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PIERO DELLA FRANCESCA - LA DÉFAITE DE CHOSROËS, ROI DES PERSES. ÉGLISE SAINT-FRANÇOIS (AREZZO). Piero della Francesca et notre temps Les maîtres les plus glorieux ont vécu, ont souffert, ont cherché, ont tâtonné comme leurs émules d'aujourd'hui; les dépouiller de leur humanité, s'incliner devant leurs œuvres comme si celles-ci portaient en elles la perfection ce n'est pas les comprendre. Nous devons, au contraire, travailler à nous rapprocher d'eux, à pénétrer leurs recherches et partager leurs incertitudes. Si nous consentons à cet effort, nous les rappelons, dans la mesure du possible, à la vie. Par un juste retour, loin de nous écarter de nos contemporains, ils nous aident alors à les aimer et à les comprendre. A quelque époque, en quelque milieu qu'ils aient œuvré, quelque éloignés qu'ils puissent paraître tout d'abord de nos mentalités actuelles, il ne se peut qu'ils aient été étrangers totalement aux problèmes qui s'agitent autour de nous. Il en est — et ceux-là doivent nous être particulièrement chers, — qui, à travers les âges, semblent, comme des frères ainés, donner la main aux combattants de l'heure présente. Et c'est parce qu'il m'a paru reconnaître chez Piero della Francesca des affinités singulières avec les meilleurs peintres de notre temps que je vais m'efforcer d'appeler votre attention sur lui (1). (1) Piero della Francesca, ou plus exactement Piero degli Franceschi, est né à Borgo San Sepolcro aux confins de la Toscane et de l'Ombrie dans le premier quart du quinzième siècle, peut être entre 1415 et 1420. En 1439, il travaillait à Florence, associé à Domenico Veneziano ; en 1445, il était à Borgo San Sepolcro ; en 1447, à Rome. Entre 1453 et 1469, il a surtout vécu à Arezzo ; il était en 1469, à Urbino, l'hôte de Giovanni Santi, le père de Raphaël. Il est mort en 1492. On pourra consulter sur lui le livre récent d'Adolfo Venturi, ceux de Waters 1901 (en anglais) ou de Witting 1898 (en allemand), ou simplement les excellentes pages que lui a consacrées Pératé dans l'Histoire de l'art d'André Michel, tome III, 2e partie. Piero della Francesca paraît avoir assigné à son art comme objet technique essentiel, la représentation, sur une surface plane, de l'espace avec ses trois dimensions. Il a voulu creuser le tableau, donner l'impression de profondeur, susciter l'illusion presque tangible des volumes. Pour de telles fins, soucieux de l'architecture des formes, il les a dépouillées des détails accidentels ; dégageant l'essentiel, il a, par des sacrifices perpétuels, visé à la synthèse. Par là encore, il a été conduit à des déformations ou des exagérations systématiques. Enfin, il a poussé le souci du rythme et l'amour des accords géométriques de lignes et d'angles jusqu'à adopter des partis pris d'une hardiesse, d'une subtilité et d'une simplicité surprenantes. Est-il besoin d'insister et de souligner l'analogie de ce programme avec celui de la génération qui, en réaction contre l'impressionnisme, est en train de forger l'art robuste et volontaire qui s'élabore sous nos yeux

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L'AMOUR DE L'ART DÉTAIL DE LA DÉFAITE DE CHOSROËS (AREZZO). Ressemblance d'ailleurs et non identité. L'effort cérébral que je viens de définir, Piero della Francesca l'a considéré comme un moyen et non comme une fin. Il a usé des mathématiques, mais il ne les a pas pratiquées pour elles-mêmes; sensible à la palpitation de la vie, il a essayé non de la cristalliser mais de la discipliner dans des cadres sévères. Il a éprouvé, à peindre, un plaisir sensuel qu'il a cherché à nous communiquer et a été, sinon un maître coloriste, au moins un artiste soucieux de la couleur. Il a aimé la lumière et visé au plein air. Surtout, la peinture n'a pas été, pour lui, un jeu ; il a constamment travaillé à développer des grands thèmes qu'il prenait au sérieux : thèmes religieux presque toujours, parfois allégoriques. Il a peint des portraits d'une signification psychologique intense. De telles tendances, si elles se manifestent à un moindre degré à l'heure présente, ne sont d'ailleurs pas en contradiction avec l'orientation de notre peinture. J'ai cru nécessaire de les indiquer immédiatement pour éviter tout malentendu ; mon intention n'est pas de m'y attarder mais, au contraire, d'insister sur les points par lesquels Piero della Francesca semble se rapprocher de notre temps. Le besoin de rythme, de synthèse, de construction est d'autant plus vif chez les artistes présents qu'ils succèdent à des maîtres qui, épris de la nuance, avides de noter les sensations fugitives, avaient abandonné le permanent pour l'éphémère, le général pour le particulier ou pour l'exceptionnel. L'ardeur de Piero della Francesca a des causes différentes. Au début du quinzième siècle, Brunelleschi avait révélé qu'il était possible, par des méthodes certaines, de définir exactement sur une surface, l'apparence que les corps solides prennent, pour nos yeux, dans l'espace. Il avait inventé la perspective et cette découverte prodigieuse passionnait tous les artistes. Piero della Francesca jeune a vécu au milieu de cet enthousiasme. Il a admiré, dans leur fraîcheur, les fresques de Masaccio au Carmine, il a pu voir et entendre Paolo Ucello, fanatique de perspective ; il a collaboré avec Domenico Veneziano, émule d'Andrea del Castagno, qui luttait par le pinceau, avec la sculpture. Cet enseignement ardu, cette délectation spirituelle l'ont imprégné pour la vie et tandis que les Florentins utilisaient les ressources nouvelles de la peinture pour célébrer la jeunesse, la joie de la vie, la grâce, et il ne s'est jamais départi de l'idéal hautain qui répondait à ses secrètes aspirations. Géomètre et peintre, auteur d'un savant traité de perspective (1), nous allons, à présent, essayer de scruter quelques-unes de ses œuvres. C'est à Arezzo qu'il convient avant tout de l'interroger. Là, dans le chœur de l'église de Saint-François, en pleine maturité, pendant près de quinze ans, il a élaboré un cycle magnifique de fresques monumentales. En de grandes compositions juxtaposées et superposées, il a développé la légende de la Sainte-Croix telle que la Légende dorée l'avait racontée. Histoire pittoresque et touffue où, depuis Adam jusqu'à Sainte Hélène, les épisodes merveilleux se succèdent, où apparaissent juifs, romains et perses, et où s'entremêlent les miracles et les batailles. Qu'il y ait déployé une (1) Demeuré manuscrit jusqu'à nos jours et publié pour la première fois, par C. Winterberg. Strasbourg 1899. SCHEMA DU PERSONNAGE DE GAUCHE DE LA "MORT D'ADAM".

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L'AMOUR DE L'ART L'ÉPREUVE DE LA CROIX (AREZZO). (photo Anderson) LA MORT D'ADAM (AREZZO). (photo Anderson)

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L'AMOUR DE L'ART haute inspiration, qu'avec une puissance soutenue il ait conduit toujours jusqu'au bout, toujours égal à lui-même, un ensemble épique, il est nécessaire de le proclamer tout d'abord. D'autres mérites ne peuvent être analysés qu'à Arezzo même : impression de plein air, distribution hardie de la lumière, éclat de la couleur. Je bornerai mon analyse à ce que révèle l'examen d'une simple photographie. Voici La mort d'Adam. Remarquez, d'abord, l'absence de figurants. Un florentin contemporain, Ghirlandajo, Benozzo Gozzoli ou Botticelli aurait fait intervenir une brillante assemblée : personnages célèbres ou puissants avec leurs familles, figures intéressantes, riches costumes. Ici — et ce n'est pas une exception mais la règle invariable observée par l'artiste — pas de portraits contemporains ; pas de gentillesses non plus : enfants mutins, vergognosa, animaux familiers, rien de ce qui peut séduire, distraire ; l'attention concentrée sur le sujet, et ce sujet traduit uniquement, avec gravité. Un minimum de personnages dont la présence est nécessaire pour l'intelligence de la scène et le rythme de la composition. Eve et les trois hommes groupés autour d'Adam écoutent la révélation que leur fait le moribond : il leur demande de placer, après sa mort, dans sa bouche, un rameau qui grandira pour devenir l'arbre de la rédemption. Point de larmes donc ni de lamentations, mais un recueillement solennel devant le mystère symbolique. L'unité plastique soutient cette impression. L'examen le plus rapide montre, dans ce groupe, une convergence de lignes et de volumes à laquelle participe le paysage, dégagé lui aussi de cette abondance fleurie coutumière au Quattrocento et réduit à quelques traits évocateurs. Les deux arbres qui encadrent la figure vue de face sont des éléments certains de l'ordre général. Mais cet ordre n'est pas seulement de sentiment. Il dérive d'une construction géométrique précise et complexe. Winterberg a étudié, au point de vue de la science perspective (1), les principales œuvres de Piero della Francesca, il a prouvé qu'elles étaient établies d'une façon rigoureuse et publiées, pour chacune d'elles, le schéma de lignes qui en constitue l'armature ou la trame. La mort d'Adam obéit évidemment à cette règle générale. Il y a plus; outre ce substrai mathématique, un réseau apparent de lignes établit à travers le groupe tout entier, un ordre dont nous subissons inconsciemment l'emprise impérieuse. Prenez une règle et vous verrez un contour amorcer une droite qui se prolonge rigoureusement sur un personnage voisin. Ainsi, la jambe d'Adam et l'avant-bras droit d'Eve, le bras droit du jeune homme appuyé sur un bâton et l'avant bras droit du jeune homme de face; l'arbre devant Eve et le bras gauche d'Adam... Mieux encore: par un accord plus subtil, les intersections de lignes ne sont pas tracées d'une façon empirique et au hasard. La plupart des angles — je ne dis pas tous — ont rigoureusement la même ouverture. Dans La mort d'Adam, l'angle de 135° se retrouve presque constamment. J'ai pu m'en convaincre par une expérience très simple et que chacun pourra répéter pour son édification personnelle, en coupant un morceau de carton selon les indications d'un rapporteur et en le promenant sur la photographie. J'ai pu, d'autre part, redessiner presque totalement le personnage nu vu de dos par un jeu d'angles de 135° auxquels se mêlent quelques angles de 45°, supplémentaires, on le sait, de 135°. Qu'il y ait là parti pris et non hasard je puis en fournir une preuve évidente. La ligne de la poitrine d'Eve forme avec la ligne inférieure de son avant bras-droit l'angle typique, mais le bras n'étant pas cylindrique, l'angle formé avec la ligne supérieure de cet avant-bras est trop ouvert : Piero della Francesca, pour atténuer (1) Dans une étude qui précède l'édition du traité de perspective. LA FLAGELLATION DU CHRIST. MUSÉE D'URBINO. (photo Anderson)

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L'AMOUR DE L'ART 771 cet écart, a figuré, en arrière, une ondulation de terrain qui rétablit le rythme. L'angle de 135° n'intervient d'ailleurs pas seul ; l'angle de 110° se retrouve plusieurs fois pour Adam, et le personnage central. On pourrait, sans exagération, dire que la Mort d'Adam est une symphonie en angles de 135° avec accords de 110°. La même méthode appliquée aux autres compositions de l'artiste y montre l'application plus ou moins généralisée du même système : la clef varie d'une page à l'autre. Dans Les suivantes de la reine de Saba domine l'angle de 100°; dans La Défaite de Chosroès, celui de 135° joue avec celui de 150° qui est fréquent dans l'Epreuve de la Croix. L'angle de 135° et celui de 160° s'observent dans la Flagellation. Cette rigueur contribue, j'en suis persuadé, à conférer aux œuvres de Piero della Francesca leur exceptionnelle autorité. Elle a comme corollaire la simplification des lignes dégagées de toute sinuosité parasite et cette simplification à son tour, permet aux lignes synthétiques aidées par un jeu vigoureux et franc de lumières et d'ombres de définir des volumes d'une réalité quasi tangible. Dans son Traité de Perspective, l'artiste donnant des méthodes pour dessiner les solides parmi des sphères, ou des polyèdres, prend en exemple la tête humaine. Corps, fabriques, terrains, arbres ont, dans son œuvre, la même évidence. Ce qui est prodigieux, c'est qu'au milieu d'un tel formalisme la vie ne se trouve pas étouffée. Pourtant, nous avons bien sous les yeux des êtres réels, observés avec un naturalisme dont Eve, la vieille aux seins flétris, suffit à porter témoignage. Point d'abstractions géométriques, ni de statues colorées, pas d'exhibitions de science anatomique, mais des êtres physiologiques définis largement, avec un esprit d'observation aigu qui oppose les formes nerveuses de la jeunesse, à l'équilibre mou de l'âge mûr et aux traits affaissés de la vieillesse. La plupart des observations que je viens de faire pourraient se répéter pour L'Epreuve de la Croix. Je me bornerai à signaler le rôle constructif de la lumière, visible ici à la veste et à la manche du personnage qui porte la croix, et les correspondances singulières de lignes : un pilier se prolonge à gauche par le manteau d'une femme ; l'architecture de ce palais dont les baies cintrées et les cercles décoratifs contribuent à l'équilibre de la composition. Les têtes des Suivantes de la reine de Saba et d'un groupe de personnages qui assistent à L'Epreuve de la Croix pourraient être invoquées pour montrer la curiosité pittoresque de Piero della Francesca, observateur des modes féminines et des costumes orientaux. On y analyserait également, avec profit, le jeu rythmique subtil des pleins et des vides. J'appellerai attention surtout sur le parti pris avec lequel PERSONNAGES ASSISTANT A L'ÉPREUVE DE LA CROIX (AREZZO). SUIVANTES DE LA REINE DE SABA (AREZZO)

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L'AMOUR DE L'ART les têtes ont été construites. Sans doute chez les femmes, la mode dégageait les cous, accentuait l'ossature de la tête, les cheveux resserrés par une coiffure, les fronts, au contraire, parfois élargis par une savante épilation. Mais il paraît évident que l'artiste s'est emparé de ces réalités et y a insisté avec complaisance. Capable à l'occasion, le personnage barbu vu de profil en fait foi, de faire saillir la pomme d'Adam, il a préféré dessiner des gorges presque cylindriques; il a simplifié et arrondi le modèle des figures féminines et même masculines, diminué le volume du crâne et procédé, en dernière analyse, à de véritables déformations systématiques. Usant d'une liberté alors universelle, l'artiste a réuni dans la même composition deux épisodes successifs : La Bataille, et à droite : La décapitation du Roi vaincu. Les deux scènes sont d'un caractère bien différent, absolument indépendantes en apparence. Leur juxtaposition ne brise cependant pas l'unité rythmique de l'ensemble et cela serait inexplicable sans les accords géométriques qui maintiennent le tout en un faisceau cohérent. La Mort d'Adam et L'Epreuve de la Croix ne sont, au reste, toutes deux que les moitiés de composition développées en deux parties distinctes géométriquement liées par le peintre. Cette unité existe-t-elle dans la singulière Flagellation du musée d'Urbino? Il n'en faut pas douter. On a voulu identifier les trois personnages du premier plan et on les a cherchés dans la famille ou l'entourage du duc d'Urbino ; mais Venturi, juge excellent, se refuse à croire que Piero della Francesca ait admis une juxtaposition incohérente si contraire à ses principes et il y reconnaît les juges du Christ. Quoiqu'il en soit, l'unité rythmique au moins est indéniable, unité perspective, correspondance des lignes, jeu des angles, mais elle se complique par l'originalité d'une composition en profondeur : les deux groupes placés l'un en avant l'autre en arrière d'un axe médian et, par un para- doxe remarquable, le groupe de droite, malgré son volume, ramenant le regard vers la scène lointaine et présente qui demeure centre d'intérêt moral et optique. Revenons, une dernière fois, à l'église d'Arezzo. Le songe de Constantin ajoute à nos observations un élément nouveau. Pour la première fois et plus de vingt années avant Léonard de Vinci, le clair-obscur apparaît dans la peinture, nouveauté dont personne alors n'a compris l'importance, pas même Piero della Francesca qui n'y est jamais revenu. La réussite de cet accident isolé n'en est pas moins surprenante. La lumière, d'ailleurs, n'est pas maniée comme elle le sera par Léonard, élément subtil et arbitraire, destiné à concentrer l'attention sur les aspects essentiels de l'image. Si elle confère, ici, à la composition un caractère de grandeur et de recueillement c'est en s'associant au rythme des masses et des lignes et en leur apportant une intensité grave. Je crois que des spéculations mathématiques analogues, furent très répandues non seulement chez Paolo Ucello, Masaccio, Signorelli ou Mantegna, mais chez bien d'autres maîtres où on les reconnaîtrait par un examen attentif. Je suis persuadé que les harmonies dont nous jouissons ont été, très souvent, le résultat non d'instincts heureux mais de savants calculs. Ce qui distingue, à mes yeux, Piero Francesca c'est d'avoir appliqué sa science à la recherche de beautés analogues à celles que l'on désire à l'heure présente. Je ne le pose ni en précurseur ni en exemple, mais puisque son nom est entouré d'une renommée universelle, je voudrais que ceux qui l'admirent parce qu'il vécut au quinzième siècle apportent la même largeur d'esprit à l'examen des efforts de nos contemporains. LÉON ROSENTHAL LE SONGE DE CONSTANTIN (AREZZO). (photo Anderson)

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Notes sur l'Art des Indiens de l'Amazone (Brésil) Trois représentations conventionnelles de la face humaine, de même famille au point de vue graphique. A bord du lac Arari, dans le Marajo, des tribus indiennes que les anthropologues nomment "mound builders", et dont l'existence remonte à une haute antiquité ont élevé de leurs mains Paçoval, colline des morts. Il lui ont donné la forme du jaboti, tortue mâle, animal à la fois populaire et sacré dans toutes les régions amazoniques. Pendant des siècles et des siècles ces tribus ont entassé dans le ventre de la colline les restes de leurs guerriers, de leurs pagés (sorciers) et de leurs femmes. Chaque mort est enfermé, accroupi et desséché, dans une urne funéraire, le camoci d'argile, tout incisé et peint de signes symboliques, rouges, noirs, bruns, souvent rehaussé de modèles anthropomorphes. On découvre encore des coupes, des vases, des flèches mêlés aux os des hommes, des amulettes et des idoles. Parmi les restes des femmes on retrouve le tanga ou babal, le très curieux cache sexe d'argile, entièrement recouvert de caractères conventionnels, qui devait préserver des maladies et des misères de l'enfantement les indiennes primitives. Les indiens de Paçoval, ont réalisé en céramique ces formes, éternelles vraiment, qui donnent à l'œil satisfaction complète par leur définitive simplicité, fruit de séculaires recherches. On a l'habitude de qualifier de grec cet ordre de réussites. Le même art se retrouve à des stades de maturité divers chez les tribus indiennes survivantes, tupis ou tapuias à des stades correspondant à l'inégalité même de leur développement intellectuel. Elle est très notable. Il y a peu d'années, un homme d'une énergie et d'un savoir exceptionnels, le général Rondon, s'ouvrant une route à coups de troupeaux de bœufs lancés au galop contre la fabuleuse végétation de certaines régions, découvrait quelques tribus indiennes représentant sans doute l'échelon le plus bas de l'espèce humaine. En effet ces indiens ne savent pas même se construire le moindre abri. Ils ont coutu- Diverses représentations conventionnelles du corps humain avec des variantes poussées dans le sens décoratif (d'après les relevés des archives du Musée ethnographique de Rio-de-Janeiro).

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L'AMOUR DE L'ART me de se reposer debout sur une seule jambe, à la façon des oiseaux d'eau. Maintes tribus, comme celles des Botocudos, ont du moins un art décoratif, le tatouage. Par contre, d'autres tribus, tupis, tupuias, caxinauas, tupinambas, ont atteint un développement intellectuel et artistique fort intéressant. Nous avons tenté, dans un ouvrage sur les légendes et les croyances des indiens de l'Amazone, de traduire ces singulières rêveries de primitifs. On devrait voir pas, il ne les réalise pas. A ce sujet, et pour rester dans le cadre qui nous intéresse, il est bien curieux de constater que les indiens de l'Amazone, qui avaient sous les yeux une végétation admirable de formes et de couleurs, des fleurs, des fruits, des feuilles d'une variété inépuisable, ne s'en sont pour ainsi dire jamais inspirés. Parmi les centaines de signes et d'ornements relevés sur les céramiques, du Marajo et d'ailleurs, le monde végétal n'est représenté que par un ou deux types de feuilles, et encore n'interviennent-ils, à ce qu'il semble, qu'en tant que symboles du sous-bois ou de la forêt. On ne trouve ni fleurs, ni fruits, représentés soit en relief, soit sur les surfaces planes d'aucun des vases antiques de l'Amazonie que nous connaissons. C'est bien à mesure qu'il se civilise, que l'homme subit davantage l'influence des formes naturelles, jusqu'à finir par en être obsédé. Et par ce fait, par la comparaison de l'art ornemental d'un peuple par rapport à la nature, on pourrait établir son âge en fait de développement intellectuel. C'est pourquoi je disais que l'art amazonien, art de primitifs, est purement conventionnel et que ses inventions décoratives sont purement esthétiques. De là sa grande valeur et son intérêt. La décadence d'un art décoratif peut se mesurer au degré d'imitation qu'il a A comparer la bouche de cette figure, signifiée par sept traits reliant des parallèles à celle de l'idole représentée d'une façon analogue mais par quatre traits forts écartés. s'attendre à les retrouver interprétées par l'art décoratif d'une époque ou d'une autre. Il n'en n'est rien. C'est je crois parce que l'imagination, l'œil ou l'oreille, chez un primitif, travaillent séparément. Chaque sens, chaque faculté, avec un mécanisme qui lui est propre, crée son propre plaisir. La liaison entre eux ne se fait que bien plus tard. Ce qui, de prime abord, frappe dans l'ensemble des manifestations de l'art amazonien, c'est son caractère purement esthétique et conventionnel. On pense généralement que l'art de l'homme primitif ou non civilisé, du "sauvage", comme on dit, doit-être fatalement réaliste. Je crois que c'est une idée radicalement fausse. Aucun homme n'est de mentalité plus artificielle qu'un "sauvage". Le sauvage n'est absolument pas sensible aux beautés naturelles, il ne les Représentation conventionnelle de la face humaine. A comparer les yeux de cette figure avec ceux de l'idole. Ces derniers ont vraisemblablement un sens symbolique, de même que le nez lié à l'arcade sourcilière qui signifie Omnipotence, par analogie avec le caractère mexicain.

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L'AMOUR DE L'ART --- Représentation conventionnelle de la face humaine. Interprétation très fréquente du nez. La face humaine (cons). Interprétation en liaison avec le système décoratif de la céramique. Interprétation assez exceptionnelle. Types de faces humaines inscrites dans un triangle. Face humaine (cons). Interprétations décoratives, de la même famille que la représentation conventionnelle de gauche, qui en est sans doute le point de départ. (D’après les relevés des Archives du Musée Ethnographique de Rio-de-Janeiro).

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L'AMOUR DE L'ART atteint par rapport à la nature. On se souvient de l'exemple de la feuille d'acanthe qui, dans l'art grec de bonne époque, n'indiquait que l'harmonie cachée du modèle végétal, sans aucunement chercher à imiter son aspect naturel. C'est ce que l'art romain a tenté et, au cours des siècles la feuille d'acanthe, de plus en plus resemblante (au sens vulgaire), a perdu toute valeur décorative. Un bon ornement, c'est-à-dire celui qui satisfait pleinement l'œil, ne saurait être à l'imitation de la nature. Je veux dire qu'il ne doit traduire que l'architecture essentielle du modèle, son sens profond dépouillé de tout ce qui est l'accessoire. Les peintures des grottes d'Altamira, en ce sens, ne me semblent pas réalistes, elles expriment l'essentiel d'un animal pour un œil capable de décomposer un mouvement au cinquantième de seconde. Le passage de l'art conventionnel à l'art imitatif peut se marquer par le choix d'un modèle naturel stylisé, géométrisé par la nature. Le dernier modèle choisi par l'indien aurait été l'orchidée, mais au contraire le monde des reptiles et des sauriens a été une source d'inspiration pour lui, car certains serpents brésiliens semblent en effet de beaux morceaux d'art conventionnel: chaîne de losanges du surucucu de fogo, croissants cernés de blancs de l'urutu ou combinaisons d'anneaux et de lunes en teintes plates d'autres espèces. Un fait qui paraît surprenant c'est que l'éternel motif, la grecque, se retrouve dans la décoration primitive indienne et bien des signes symboliques ayant des analogies frappantes avec des caractères égyptiens ou chinois. Il faut voir là, non une preuve que ces peuples se soient jamais tangentés, mais simplement que la formation artistique de tous les peuples a dû passer par des échelons analogues, puisque la base de cette formation est la constitution physique de l'œil, dont l'art décoratif poursuit la satisfaction. L'œil indien possédant les mêmes muscles que l'œil égyptien ou chinois, a abouti quelquefois à des conclusions voisines. L'art décoratif paraît être un besoin de civilisé, pourtant non, l'œil du "sauvage" a autant besoin d'être contenté que son oreille et tous aiment la musique, même si elle n'est représentée que par un son ou deux. Un caractère de la musique comme de l'art du sauvage est d'être monotone, parce que la satisfaction est obtenue facilement, sans grands moyens. Ainsi les premiers ornements indiens sont des lignes droites et des combinaisons de lignes droites, parce que la ligne droite comporte en soi une satisfaction essentielle, celle de l'œil dont les muscles travaillent normalement. Le désir de doubler cette satisfaction a incité l'indien à tracer des parallèles. Puis il a relié ces parallèles par des verticales. Il les a coupées et alternées. En reliant entre eux ces tronçons de verticales, il a composé un motif déjà plus compliqué et, poursuivant ces expériences de proche en proche, il a abouti à composer la grecque, motif assez complexe pour ne pas fatiguer. Il a donc conservé et repété ce motif ornemental, avec des variantes. Souvent des pointillés restent comme des témoins de la simplicité originelle du motif, parti de parallèles. Comme chez tous les peuples primitifs, c'est dans la vannerie et la céramique que l'art indien s'est le mieux manifesté. Les spires ont dû naître de la facilité avec laquelle on peut les exécuter sur le flanc bombé d'un vase. Des combinaisons des lignes courbes avec les lignes droites sont sortis peu à peu, les très nombreux motifs et les caractères conventionnels que l'on peut voir sur les vases anthropomorphes, les coupes, les idoles, les tangas des indiennes primitives. L'évolution d'un art est avancée par le désir de donner toujours plus de satisfaction à l'œil, en même temps qu'elle est retardée par celui de répéter la plus belle forme ou la plus adéquate. L'ornement bien adapté aux besoins de l'œil est le plus beau et se perpétue. De là l'éternelle jeunesse de certains motifs, comme la grecque, inventée dans une très haute antiquité par plusieurs peuples s'ignorant, et qui nous plaît

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L'AMOUR DE L'ART Céramiques polychromes du Marajo. Documents du Musée Ethnographique de Rio-de-Janeiro.