénètrent et, parfois, se fondent dans les demi-teintes, se juxtaposent dans les ombres, se superposent et s'empâtent dans les luisants et les reflets. Le dessin ? Il n'apparaît guère. Aussi, point ou presque point de contours visibles. La lumière seule fait sortir les plans de l'ombre, les modèles, les délimite. Aussi quelle diversité, quelle somptuosité de matières et quel relief ! Le relief du visage, surtout, est surprenant. Le front, très lumineux, est aussi très solide. Le nez puissant et arrondi, met une saillie claire entre les yeux bruns, relevés vers les tempes. Sous les pommettes dures, les joues s'allongent, s'amenuisent vers le menton et semblent tirées en avant par la bouche, épaisse et largement fendue. Le jour frappe les cheveux au-dessus du front, se répand sur le front, le nez et les pommettes, frôle les joues, éclaire la volute épaisse de l'oreille, se pose sur la lèvre supérieure et le coin de la bouche, descend le long du bras plié, se pose sur la main et sur le violon-celle, décrivant ainsi une sorte de courbe lumineuse harmonieusement colorée. Dans cette œuvre si vivante et si sincère, nul artifice, nulle virtuosité. Rien qui trahisse l'imitation banale. C'est une réunion de belles couleurs et de belles substances merveilleusement accordées pour donner plus de charme à l'ensemble. C'est aussi une scène familière qui nous montre le violon-celliste dans une de ses attitudes les plus naturelles. Par leur faible luminosité et leur couleur discrète, le vêtement du musicien, la chaise sur laquelle il est assis, le violoncelle, ne retiennent point trop longtemps le regard du spectateur. Elles le laissent se poser sur la main, si bien peinte, et, surtout, sur le visage, dont le masque, d'un réalisme si fidèle, porte quelque chose d'indéfinissable qui le spiritualise et qui est comme le visage de l'âme, une expression morale qui l'idéalise et lui communique sa beauté intérieure. Un tel "accord de qualités mûres" se rencontre dans le Violoncelliste, qu'il semble bien que cette œuvre magistrale soit l'aboutissement de longues et nombreuses expériences. LE BOUQUET DE VIOLETTES (1910).

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L'AMOUR DE L'ART Pour s'en assurer, il faut aller voir l'artiste chez lui, l'interroger sur ses tendances et sur ses tentatives, et, aussi, examiner ses autres toiles. André Mare vient de s'installer, depuis peu, rue de la Santé, non loin du Luxembourg, dans une maison à deux étages, précédée d'un petit jardin. C'est un lieu paisible, silencieux et non sans charmes, où la pensée, nullement distraite, peut se concentrer tout à loisir. En apercevant le peintre dans son atelier, on est frappé de la ressemblance qui existe entre le Violoncelliste et lui. Ce sont bien les mêmes traits fortement accusés, le même masque énergique. Il a ce regard sérieux, cette bouche expressive et cette gaieté que j'ai remarqués dans le portrait, qui, me dit-il, est celui de son fils. Quand je suis entré, il était occupé à gratter une toile de grandes dimensions. Après m'avoir fait asseoir auprès d'une table où traînent des lithographies qu'il vient d'achever pour A Travers la Forêt Normande, d'Herriot, et l'Ensorcelée de Barbey d'Aurevilly, il allume une courte pipe de marin, et, tout en fumant, il répond à mes questions. Il fait peu de gestes en parlant, et, tantôt il regarde le sol, tantôt, il m'examine de côté, en fixant sur moi ses yeux clairs, extraordinairement vifs et pénétrants. Devant moi se dressent des chevalets qui supportent l'un une étude inachevée représentant des chevaux, l'autre une ébauche soigneusement grattée et où l'on devine, comme dans un brouillard, un cavalier monté sur un poney. C'est à cette dernière que l'artiste travaillait quand je suis arrivé. Derrière les chevalets, contre le mur, des toiles sont rangées. André Mare les place devant moi les unes après les autres. D'abord les paysages qu'il a brossés durant son dernier séjour en Normandie et dans la Manche. Puis ceux des années précédentes. La plupart sont peints directement. Je me lève pour mieux les voir. Je vais de l'un à l'autre. Et je fais ainsi, à la manière de Xavier de Maistre, un charmant voyage autour de l'atelier du peintre et dans les sites où ce dernier s'est plu. Entre les fûts rugueux de deux grands arbres, à la lisière d'un bois, se creuse, sous mes yeux, une Vallée profonde, éclatante de lumière. En faisant un pas, je me trouve dans une forêt au centre de laquelle un Hêtre énorme étale ses branches souples et ses verdures éclaboussées de soleil. Un pas de plus et me voilà sur un tertre d'où j'aperçois des côteaux, des villages, des sous-bois aux ombres trouées de clartés vives, de grands Saules argentés, des Chênes penchés au-dessus d'une mare, des Peupliers rangés, dans une prairie, au bord d'un ruisselet. Puis, avançant encore un peu, je me transporte, en peu d'instant, dans des paysages noyés sous la Pluie, enveloppés de Brume, dorés par le Matin, baignés par le Crépuscule ou frôlés par les rayons obliques du Soir... Je m'attarde à regarder fuir l'eau qui miroite, aux belles heures de la journée, sous le Pont de Vernon et dans la Vallée de la Touque. Puis je parcours des yeux les collines qui entourent Evreux, et les bouquets d'arbres derrière lesquels se cachent les premières maisons de Caen dont les clochers piquent, de leurs pointes fines, le ciel immense. Ce ciel est très beau. Je le dis à l'artiste. — On néglige le ciel depuis les Impressionnistes, me répond-il. Pour- L'ABBATIALE (1926). PORTRAIT DU PEINTRE (CROQUIS) 1926

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L'AMOUR DE L'ART L'ÉBOURIFFÉ (1924). tant n'est-ce pas lui qui donne la lumière et n'est-ce pas celle-ci qui colore vraiment tout le tableau et lui donne son unité ? Tout en l'écoutant, je fais quelques pas et je me trouve en pleins champs, à peu de distance de la petite ville de Bricquebec. Devant moi, trois grands arbres au tronc grêle et sinueux, coiffés d'un plumet vert. Au loin, des bois, des champs, une tour, un village et, là-bas, tout à l'horizon, des collines bleues. La page est admirable, fort spirituellement peinte, très fine de couleur, très fluide. Le charme tendre, qui en émane, fait songer à Corot. Je visite, maintenant, des ruines, des châteaux, des églises. Je parcours des rues. Je m'arrête devant des Chaumières normandes en torchis, une Ferme basse au toit aigu, flanquée d'une tourelle en poivrière, devant un Prieuré gothique, le Donjon de Falaise dressant sa masse claire au flanc d'une colline, le Manoir d'Ollondes, l'Eglise de Noyon. Je m'arrête encore devant la très vieille Abbaye du Bec, enfouie dans un vallon, et devant l'Abbatiale, un très émouvant effet de lumière dans l'intérieur d'une église romane. Il y a là, aussi, des vues d'Italie, pour la plupart assez anciennes. De formes simplifiées et sèches, elles ont quelque chose d'un peu triste. Il en est ainsi des Casernes de Mantoue, défendues par une haute tour carrée à machicoulis, d'une Rue de Mantoue, vue entre les colonnes rondes d'un portique, d'un Campanite étroit penché sur des masures. Ainsi, encore, de la Rue Déserte, dont la solitude vous donne l'impression d'une civilisation brusquement disparue. Quelle mélan- colie, en effet, se dégage de cette rue au sol voilé de mousse et d'herbe, de ces palais déserts et de ces maisons vides aux portes défoncées !. Ce sentiment de tristesse disparaît devant les charmantes études de chevaux que l'artiste place ensuite sous mes yeux. Il y en a dans des écuries, dans des cours de haras, en liberté dans des prairies. Lourds percherons, demi-sang, pur sang anglais aux têtes fines, au corps étroit et long, aux jambes minces, tous sont représentés dans les attitudes les plus diverses. Et tous sont peints avec une vivacité et une sûreté de main inexprimables. Ces beaux chevaux, souples comme des lévriers, on les voit passer dans de nombreuses toiles, qui valent autant par l'élégance des formes, la fermeté du modèle, les séductions du coloris, que par le charme de la composition et l'heureuse répartition des ombres et des lumières. Le plus souvent, le peintre a placé ses chevaux dans de grands paysages décoratifs. C'est le cas de l'Alezan, du Polo, des Cavaliers, de l'étude pour le Veneur, des Poneys, du Cheval Echappé, de Lascar, du Petit Cavalier. Ces trois derniers sont traités avec beaucoup de verve. Surtout le Petit Cavalier. Le corps rejeté en arrière, l'enfant pose une de ses mains sur la croupe de son cheval, qui vient de s'arrêter, et tourne un peu la tête. L'enfant est en veste et culotte grises. L'herbe est d'un très beau vert, le ciel bleu pâle, le cheval bai cerise. L'ensemble forme une symphonie très douce de couleurs. La plupart de ces études sont de petites dimensions et peintes sur papier. Je demande à l'artiste s'il ne craint pas qu'elles s'altèrent. Il secoue la tête : — Le testament de Delacroix, publié en tête de sa Correspondance, montre qu'il arrivait à Delacroix de peindre sur papier. (1) Presque tous les Corots d'Italie sont peints sur du papier. Bien des Géricaults aussi, notamment son esquisse pour la Course de Chevaux libres... Mais il faut prendre certaines précautions. Mon étude achevée, je la fais coller sur une toile. — Quels avantages trouvez-vous dans ce procédé? — La peinture sèche très vite, ce qui me permet de retoucher mon étude et de la pousser jusqu'au bout, dans la même séance. Ce que j'obtiens lentement sur la toile, je l'obtiens, presque toujours, d'emblée sur le papier. — Faites-vous beaucoup d'études directes sur papier? — Oui, mais je les considère comme des documents. Pour mes tableaux, je puise dans mes souvenirs. J'ai beaucoup exercé ma mémoire et je recours, avant tout, à elle pour créer. Il n'est point mauvais, sans doute, de jeter les yeux sur le modèle, mais à condition de ne pas le regarder sans cesse. Il ne faut pas que l'artiste s'efface devant le copiste. « Pour moi, je fais de nombreuses études, des cro- (1) "Je lègue à M. Andrieu, peintre,... plus un Lion couché, peint par moi sur papier, reporté sur toile..." Testament d'Eugène Delacroix.

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L'AMOUR DE L'ART quis, des esquisses, puis je peins de souvenir. J'obtiens un meilleur résultat quand il n'y a rien entre ma toile et moi... Après un silence, il ajoute : — Le métier direct devient absurde quand il y a plusieurs personnages dans un tableau et qu'on se reprend à plusieurs fois pour l'achever. L'œuvre manque d'unité. Il n'en est pas ainsi, évidemment, quand on peint sa toile en une séance, comme Rubens pouvait le faire. Un instant après, je lui montre la toile que j'ai remarquée en entrant et qui est grattée. — Je dessine au pinceau sur la toile, me dit-il, puis je cherche des tons et des volumes. J'emploie rarement un serti ; j'estime que les choses doivent être séparées par les valeurs. Je n'use ni d'huile ni d'essence ; je peins avec la couleur sortie du tube, en me servant, pour les mélanges, de blanc mou ou de blanc dur, suivant les circonstances... Il rallume sa pipe, qui s'est éteinte, puis il reprend : — Lorsqu'un morceau ne me satisfait pas, je le gratte. Cela me donne des dessous que je recouvre ou que je laisse jouer par places. En principe, j'aime à " revenir ". C'est ce qui me donne de belles matières. — Je me sers parfois du couteau, mais je lui préfère la brosse. J'enrichis ma toile par couches successives. La brosse laisse une trace qu'il n'est bon de conserver que pour l'achèvement. Après chaque séance, je gratte ou j'aplanis avec le couteau ; et, la fois suivante, je me mets à peindre sur ce fond. Ce n'est qu'à la fin que je laisse les marques de la brosse. J'ajoute alors les accents définitifs. C'est ce qui donne la vie. « Le travail au couteau est trop rudimentaire. Il ne permet pas à l'artiste de donner de la variété à son métier, car le métier, au premier et au dernier plans, est identique. Il n'a pas non plus la fantaisie de la brosse... Et, s'animant peu à peu, André Mare ajoute : — Ça a de l'éloquence un coup de pinceau ! Croyez-vous qu'on puisse peindre un arbre comme un ciel ? Et les profondeurs, et les transparences ? On ne les obtient guère qu'avec des frottés et ces frottés, le pinceau seul peut les donner. En posant sa pipe sur la table, le voilà qui prend les toiles qu'il a peintes dans son atelier et les place, l'une après l'autre, dans un cadre. D'abord une Baigneuse assise et vue de dos, puis une Diane endormie, couchée au pied d'un arbre, puis des tableaux de genre, des souvenirs de guerre. Parmi ces derniers, je remarque surtout le Cantonnement des Français à Vicence. C'est une rue de Vicence bordée, à gauche, par les hautes colonnes d'un palais, à droite par une tour. Toutes ces formes droites, vues presque à contre-jour, repoussent la lumière vers le centre du tableau où luisent des croupes de chevaux dont les lignes obliques relient les verticales qui ferment la composition. En dehors de la clarté qui frappe les chevaux, un cavalier, un pan de mur, et le sol, par endroits, tout est plongé dans un demi-jour transparent. Après un Nain qui, par son caractère, et par son beau métier, paraît descendre des nains de Vélasquez, André Mare me montre une toile plus ancienne, traitée par grandes taches de couleurs et sertie d'un trait raide. Je l'interroge du regard. Il sourit de ma surprise : — Comme vous le voyez, j'ai fait, moi aussi, du cubisme. J'ai voulu me libérer de certaines influences et, surtout, de celle de l'impressionnisme, sous le signe duquel les peintres de ma génération sont nés. — Et ce goût pour le cubisme, l'avez-gardé longtemps ? André Mare secoue la tête : — Non, ce n'était là qu'une expérience. Au reste, vous allez en juger. Et, mettant les uns auprès des autres la plupart des portraits qu'il a peints depuis plus de vingt ans : — Il y en a de très anciens et de très récents. Cela vous permettra de vous faire une idée précise de mes diverses tentatives. J'examine d'abord le Bouquet de Violettes, peint en 1910, un peu mince, mais qui ne manque point de charme. Sur une autre toile, auprès de la jeune fille au bouquet de violettes, dans une pose point très différente, se tient une jeune femme en robe verte. Elle est assise sur une terrasse. Derrière elle, au loin, s'amorcellent les maisons, les tours, les palais d'une ville. Un serti grêle précise les traits du visage, des bras nus et de la robe. C'est une peinture qui n'a point encore l'ampleur et la solidité des œuvres à venir. Mais, déjà, on y trouve de très beaux accords de couleurs. LE BONNET DE COTON (1924).

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L'AMOUR DE L'ART L'ÉCHARPE BLANCHE (1925) Ce portrait date de 1925. Les toiles qui sont auprès de lui sont de 1924 et des années suivantes. Elles marquent une évolution rapide chez l'artiste. Plus substantielles que les précédentes, et, aussi, plus libres et plus vivantes, elles montrent que le peintre est enfin parvenu au plein épanouissement de son talent. Ici, c'est un jeune garçon ébouriffé, peint sur fond gris, dans une gamme grise extraordinairement subtile. Sur un fond gris encore, une fillette coiffée d'un bonnet de coton et vêtue d'une chemise blanche. Après le Bonnet de coton et l'Ebouriffé, voici d'autres portraits peints avec la même verve et la même franchise, Charles, Françoise, la Favorite, l'Écharpe Blanche, Montparnasse, l'Écolière... C'est une charmante suite de visages aux grands yeux attentifs et parmi lesquels on reconnaît ceux de la fille ou du fils de l'artiste. Certains, comme l'Écolière, ont une force et une intensité de vie presque aussi grandes que le Violoncelliste. C'est le même métier libre, puissant, aisé, le même naturel. C'est le même bonheur dans le rendu des choses et dans le choix du coloris. Toutes ces qualités, on les retrouve encore dans la Jeune Fille en Rouge qui tourne de côté sa jolie tête au fin profil, dans le Portrait du Peintre par lui-même, et dans le Rideau Vert. Dans ce dernier tableau, on aperçoit une jeune femme qui soulève un rideau vert, derrière lequel apparaissent sa tête et son torse nu. Le haut du visage et l'épaule sur laquelle se penche ce visage, sont vivement éclairés ainsi que le bras qui se lève. La beauté des volumes, la somptuosité du coloris, la qualité des chairs, font de ce portrait une œuvre magistrale. Le style en est très large, le métier plein de fougue. On y voit, dans les clairs, des hachures hardies comme dans certains Manets. Dans les parties les plus nourries, les touches de la brosse suivent le modelé. Par sa tonalité, par son relief, par l'emploi savant du clair-obscur, le Portrait du Peintre, le plus remarquable, peut-être d'André Mare, est digne des grands Espagnols. Mais les ombres n'en sont point noires et opaques. En outre, ce n'est point seulement un beau morceau, mais une véritable étude de l'homme intérieur, du penseur, de ce chercheur patient et obstiné qui a voulu traduire, un jour, les jeux d'une lumière rare sur son visage tourmenté. Dans ces sourcils relevés et qui se plissent, dans ces yeux qui semblent regarder vers le dedans, comme c'est le cas aux heures de réflexion profonde et de tension d'esprit, dans cette bouche un peu douloureuse, il y a autre chose que l'œuvre réussie d'un magnifique praticien. Comme je lui fait remarquer que, dans la plupart de ses toiles peintes à l'atelier, il s'est servi du clair-obscur, si injustement délaissé par la plupart des peintres d'aujourd'hui, André Mare me dit avec vivacité : — Pourquoi rejeter le clair-obscur? Pourquoi peindre exclusivement avec des couleurs claires et transparentes ? Ces couleurs transparentes ne sont plus soutenues si vous supprimez les terres et les ocres. Or, je crois qu'en peinture on doit se préoccuper aussi bien de la solidité que de la profondeur et rechercher le

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L'AMOUR DE L'ART côté mystérieux de la vie qui se trouve au-delà des simples apparences. --- Il ne reste plus qu'à interroger le peintre sur sa vie et sur les tentatives qui ont abouti aux audaces et aux certitudes de ces dernières œuvres. — Je suis né à Argentan où mes parents habitent, me dit-il. C'est là que j'ai fait mes études. Un condisciple de mon père, chez qui j'allais tous les jeudis, me faisait dessiner la tête du Milon de Croton. Le dimanche après-midi, j'allais faire du paysage. « Je suis venu à Paris en 1905, à 17 ans, après mon « bac ». Et, tout de suite, j'ai été séduit par les Impressionnistes. C'était l'époque des Nymphéas. Monet était alors au zénith de sa gloire. J'allais dessiner des antiques au Louvre. J'ai fréquenté quelque temps chez Julian ; puis j'ai peint dans des Académies en plein air. « En 1905, j'expose pour la première fois, aux Indépendants. Après mon service militaire, en 1907, je me mets à travailler chez moi. En 1910, grand remue-ménage : on invite les Munichois au Salon d'Automne, et l'on demande aux peintres Français de faire de l'art décoratif pour se mettre en parallèle avec les Allemands. La chose me tente. Je fais de la décoration ; et, me passionnant uniquement pour elle, j'abandonne la peinture pure et j'étudie l'architecture et tout ce qui peut concerner les arts décoratifs. « La guerre venue, je pars comme simple canonnier, ce qui me laisse peu de loisirs et ne me permet pas de travailler pour moi. Enfin, en 1916, je suis appelé au camouflage. Blessé en 1917, devant Lassigny, je suis envoyé en Italie où je reste jusqu'à l'offensive de 18. C'est en Italie que j'ai pris le goût des formes géométriques, architecturales, que vous avez remarquées dans les toiles que j'ai peintes au moment où j'ai fait du cubisme... André Mare reprend sa pipe, la bourre de nouveau, puis il ajoute : — Après la guerre, je collabore avec Suë aux fêtes de la Victoire. C'est nous qui avons construit le Cénotaphe et décoré les Champs-Elysées du Rond-Point jusqu'à l'Etoile. Le mouvement en faveur des arts décoratifs s'intensifie à ce moment-là et je m'y donne entièrement. En 1925, Suë et moi, nous avons un Pavillon à l'Exposition des Arts Décoratifs... — Quand vous êtes-vous remis à peindre ? — En 1921. Mais comme j'étais pris tout le jour par la décoration, je travaillais pour moi, la nuit, à la lueur d'une grosse lampe électrique. J'ai continué à procéder ainsi jusqu'à cette année. Mais cette vie en partie double m'oblige à prendre un long repos. C'est pourquoi je viens de passer six mois en Normandie. Durant tout ce temps-là, j'ai peint la plupart des paysages et des chevaux que je vous ai montrés. Il se tait. Je le questionne encore. — Ce que je cherche ? Vous le voyez, me répond-il en me désignant du doigt les toiles alignées devant nous. « Par goût, je n'aime pas les choses bâclées. Je ne LE RIDEAU VERT (1927).