Excerpt

First pages of the volume, freely accessible.

Page 1

N° 2 FÉVRIER 1928 L'AMOUR DE L'ART Les Mythes de Tintoret Certains esprits de peu de curiosité se réjouissent que Shakespeare nous soit à peine connu par quelques traits dont l'exiguïté laisse douteuse la personne du poète. Les morts fameux n'existent plus que là où ils voulurent être : en nous. Les linéaments exacts de leur apparaître le total de l'œuvre ; du moins, si l'une nous renseigne tant soit peu sur le secret d'un être, l'autre y ajoute un secret de l'univers. Parmi ces quelques statures que l'ombre achève, l'âge moderne en offre peu de plus mystérieuses que figure nous la rendraient inutile et méconnaissable. Qui furent les grands artistes n'a d'intérêt que dans la faible mesure où cela nous aide à comprendre qu'ils sont. Leur existence vraie n'est pas celle qui précèda chacune de leurs œuvres, mais celle que fit à la fin celle de Tintoret. Il naît et vit dans une ville dont le moindre détail nous est accessible, cependant ses jours et ses gestes semblent enveloppés d'une réticence de la chronique. Dès son vivant Vasari, après sa mort Ridolfi nous offrent de lui des effigies déjà légendaires, 1. LA CRUCIFINION (DÉTAIL). (Venise, Scuola S. Rocco).

Page 2

L'AMOUR DE L'ART ce qu'aurait pu être aujourd'hui celle de Rodin s'il eût moins parlé et se fût abstenu de signer des écrits. Depuis, on n'a guère ajouté à sa biographie que de rares et minces découvertes, quelque date ou contrat. Peu de ses mots nous ont été transmis, il n'y a point d'espoir qu'on retrouve aucune lettre. Mais, par un privilège de destin qui rappelle celui de Shakespeare, il a déroulé, et nous n'en avons presque rien perdu, sur de vastes étendues fictives les formes de ses rêves, seule province de l'individu où la foule gagne à se voir admise. N'est-ce point la marque des créateurs, de ne laisser saisir leur surabondance vitale que dans une série unique d'actes, qui est l'œuvre ? Ils multiplient des images où ne reste nul reflet apparent de leur personne, des héros dont pas un ne semble leur porte-parole, et qui l'un après l'autre néanmoins viennent témoigner sur le contenu de l'être profond. Hommes exceptionnels par cela d'abord que nous en connaîtrons admirablement peu l'aventure quotidienne et admirablement bien le constant niveau intérieur, présents tout entiers dans cette différence qui est le génie. Sur Tintoret peu d'anecdotes. Quelques emportements, de farouches allures, des facéties qui détonnent dans un milieu courtois,—éclats du feu qu'on devine au portrait du Louvre. Rome sera le plus lointain voyage; ce maître, par une réserve singulière en son temps, n'admettra dans son atelier pas de témoins, presque pas d'élèves : refus des diversités naturelles et de la commu- 2. PURIFICATION DES FILLES DE MADIAN. (Madrid, Prado).

Page 3

L'AMOUR DE L'ART nication humaine, que rend négligeables la multiplicité inventive. Des délectations sauvages dans un palais écarté qui serait cellule si la musique et le songe n'en dissi- paient les murs ; une vie non pas dépour- vue d'événements, mais le drame ininter- rompu de l'inspiration les absorbe. Ainsi le premier mythe de Tintoret, c'est sa propre vie. Supposez qu'il s'agisse d'un héros antique : avec quelle ingéniosité l'on tirerait de ces deux noms, Robusti et Tinto- retto, la preuve qu'on est en présence d'un être irréel, imaginé par un peuple pour expliquer après coup une révolution du dessin et de la couleur ! La ligne de son personnage, un des plus fermes cependant qui aient paru, se dissout dans sa propre création. Et dans sa création, de même, la réalité, entre ses mains qui l'arrachent par brassées énormes, aspire à se dénaturer en chimère. Très notoire est la formule qu'il inscrit aux murs de son atelier : « La couleur de Titien avec le dessin de Michel-Ange ». Un artiste, quand il jette sur ses propres dons le regard le plus lucide, ne fait qu'entr'ouvrir une porte derrière laquelle les étrangers verront plus loin. On peut prendre cette formule pour celle d'une transmutation alchimique, le métal Titien signifiant aussi Venise et l'amour du réel, le réactif Michel- Ange signifiant tout le fantastique et l'imagine. Né après Titien, mort après Véronèse, Tintoret apparaît l'avant-dernier du catalogue vénitien (et le dernier, Tiepolo, après un siècle continuera plutôt les deux autres.) Jusqu'à lui aucun ouvrier ne s'est, à Venise, emparé d'un instrument que pour célébrer des opulences ; là, toute mélancolie se résout en oisive félicité, nul rêve qui ne confine à un apparat ; du fabuleux certes, mais dans le magnifique et sans tragique. La beauté vénitienne est un vaste repos, une immobile pompe ; elle ne dépasse l'étage de la grâce que par une accumulation de fastes ; que la véhémence s'y laisse surprendre, c'est seulement dans des prodigalités. Comme si les serviteurs de la République ne commé- moraient pas sa puissance dans le moment où elle l'acquiert par des lustes, mais dans celui où elle la digère après des victoires. Tandis qu'à ses rivales la contention arrache des cris, elle attend la plénitude pour trouver sa propre voix, à qui les hymnes seuls conviennent. Hors Tintoret il n'y a que de l'aventure dans le songe vénitien ; avec lui il y entre du drame. De la Renaissance des arts qui débuta avec Giotto et Nicola Pisano, le poing de 5. SAINTE-MARIE L'ÉGYPTIENNE. (Venise, Scuola S. Rocco).

Page 4

L'AMOUR DE L'ART Michel-Ange vient de marquer le terme en établissant la suprématie définitive du mouvement. Michel-Ange jeté par-dessus Titien, c'est, épisode suprême de l'art à Venise, l'irruption de la furie dans le calme de la lagune. Les dimensions du monde y vont changer : il semblait qu'au regard de peintres grandis entre ces façades de hauteur modérée tout se passât sur d'étroites estrades et peu au-dessus d'une surface imperturbable, — maintenant en des toiles qui nient leur cadre tout l'espace va se distendre. Le rythme aussi de la vie est bouleversé : une sorte de lutte, familière à Venise, moins contre l'homme que contre l'élément, va déchirer toutes les inerties. Si Tintoret eut beaucoup d'amours, ainsi que ses émules dans le sillage effrayant de l'Arétin, nous ne savons, mais son besoin vital, nous le connaissons, qui est de décharger sans retard sur les grandes murailles une inspiration sans limites. Eût-il atteint ses quatre-vingts ans, on ne le surprendra pas à court d'invention, il peut vieillir comme un patriarche sans descendre à cette aridité qu'on appelle la simplicité ; à aucune place on ne frapperait le rocher de Moïse sans provoquer des jaillissements. Quatre Suzanne, au moins autant de Lazare et de Judith, dix Cènes, le même sujet inévitablement, il a toujours du nouveau à en dire ; il lui reste toujours à dire cette chose qui est toute sa vie connaissable : qu'une vie infinie reste en lui.(1) Lorsqu'on ne veut pas le rémunérer, il néglige, il refuse l'argent, — mais qu'on le laisse peindre ! Sa convoitise de commandes est une insatiable munificence. La ville n'est pas au large entre ses frontières liquides : Tintoret, celui qui en est le moins sorti, ne voit et met partout que l'ilimité. La ville étroite est un enclos où des génies entassés se disputent gloire et salaire avec une âpreté homicide : à l'esprit de Tintoret l'ambition se présente sous les espèces non de rivaux à supplanter, mais de gouffres à peupler ; alors il fend impérieusement les rangs, devance et méprise les règles, il a tout accompli tandis que les autres en sont aux brigues et aux projets. Quand son tableau est en place, son rôle est terminé, il se retire et recommence. L'extrême fin de son âge le montre préoccupé de religion au voisinage de la Madonna dell'Orto. Quel trajet auparavant ont suivi ses inquiétudes métaphysiques, il n'a laissé à personne le moyen de nous en informer. Nous pourrions croire qu'il fut enfoncé et perdu dans le soin des lignes et des couleurs, s'il était (1) Donnons un seul élément de comparaison : Véronèse à Venise a décoré une quinzaine d'églises, Tintoret près de trente, et certaines entièrement et sur toutes les surfaces, comme S. Rocco et S. Marco.

Page 5

L'AMOUR DE L'ART concevable qu'un artiste captif de ses outils eût tiré de soi une telle dépense de fables. Toujours est-il que la réalité, c'est-à-dire la Venise du Titien, demeure son point de départ. Comme nul avant lui, comme seul Véronèse à son côté, il fixe l'image de la race vénitienne. Ses figures n'atteignent au surhumain qu'en outrant la musculature locale. Si quelqu'un emporte la nostalgie de cette classe supérieure de vivants que sont les gondoliers et leurs filles, il consolera ses yeux en feuilletant les photographies des toiles de Tintoret. Ce ne sont point là de frêles femmes ni de minces gentilhommes : tout un peuple d'emploi manuel, remusclé à chaque génération par l'adroit et fatigant exercice de la rame unique ; des torses dilatés aussi par cet air marin qui semble à Venise plus ouvert qu'en aucun autre lieu ; des épaules où se lit la séculaire pesée sur l'aviron ; des chevilles et des jarrets endurcis à contrebalancer l'effort des bras, car la gondole exige le travail du corps entier. Voilà les rudes ouvriers qui brandissent leurs instruments et tordent leurs membrures dans le Miracle de Saint Marc (4), qui soulèvent, hissent, poussent, frappent, nouent dans la Crucifixion (1), la race qui, en ses diverses conditions également athlétique, se gonfle comme une marée dans le Massacre des Innocents. Parfois se détache un dos robuste de femme : celle qui, dans ce Miracle, s'appuie du genou gauche à une colonne en exhaussant son enfant ; celle qui, au premier plan de la Présentation (5), à la Madonna dell'Orto, avance sa petite fille sur l'escalier : comme leurs belles omoplates, rives du profond sillon dorsal, sont nourries et puissantes dans la ronde échancrure du corsage, comme le cou-de-pied paraît couvert d'un surcroît de chair ! Oui tous, hommes, femmes et enfants, ont poussé les bateaux de passagers ou de fruits sur l'eau molle et tenace, connaissent la résistance de l'élément au muscle, leur apparence même semble le gain d'un combat journalier et immémorial, et l'artiste en maniant leur multitude a l'air d'empoigner la pâte du monde (1). Même sorte de joie panique éclate encore dans l'étalage desnudités féminines, aux panneaux de l'Anticollegio (Palais des Doges), dans les Musiciennes ou la Délivrance d'Arsinoë de Dresde, les Suzanne de Vienne, du Louvre, du Prado, dans la prodigieuse arabesque des Madanites (2) du Prado. Quelque chose d'aussi plantureux que chez Titien, mais de plus effréné (en comparaison les deux Vénus du Palais Pitti semblent presque efflanquées), d'aussi rebondi et tourmenté que l'Eve ou la Nuit de Michel-Ange, mais plus enveloppé et attardé. Sur les corps de ces femmes Venise a mis sa marque de superfluité ; nul, je crois, ne fait comme Tintoret voir dans toute femme nue la Sultane. Mais ces langueurs déjà sont des paroxysmes. On comprend la tradition qui veut qu'elles aient révélé décisivement au Flamand Rubens son propre penchant pour la frénésie charnelle : c'est ici le point critique d'un débat entre la masse et le mouvement. Ainsi, à la fois un déploiement de solides ressorts corporels et un débordement de formes gorgées par une riche atmosphère, amalgamées au métal du soleil, et sur lesquelles se réverbère aussi une eau qu'on est tenté de nommer charnue. Et déjà, dans la fidélité à la matière, l'atteinte d'un superlatif qui ressemble à un au-delà. Car les grands réalistes sont ceux qui ne peuvent voir les objets tels qu'ils sont. Tout de suite une outrance dépayse cette humanité locale. En démesurant les saillies des chairs lumineuses sur un fond d'ombre, des muscles sur la sinuosité des membres, Tintoret (1) Plusieurs dessins me paraissent être des études faites d'après des gondoliers : ceux de la collection Boehler à Munich, de Dresde et du Musée Corsini, qui sont reproduits dans le recueil de dessins de Tintoret publié par le baron von Hadeln. 5. PRÉSENTATION DE LA VIERGE. (DÉTAIL). (Venise, S.M. dell'Orto) ---

Page 6

L'AMOUR DE L'ART affirme de chaque corps, par delà son état actuel, ses possibilités de violence. Alors qu'il paraît attentif à la forme d'un modèle, c'est-à-dire au passé d'un être et à sa limite, ce qui l'attire, c'est tout ce qu'ailleurs et par de nouvelles données le contenu de l'objet présent pourrait devenir. Les nœuds et les grappes d'êtres, à S. Rocco, sont pareils à des nébuleuses humaines. Barrès s'étonne que la Crucifixion et son fourmillement aient pu tenir d'abord dans un cerveau d'homme : celui des quarante autres toiles y tint aussi. Jamais par aucun outil ne se traduisit une capacité de tumulte comparable à celle qui éclate dans le Paradis du Palais Ducal ; superposition de cyclones dont chaque grain serait un être séraphique ; vision infernale du Paradis ; découverte, par un esprit dantesque, de l'aspect abyssal du Paradis, du versant vertigineux de la béatitude. Par ces multiplications de bousculades sur des toiles colossales, mais aussi bien, dans des scènes moins peuplées, par le dérangement des postures et le relief agressif, nous est imposée la certitude d'un monde tout hérisssé d'exclamations qui n'est plus Venise ni la terre, un étrange séjour où les apothéoses sont des sabbats. Dans le langage de Nietzsche on dirait que, sur le sol de l'apollinisme, a tout à coup surgi l'artiste le plus dionysiaque. On admirerait que le mystère de cet art, pareil à celui des initiations antiques, réside dans l'orgie, si l'on ne réfléchissait que le délire est le seul passage de l'humain au merveilleux. Le pacte que nous avons cru surprendre entre la véhémence et une certaine langueur a peut-être une cause historique : les figures les moins inapaisées de Tintoret sont pourvues du pouvoir par lequel Signorelli compose l'extrême sérénité avec l'excessive contorsion. Or, j'ai eu occasion de noter que le forgeron de Vulcain (6), agenouillé et vu de dos dans l'Anticollegio, reproduit trop strictement pour n'être pas réminiscence, l'attitude du bienheureux qui, dans le Paradis (7) de

Page 7

L'AMOUR DE L'ART Signorelli au Dôme d'Orvieto, est le troisième à gauche en partant de la fenêtre. Tintoret quand il fit le pèlerinage de la Sixtine, dut s'arrêter, sur la route de Rome, à Orvieto, pour prendre une leçon où il savait que Michel-Ange en avait puisé. Il s'approche pour la première fois des domaines mythiques en insistant sur la pesanteur des corps, en soulignant la présence de la terre dans l'être à tel point que la carnation d'une Suzanne nous la montre livrée à un double tyrannique, le démon de sa propre chair. Bientôt il s'échappe dans un empire moins matériel. C'est un sujet de méditation, que ce grand peseur de chair ait si constamment voulu alléger l'étoffe humaine en la trempant dans un bain atmosphérique qui la déleste. Alors les contractions qu'il accusait, sinon dans l'accompli, au moins dans le possible du moindre mouvement, se détendent. Je veux parler surtout des figures du vol, où il s'est particulièrement complu. Vieux rêve, sentir enfin nos membres acceptés et soutenus par l'air fluide ! Peut-être s'y ramènent tous nos appétits de vitesse. Maintenant que des mécanismes nous la fournissent, les arts s'en désintéressent. Mais longtemps les peintres nous en pourvoyaient (1) ; c'était leur façon d'affirmer le ciel. Ils y eurent bien de la peine. D'abord leurs êtres ailés posent sur un sol de nuages; l'envergure au lieu de les faire avancer, est un hiéroglyphe dont le sens conventionnel supplée à l'impuissance du pinceau. Encore dans l'Assunta du Titien, la Vierge a beau tendre les mains vers le souffle qui agite sa robe, ses pieds adhèrent désespérément à leur base. Même dans l'air les divinités de Titien, celles presque toujours de Véronèse, sont assises ou piétées. Avec Michel-Ange apparaît le mode inouï de déplacement, néanmoins en quatre endroits seulement pour l'irruption de Jéhovah, et peut-être moins un vol qu'un tourbillon, une matérialisation du vent, Spiritus Dei. Tintoret est à l'origine des essors que vont multiplier Bologne, Rome et Naples : on les imaginait, on s'en approchait, — lui les a vus, et on les verra après lui. Désormais, indiscutables images, des peuples angéliques traversent d'ailes tous les plafonds. Où donc en a-t-il pris l'exemple ? Souvent, je me le suis demandé. Je supposais des attitudes observées dans le sens horizontal et transposées dans la verticale, des mannequins posés et drapés comme on sait que Tintoret en fabriquait, des modèles étendus sur un support non reproduit par le dessin (1) Songez que c'est un peintre, Léonard de Vinci, qui fit, au XVIe siècle, les recherches les plus poussées sur l'aérostatique. Toutefois, il n'en est rien passé, autant que je me souvienne, dans son œuvre peint. (deux dessins (1) des Uffizi sont significatifs à cet égard), ou bien des essais et déductions d'après des coureurs et des bêtes volantes. Pourtant non, ces envols et ces plongées ne peuvent être l'aboutissement d'hypothèses et d'artifices. Si l'être avait été vu couché, d'où viendrait l'image de l'effort musculaire et d'un effort de l'aile composé avec celui des autres membres? Comment s'expliquerait l'aisance des corps à s'arranger avec l'élément aérien? Or, il y a quelques jours, passant devant une boutique, la photographie d'un champion sautant à la perche (9) m'a soudain frappé comme le portrait d'une personne familière : de l'Aphrodite, qui, dans l'Anticollegio, achève de tourner pour s'abattre du ciel en déposant sa couronne nuptiale d'étoiles au front d'Ariane. Ce long corps cabré dans une souplesse non humaine, ce vol cythéréen tel qu'on voit nettement l'ombre glisser de la nuque le long du dos jusqu'au pli des genoux, cette créature en suspens qui ne peut participer au même règne qu'Ariane et Dionysos, l'une assise et l'autre marchant, eux, sur la solide terre. Des sauts, au cours de la fête ininterrompue de Venise, Tintoret dut en voir souvent, cette catégorie surtout de bonds qui sont le départ des plongeurs. Mais quelque chose encore, que je discerne à présent. Le vieux rêve du vol, je me rappelle où, et maintes fois, je le vis réalisé : dans ces incroyables déments infligés par les acrobates à notre servitude physique. Il est, je pense, beaucoup d'âmes que rien ne délivre, n'assure d'une évansion possible, pas même la musique, autant que sait le faire la voltige des manieurs de trapèzes, de barres et de cordes. Ces musculatures que leur puissance, se faisant invisible, déploie en ondulations végétales, et qui paraissent détirer avec elles les nôtres, délasse l'homme éternel ; ces corps qui, accrochés on ne sait où ni comment, semblent n'avoir plus besoin d'appui et se détendent en plein espace comme une figure abstraite ; cette géométrie des gymnastes hissés sur des mains et des têtes, par saccades feutrées, en pyramides vibrantes qui croulent tout-à-coup sans qu'on entende sur le sol le choc des pieds non plus qu'on n'entendit le froissement des membres ; toute cette projection quasi imaginaire de l'être en une liberté interdite ; tout cela, aussi bien que le sauteur couché sur l'air ou le plongeur allongé (1) J'en reproduis ici un (10) qui me semble avoir servi pour l'Ariane : on aperçoit au-dessous de la figure couchée un buste d'homme debout qui ressemble au Dionysos. En tous cas on peut déduire de cette figure le mouvement d'Aphrodite. Ici cependant elle est posée sur des étoffes et des coussins. 7. DÉTAIL DU "PARADIS" DE SIGNORELLI. (Orvieto. Cathédrale).

Page 8

L'AMOUR DE L'ART sur l'eau, dut être habituel aux yeux de Tintoret. Les prouesses athlétiques, sous le titre de Forze d'Ecole, étaient, depuis le xiii^e siècle au premier rang des réjouissances publiques. Ses yeux merveilleusement rapides savaient décomposer les temps, noter les phases d'un mouvement : quand nous comparons celui de l'Aphrodite à l'un de nos clichés sportifs, nous éprouvons la même stupeur que naguère les premiers qui, aux galops de rennes, fixés par les graveurs des cavernes, confrontèrent la nouveauté des instantanés photographiques. (1) Des modèles plus nets encore s'offraient au regard (1) On pourra voir par la figure 8 rapprochée d'un cliché récent de Très Sport, qu'un livre comme celui de Tuccaro, en 1599, Trois dialogues de l'exercice de sauter et volter en l'air, donnait des notations aussi proches que possible des nôtres.

Page 9

L'AMOUR DE L'ART 10. ÉTUDE DE NU. DESSIN. (Florence, Offices). des peintres vénitiens, chaque année : le Jeudi gras, pour commémorer la victoire d'Aquilea, on donnait une fête où un jeune garçon, le celeste messaggiero, ayant des ailes aux épaules, accroché par des anneaux à deux cordes, partait d'une barque ancrée devant la Piazzetta, s'élevait jusqu'aux cloches de S. Marco et redescendait à la loggia du Palais où il présentait un bouquet au Doge. Là enfin un corps s'accommodant avec l'air et, malgré le soutien artificiel, contraint de tendre toute sa membrure. Il est possible certes que, selon la loi commune — la loi d'Oscar Wilde — ces exercices réels se soient institués à l'imitation d'images fictives d'abord créées par les peintres. Toutefois la commémoration d'Aquilea remontait aux premiers temps, et peut-être est-ce des images poétiques que l'on imitait et qu'ensuite imitérent à leur tour les peintres. Nous pouvons dire, par exemple, qu'à une fête donnée en l'honneur de Ranuccio Farnese le 1er Août 1552, Tintoret, qui avait quarante ans et n'avait encore travaillé ni à S. Rocco ni à l'Aphrodite, eut loisir de voir des hommes s'ébattre le long d'une corde tendue d'un clocher. Qui sait s'il n'y eut point même une tradition, un apprentissage d'attitudes, une façon rituelle enseignée au celeste messaggiero, de se tenir et mouvoir pour accentuer l'illusion ? (1) (1) Songez aux sortes de traditions qui devaient entourer les innombrables Macchine religieuses des processions et fêtes italiennes, telles que depuis 1664 on en voit encore à Viterbe, le 3 Septembre pour la Sainte Rose. Celles de Messine aussi étaient célèbres. Est-il interdit d'en trouver le souvenir en tant de celesti messaggieri qui fondent d'une voûte ou, d'un coup de jarret et d'aile, s'enfuient vers la profonde hauteur, celui, par exemple, qui vient de délivrer Sainte Catherine dans l'Eglise de ce nom ? Aux Limbes de S. Cassiano, un autre s'en retourne en frappant l'air du talon ainsi qu'un plongeur frappe le fond pour remonter, et le même coup de pied rejette vers le ciel l'ange qui apparut à Elie (S. S. Rocco) et les deux figures centrales de Venise, reine des mers, au Palais Ducal. Il est notable que les photographies de sauts et de plongées donnent justement ces figures plafonnantes qu'on peut regarder indifféremment dans tous les sens fig. 9 et 11. Non moins que de formes surprises dans l'air, la mémoire du peintre devait foisonner de formes suivies à travers un élément plus frère de l'air que de la terre, celui dont Venise est faite pour moitié : l'eau. Dans l'eau de la lagune les flâneurs regardent sans cesse vibrer et se fausser des objets. Un des spectacles les moins rares était celui de la nage ; les jambes et les bras que Tintoret courbe sur l'air, il se peut qu'il les ait vu jouer dans l'eau ; elle est le milieu où l'on constate la déperdition du poids. Ce n'est pas sans raison que, derrière l'Aphrodite aptère et volante, firmament et rivage, nue et flot se confondent en un glauque paysage où concourent l'azur céleste et l'émeraude marine. En plus d'un sens est allégorique ce Sposalizio del mare sous les figures d'Ariane et Dionysos, entre qui la déesse née de

Page 10

L'AMOUR DE L'ART l'écume bénit l'anneau. Elle est animée d'une surnaturelle propulsion, en même temps elle flotte. Pareillement se balancent dans un air moins léger qu'eux les groupes qui planent sur la Résurrection de S. Rocco, les envoyés d'en haut qui s'attardent sur le Saint-Antoine de S. Trovaso, la Voie lactée de la National Galery, le Veuu d'or et le Saint-Christophe de la Madonna dell'Orto. L'ange de l'Annonciation à S. Rocco et celui qui apporte la couronne de palmes à la Sainte Agnès de la Madonna dell'Orto glissent vraiment entre deux eaux. Tous fendent un air compact comme une onde, et qui d'abord fut peut-être une onde fluide comme l'air. Pour cette ville et ses interprètes une eau lubrifiée s'associe à tout embonpoint, la chair féminine a les luisants de la vague et du coquillage. A l'inverse, la légèreté omniprésente d'une eau qui finit en ciel hante les esprits d'une légèreté aérienne. On commence à surprendre la sorte d'alchimie qu'opère le pouvoir transfigurateur du génie. Les diverses parts du spectacle matériel du monde, et d'un monde singulièrement restreint, ont dans une mémoire déformante des combinaisons imprévues. Mais de préférence sont choisies celles où l'imagination locale se hisse vers les prodiges. Peu à peu l'expérience travaille avec l'insatisfaction et le désir pour produire une outre-réalité. Un Tintoret pousse sans répit tout le connu vers un inconnu. Artiste le plus sédentaire cependant, qu'a-t-il lu, que sait-il de l'histoire et de l'univers ? A quelque fréquentation des Saintes Ecritures, Venise ajoute un Orient approximatif et l'éparse mythologie de parade annexée à son cérémonial : la Macchina des régates annuelles porte des triomphes de Neptune, autour desquels des péotes remorquent les jardins de Flore ou des Hespérides, des dragons, des Pégases : jeux d'enfants, auxquels nulle foi ne s'attache. Encore, des bords exclavons ou asiatiques sont venus des récits fabuleux de trésors et de monstres : mensonges décoratifs. Mais tout ce texte balbutiant est appelé par un esprit magicien à une existence supérieure. Tintoret, inculte ou auto-didacte, et qui n'a presque rien vu du monde, féconde de pauvres données comme Shakespeare fait avec de vagues et mornes livrets de conteurs, de traducteurs, de chroniqueurs. Ni l'un ni l'autre n'eut besoin de voyages ni de sciences ; tous deux, au faible choc d'une lecture ou d'un fait, trouvent en eux tout le reste, des peuplades, des mêlées, des contrées, des sortilèges. Veut-on de cette sorte de miracles un compte rendu intégral ? Qu'on pense aux cercles infernaux et paradisiaques que Dante tira de ce qui, avant lui, n'était que le Purgatoire de Saint Patrice, les Voyages de Brendan, ou les abstractions de Virgile. Taine explique ces métamorphoses fulgurantes en supposant que, chez Tintoret, la plus banale rencontre, un simple mot de la Bible, provoque un bouleversement pareil à celui qu'éprouvent, dans des conditions anormales, les mystiques ou les opiomanes, une invasion d'images comparable à celle que déclenche, dit-on, l'imminence d'une mort violente. Ne négligeons pas, au reste, certains procédés auxquels recourt Tintoret : j'ai mentionné les maquettes de cire et d'étoffe qu'il suspendait dans son atelier, il leur imprimait des allures que les vivants ne lui fournissaient pas à son contentement ; là, parmi les grandes ombres de ses lanternes, il évoluait dans une première déformation de l'univers avant d'achever par son pinceau de la répétrir. Pour tout génie, l'univers et chaque fait advenu sont à la fois un texte et un prétexte. RAYMOND SCHWAB. Cette étude fut écrite, l'autre hiver, à un moment où la Bibliothèque Nationale était impraticable. Heureusement M. Paul Fratellini, avec la meilleure grâce, voulut bien m'ouvrir sa très précieuse collection de livres sur l'acrobatie : je tiens à lui exprimer ici tous mes remerciements. 11. SAUT A LA PERCHE.

Page 11

PORTRAIT. Thérèse Debains Il paraît que Mlle Thérèse Debains, dont l'exposition à la Galerie Zborowski a eu le mois dernier un si vif succès, avait déjà exposé plusieurs fois dans les Salons. J'avoue, et m'en excuse, n'avoir jamais remarqué ses œuvres ; mais peut-être pourrais-je invoquer qu'une peinture aussi nuancée et aussi délicate que la sienne a grande chance, dans le tumulte bruyant qu'est un Salon, de passer inaperçue (1). (1) Pour cette raison également, la peinture de Mademoiselle Debains perd malheureusement beaucoup en photographie. Ce qui frappe, dès le premier coup d'œil, dans les toiles de Mlle Thérèse Debains, c'est à quel point elles diffèrent de la production habituelle. Depuis quelques années, sous diverses influences, la plupart des artistes, rejetant la palette claire des impressionnistes, usent d'harmonies sombres et sourdes ; ou bien, ils poussent à l'extrême leur goût de la déformation et de la couleur vive. D'autre part, ils recherchent, soit une matière torrentueuse, soit une matière