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Les Dessins de Pisanello Dessiner, c'est faire part à un homme par des signes qui lui soient intelligibles, de l'impression qu'on a ressentie devant la nature. Ce n'est point imiter les choses, par des oppositions de blanc et de noir, ce à quoi peuvent parvenir les procédés mécaniques; c'est suggérer la forme de ces choses, et en rendre un compte aussi complet, aussi expressif que possible avec le minimum de moyens. C'est justement à quoi sont parvenus quelques rares artistes, de tous les pays, de toutes les époques, qu'ils soient Dürer ou Hokusai, Holbein ou Ingres; Pisanello est un de ceux qu'on peut placer à leur tête, et ce langage si particulier est si fortement expressif que tout en étant très caractéristique de son temps et de son pays, il dépasse le temps et les frontières; certains de ses dessins de singes font penser à des feuillets des maîtres de l'Orient. Il est d'ailleurs arrivé à la bonne époque. Et je tiens pour bonnes époques à ce point de vue, non point tant celles où une forme particulière d'expression atteint à sa pleine maturité, à son entier rendement, que les époques de transition où l'on abandonne un mode d'expression pour en accueillir un autre; les artistes médiocres perdent l'accquis du passé sans arriver à conquérir ce que l'avenir apporte, les maîtres au contraire font leurs tous les moyens et par un éclectisme génial donnent à leur écriture une portée plus significative que jamais. Ainsi Pisanello se trouve sur les confins des époques primitives et aux abords de la Renaissance italienne. Les hommes de son temps, ni lui, n'ont encore perdu le beau sens décoratif qui fait le prix des œuvres du XIVe siècle; et ils vont peu à peu faire sortir les formes de la gangue conventionnelle dans laquelle elles étaient enfermées; la vie va animer les corps et les figures. A Vérone, où il est né en 1397, Pisanello trouve déjà des modèles intéressants. C'est un lieu de passage en sorte que l'artiste reçoit non seulement l'influence de deux époques, mais aussi celle de divers pays. Padoue et Venise fournissent à Vérone des modèles; Altichiero et Guariento y travaillent. Des artistes du Nord y passent, et l'on peut constater de curieuses ressemblances entre les productions de l'école des Limbourg et celle de Pisanello. Il était d'ailleurs de bonne famille, fils d'un pisan Bartolomeo qui avait épousé Isabetta di Nicolo; ils lui donnèrent le prénom d'Antonio et non celui de Vittore sous lequel Vasari l'a fait connaître; car PISANELLO - PORTRAIT DE GINEVRA D'ESTE. (photo Librairie de France)

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L'AMOUR DE L'ART on sait bien que Vasari, délicieux conteur, n'a pu toujours vérifier suffisamment les renseignements, précieux d'ailleurs, qu'il nous donne. Dès 1422, Pisanello va travailler à Venise au palais des Doges, à côté de son aîné Gentile da Fabriano, ce maître décoratif et charmant, dont l'œuvre élégante, ferme, pleine de grâce et de poésie ne put manquer d'éveiller chez son jeune confrère de nombreux désirs. Et il me semble bien que même beaucoup plus tard, quand il vient, vers 1460 sans doute, peindre dans sa ville natale les fresques de l'église Sainte-Anastasie, le lien qui unit Pisanello à Gentile n'est pas encore rompu. Aussi bien n'ai-je pas la prétention ici de m'attarder à l'œuvre peinte de Pisanello. Elle est du reste aujourd'hui fort réduite, la fresque du palais des Doges représentant une scène de la vie d'Othon, fils de Frédéric Barberousse, ayant été détruite dans les incendies du XVIe siècle. Il ne nous reste que les fresques de San Fermo Maggiore à Vérone, représentant des figures d'Archanges et l'Annonciation, que celle de Sainte-Anastasie représentant Saint-Georges libérant la fille du roi, et que quelques tableaux, la Vierge avec Saint-Georges et Saint-Antoine, et la Vision de Saint-Eustache, de la National Gallery, le portrait de Lionel d'Este, de Bergame, et celui de Ginevra d'Este, du Louvre. Mais pour aboutir à ces œuvres décisives, où le sentiment de la vie est si vif, si profond, où le goût du décor est si admirable, Pisanello a accumulé les études préliminaires, et nous avons la chance de posséder bon nombre de ses dessins. On en trouve au Cabinet des Estampes de Berlin, à la bibliothèque Ambrosienne de Milan, à Chantilly, et surtout au Louvre où ils forment la plus grande partie du recueil Valardi. Il y a là des études de tout ordre, mais particulièrement des animaux et des personnages. Tel portrait de femme de profil est probablement une étude pour la fresque de la princesse de Sainte-Anastasie; et pour la même œuvre Pisanello a utilisé les dessins d'un mulet, d'un chien, d'une tête de cheval. La même série a été mise à contribution pour les tableaux de la National Gallery. Le réaliste qu'est Pisanello est en même temps un imaginatif; son invention est d'autant plus riche qu'elle est pleine de détails familiers empruntés à l'observation la plus directe, et même c'est de la réalité qu'il tire les éléments décoratifs. Regardez par exemple au Louvre son portrait de la princesse d'Este: il enrichit le fond de fleurs et de papillons, minutieusement dessinés et de l'effet ornemental le plus frappant. Alors que chez la plupart des autres peintres ces deux qualités, réalité et décoration s'opposent, elles se fondent naturellement chez Pisanello, elles sont fonctions essentielles l'une de l'autre. C'est là un point sur lequel on ne saurait trop insister. Ré- PISANELLO - DESSIN DE L'ALBUM VALARDI. (MUSÉE DU LOUVRE).

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L'AMOUR DE L'ART duire à l'unité ce dualisme de l'observation extérieure et du rêve intérieur a toujours été la tâche première de l'artiste. Mais peu y sont arrivés pleinement. Il n'est pas difficile de voir que de nos jours un Odilon Redon a essayé d'appliquer les mêmes principes que Pisanello : tel de ses portraits à fond fleuri en donne une claire preuve. Mais pour délicieux qu'il soit, le peintre moderne s'emparait mal de la réalité, il était gêné par le modèle vivant, et c'est seulement devant des fleurs simples, des fleurs des champs, qu'il arrive à une traduction parfaite. Tout au contraire, Pisanello est un incroyable observateur. Il ne se contente pas de s'emparer du caractère général des êtres et des choses dès le début; il sait poursuivre son investigation jusque dans le détail le plus minutieux. Il reste en lui quelque chose du miniaturiste. Telles études de chiens, de singes, sont d'une incroyable perfection de rendu ; et c'est par là aussi qu'il voisine avec tous les grands artistes de tous les temps et tous les pays, qu'ils soient d'Allemagne ou d'Orient. Il y a là un point sur lequel, je crois, on ne saurait jamais trop insister parce qu'il est en général assez mal compris. Pour la plupart des hommes, le sentiment décoratif et le sentiment naturaliste s'opposent. Il leur semble que l'on ne peut arriver à l'un sans sacrifier l'autre. C'est que pour beaucoup le code de beauté qu'ils veulent réaliser est chose morte ; il ne provient pas d'une mise en ordre des éléments de la nature, mais souvent d'une simple imitation d'un maître précédent. Certes chacun de nous a des prédictions pour certaines lignes, certaines couleurs, certains accords, et c'est justement ce qui fait notre personnalité, ce qui fait que nous nous peignons nous-mêmes quel que soit le sujet que nous choisissons. Mais ceci acquis, c'est dans la nature que nous allons avoir à retrouver ces lignes si nous voulons faire œuvre vivante, c'est de la vie elle-même qu'il faudra extraire les traits et les caractères dominants de nos modèles. Marquer ce caractère, c'est donc le dégager de tout ce qui pourrait l'obscurcir, des détails oiseux ou contradictoires ; c'est donc remplacer une ligne confuse par une ligne simple et parfaitement lisible. Voilà ce que fait un Pisanello à chaque instant, et par exemple dans son feuillet des Quatre Singers, dans ses études de loups, de chiens, de renards. Or, par cela même qu'elle est simple, la ligne n'est pas devenue uniquement expressive, mais aussi fort décorative. Qu'il ne soit pas donné à tout le monde de la discerner dans les éléments troublés de la nature, je le conçois ; mais si le but est difficile, il n'en reste pas moins très clair : un Pisanello, un Dürer plus tard n'ont pas manqué de l'atteindre. Il en va naturellement de même dans les figures de Pisanello ; il discerne tout de suite le caractère marquant d'un visage, et il lui suffit de quelques traits pour l'exprimer. Je ne reviens pas sur le charme décoratif que PISANELLO - DESSIN DE L'ALBUM VALARDI. (MUSÉE DU LOUVRE)

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L'AMOUR DE L'ART là aussi il obtient aisément. Mais il me faut insister sur l'économie des moyens employés. Dire le plus possible avec le moins de signes est assurément l'un des objets que doit poursuivre l'artiste. Pisanello n'y manque pas. Si la ligne chez lui est décisive, les modelés ne le sont pas moins. La forme est si lisible qu'un sculpteur pourrait la reconstituer. Et cependant son dessin ne vise pas du tout à l'imitation. Ses ombres sont extrêmement légères ; à aucun moment Pisanello ne semble désireux de nous montrer des boules ; il lui suffit de s'être fait entièrement comprendre. On ne s'étonnera donc pas qu'il ait créé cet art de la médaille dans lequel il a pu donner toute une suite de chefs-d'œuvre dont il ne m'est pas loisible de parler ici. Avec une ligne discrète, à peine rehaussée d'un frottis de crayon, il traduit tout un visage ; il indique la mollesse des chairs d'un enfant et seuls quelques accents pour les yeux, pour le nez, prennent de l'importance ; il traduit de même une figure renfrognée, un peu sévère d'homme ; partout il évoque la vie avec une incontestable autorité, avec une saisissante vérité. Rien d'ailleurs de ce qui se pouvait dessiner ne lui est resté étranger ; il ne craint pas de faire des études de pendus ; il saisit l'expression farouche des bêtes de proie, il s'empare d'un trait agile des souples mouvements des singes. Qu'il me soit permis d'ajouter que l'exemple de Pisanello doit nous être aujourd'hui plus précieux que jamais. Certes la leçon d'art qu'il donne est générale : dégager le caractère à la fois vivant et décoratif des êtres et des choses, fondre en un seul trait vérité et beauté, c'est là un objet éternel pour l'artiste. Mais par surcroît nous nous trouvons, il me semble, dans une période de transition, de recherches quelquefois confuses. Par réaction contre un vérisme excessif et souvent photographique, certains peintres comme les cubistes en sont venus à rejeter presque entièrement l'élément imitatif pour ne conserver que l'élément décoratif. Malheureusement je ne vois pas que beaucoup d'entre eux aient pu s'emparer ainsi de la vie; leurs œuvres sont généralement restées des exercices musicaux transportés dans le domaine des lignes et des couleurs. Et puis Pisanello nous donne un autre conseil : à la suite de Cézanne, divers peintres ont avec raison cherché à donner aux corps leur épaisseur, leur volume. Construire est devenu un nouveau credo. Mais n'a-t-on pas dépassé la mesure? En faisant tourner toutes ces boules, arbres ou visages, n'at-on pas substitué un idéal de sculpteur à celui du peintre ? Ne sommes-nous pas en train de créer un nouvel académisme? Faire comprendre la forme et non point l'imiter dans son relief, tel doit être à mon sens le programme pictural : le tableau est tout de même la décoration d'une surface plane ; il ne doit pas viser à des effets de ronde-bosse et de trompe-l'œil. Ingres sur ce point a raison ; bien avant lui le parfait équilibre entre les tendances de la peinture a été obtenu par Pisanello. TRISTAN KLINGSOR. PISANELLO - DESSIN DE L'ALBUM VALARDI. (MUSÉE DU LOUVRE)

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COMBAT DES CENTAURES ET DES LAPITHES (DÉTAIL). MUSÉE D'OLYMPIA. (phot. Alinari) Divagations pédagogiques I Du "Sujet" On peut se demander si l'événement, l'acte, la scène — le "sujet" pour tout dire, — dont nous entretient l'œuvre d'art, n'est pas une comédie que nous nous jouons à nous-mêmes afin de maintenir cette œuvre sur un terrain ingénument utilitaire. Peut-être ne disposons-nous pas d'un autre moyen pour empêcher ceux qui ne peuvent participer au jeu spirituel qu'elle constitue, d'entrevoir son apparente vanité et de cesser ainsi de la placer comme un écran entre leur soif d'illusion et l'épouvante de vivre. Et peut-être est-ce là qu'il faut chercher, en fin de compte, le secret de la fascination que les religions exercent. Exaltant au moyen du "sujet", sans doute, les vertus sociales qu'on leur dicte, l'instant sexuel ou l'ivresse guerrière, elles imposent aux âmes simples une attraction sentimentale que le rythme et l'harmonie de l'œuvre ne suffiraient pas à créer. C'est leur danger, je le sais bien, quand l'anecdote prend le pas sur le grand sentiment mystique et conduit la multitude et l'artiste son interprète, méconnaissant la fonction héroïque de l'art, à substituer la séduction du fait à la puissance éducatrice des rapports. Et c'est ainsi, aux heures où s'éteint ce sentiment mystique, ce qui entraîne les véritables créateurs à nier la vertu du "sujet" pour exalter la vertu de l'objet dénué de tout pittoresque, ou même de la construction métaphysique pure, n'ayant plus aucun lien visible avec la réalité. La foule se tournant vers les images sulpiciennes, Courbet quitte les dieux pour une belle fille endormie dans les foins, Cézanne pour trois pommes sur un coin de table, d'autres bientôt pour chercher à mesurer des espaces hypothétiques où rien ne se passe plus. Le phénomène est moins nouveau qu'on pourrait le croire. Quand l'art hellénistique court après le pittoresque, l'homme puissant s'isole pour sculpter une femme nue, ou demande en vain aux vieux maîtres archaïques le secret des plans simplifiés et des symétries apparentes. Quand les supports de la cathédrale s'enrubannent dans les méandres et les replis de la complication sentimentale, quand la sculpture anecdotique noie les arêtes du monument, le portrait se complait dans sa vigoureuse solitude et la conception abstraite de la ligne pour la ligne et de l'ornement pour l'ornement remplace un peu partout le souci de la fonction. L'art arabe oublie un beau jour la destination de la mosquée pour se complaire en maniaque au jeu sans fin et sans objet des formules géométriques. Partout l'effondrement de la clé de voûte mystique ou sociale donne à la multitude désaxée le goût du "sujet" anecdotique ou pittoresque qui flatte ses plus médio-

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L'AMOUR DE L'ART 740 cres instincts, ou jette à l'opposé le créateur solitaire dans un mépris hargneux du prétexte sentimental qui va tantôt à la brutalité et tantôt à l'abstraction pure, sans aucune issue, aucun regard sur le monde émotionnel. Là tout devient peu à peu niaiserie écœurante, ici ésotérisme prétentieux. C'est précisément parce que le "sujet" n'est qu'un prétexte, un moyen de gouvernement en somme, une arme utilisée par les mythologies et les métaphysiques en pleine vie pour atteindre et animer le sentiment populaire, et qu'il n'a rigoureusement aucun sens du point de vue esthétique dont la recherche du rythme et de l'harmonie est l'unique souci profond, que l'artiste devient vraiment libre dès qu'une forte organisation théocratique ou politique parvient à le lui imposer. Aux époques où l'on attachait au "sujet" une importance exclusive parce qu'il se confondait avec l'apparence et l'esprit de l'édifice social, nul n'en parlait, nul n'y pensait. Aux époques où on le dit sans importance, on ne parle plus que de lui. Vis-à-vis du "sujet" quel qu'il fût, mythe païen, légende chrétienne ou bouddhi-que, cosmologie égyptienne ou brahmanique, les vieux artistes étaient comme des soldats dans le rang, à qui leur chef donne leur réelle puissance en les délivrant du choix dans le but à atteindre pour leur laisser celui du moyen à utiliser. Le premier décorateur venu d'une mastaba du vieil empire à Sakkara, le statuaire des Cen- FRONTON DU TEMPLE DE BAYON A ANGKOR-THAM - DÉTAIL DE FRISE D'APSARAS. taures et des Lapithes à Olympie, le sculpteur de la frise des Apaaras d'Angkor, le fresquiste des grottes d'Ajunta, l'imager de Moissac, d'Autun, de Chartres, Giotto à Padoue ou Assise, jouissent du même privilège que commence à perdre Michel-Ange à la Sixtine, ce qui provoque, d'ailleurs, grâce au cœur géant qui l'habite, l'harmo-nie particulière de l'œuvre, conçue sur le désespoir de l'écartèlement spirituel qui le déchire. Je veux parler de cette impression d'allégresse indicible, de paix victorieuse que vous donne l'obéissance quand vous n'avez ni les moyens, ni la tentation, ni même l'idée la plus vague d'en contester l'opportunité. Aucun d'entre eux n'étant encore assailli par le tourment politique, sentimental ou doctrinaire de la recherche du "sujet", toutes leurs facultés unies tendaient à exprimer, avec le plus de force et de simplicité possibles, la forme qui symbolisait à leurs yeux celui qu'on leur proposait. Obéir délivre, il est vrai, et délivre complètement, à condition que celui qui commande obéisse lui-même au sentiment mystique qui entraîne l'obéissance autour et au-dessous de lui. Dès que le scepticisme sur les fins invoquées est en haut, le désespoir monte d'en bas et disloque l'édifice. Ce n'est ni la bienfaisance ni la puissance de l'art qui sont mises en question à ce moment là, mais la légitimité du "sujet" autour duquel l'hésitation, puis l'ennui de l'ouvrier compromettent la puissance et la bienfaisance CATHÉDRALE D'AUTUN - LE TYMPAN. (photo Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART de l'art. Il est donc moins puéril, mais plus imprudent de dire le "sujet" sans importance, que des s'imager qu'il représente l'essence de l'œuvre d'art, dont il n'est que le prétexte à vrai dire capital. Le "sujet", comme l'argent, n'est qu'un moyen d'échange, et ceux qui croient à sa valeur absolue font songer aux avares qui croient à celle de l'argent. Le "sujet" de l'œuvre d'art, je l'ai dit, c'est son harmonie et son rythme, dont l'une en fait sans doute l'unité et la continuité spatiale pour nos sens, l'autre l'accord dans la durée avec le retour des astres, la cadence de nos pas et les battements de nos cœurs. Le "sujet" n'est qu'un moyen de fixer notre attention sur les apparences et de nous solliciter à traverser ces apparences pour en atteindre l'esprit. Mais c'est ce rôle là, précisément, qui lui donne son importance, et peut-être lui confère une existence hiérarchique dont les Ecoles ont abusé jusqu'à la sottise, mais qui répond, je pense, à la valeur humaine de l'illusion qui nous porte vers lui. Il est bien évident que l'homme importe avant tout, que c'est de lui qu'il s'agit d'abord, et toujours, et de la qualité d'émotion qu'il a su transporter dans l'œuvre sortie de ses mains. Il est bien évident que deux tableaux aux gestes identiques, une Kermesse de Rubens et une Kermesse de Teniers, ou même la copie d'une Kermesse de Rubens, n'empruntent leur importance, là capitale, ici médiocre, qu'à la qualité propre de celui qui l'a conçu et a eu ou n'a pas eu le pouvoir de projeter son émotion du spectacle qu'il afrappé dans la représentation qu'il en donne. Il est bien évident, même, qu'un couteau peint par Chardin, une pomme peinte par Cézanne, une fleur peinte par Renoir, comportent une GRECO - L'ENTERREMENT DU COMTE D'ORGAZ (PARTIE INFÉRIEURE) ÉGLISE SAINT-THOMAS, TOLEDE. REMBRANDT - LE BON SAMARITAIN (MUSÉE DU LOUVRE).

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L'AMOUR DE L'ART accumulation d'humanité qui réduit tout de suite à néant telle mise en croix composée par tel maître de l'Ecole, eût-il la science d'un élève de Michel-Ange ou de Raphaël. Mais il semble tout de même que le Bon Samaritain de Rembrandt, l'Adam et Eve de Titien, l'Enterrement du Comte d'Orgaz de Greco soient faits pour provoquer en nous un retentissement d'humanité plus prolongé et plus profond que telle nature morte peinte par le même Rembrandt, le même Titien, le même Greco. Je dis "il semble", n'en étant pas tout à fait sûr, car la qualité propre de deux œuvres, même émanant du même artiste, joue un rôle de premier plan. Mais peut-être un "sujet" où s'entrecroisent mille échos venus de notre éducation morale ou religieuse la plus lointaine, des gestes que nous accomplissons à tout instant, des sentiments et des passions qui nous assaillent à toutes les minutes, des instincts permanents qui imposent à nos actes leur essentielle direction, est-il plus assuré de nous toucher, même si notre culture esthétique est très poussée et si nous savons que le "sujet" n'est en aucun cas dans le fait, mais dans l'ordre que l'esprit sait établir entre les faits. Peut-être est-ce le degré de complexité d'une œuvre qui, à puissance et émotion égales, assure son rang hiérarchique? Mais là encore on pourrait me répondre que Greco, Rembrandt ou Titien peignent une nature morte avec la même com- plexité de pensée ou de sentiment qu'ils apportent à nous dire comment un guerrier vêtu de fer est porté au tombeau, en présence des anges, par des ascètes au visage livide que la prière et la douleur rétractent, comment un blessé trouvé sur le bord de la route est ramassé et pansé par un passant charitable, et la splendeur de l'homme et de la femme dans la première aurore du premier jardin. A coup sûr. Cependant, la force et l'importance des sentiments généraux et communs à tous les hommes demeurent, il me semble, plus essentiels ici que là. Même en y mettant tout le poids de leur force créatrice, Michel-Ange ou Rembrandt ne sauraient modifier les courants intérieurs provoqués en nous comme en eux-mêmes par les siècles d'exaltation spirituelle que les morales, les religions, les philosophies successives ont accumulés autour de quelques sentiments qui mettent en jeu le développement et le sort de l'espèce entière. Je sais fort bien qu'une touffe d'herbe au bord d'une mare a autant de valeur plastique qu'une Mise en Croix, quand l'une et l'autre ont été peintes par Rembrandt. Mais comme elle a moins de valeur sentimentale, peut-être a-t-elle moins de chance que nous parvenions à saisir sa valeur plastique par la voie du sentiment. (à suivre). ELIE FAURE. TITIEN - ADAM ET EVE (MUSÉE DU PRADO).

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GERARD SANDOZ - COUPES ET VASES EN ARGENT. Le Salon d'Automne III. Les Arts appliqués L'ART URBAIN La section de l'art urbain dont s'est enrichi depuis deux ans le Salon d'Automne est l'œuvre d'un animateur tenace, M. Marcel Temporal. En l'accueillant et faisant large place à ses conceptions, le Salon d'Automne a réparé une faute de logique trop longtemps commise par les tenants de l'art appliqué moderne. Il serait inutile de continuer à fabriquer des mobiliers nouveaux, si l'on ne devait jamais disposer que d'appartements encombrés de patisseries Louis XVI. Le contenant est à moderniser avant le contenu. L'œuvre de l'architecte précède et commande celle du décorateur. C'est à l'aspect et à la conformation même de la Ville que s'attaquent nos urbanistes sous la direction de M. Marcel Temporal. La loi Cornudet trouve en eux d'ardents metteurs en œuvre, susceptibles d'aborder les problèmes municipaux d'amélioration, d'agrandissement et d'extension. Ce groupe actif reprend, avec des vues neuves, la grande tradition d'Haussmann. Dans un récent numéro de La Douce France, M. de Thubert rappelle fort justement que les idées d'aménagement des villes ne datent pas d'hier et qu'Henri IV, Louis XIV, Louis XV et la Convention avaient donné l'exemple à M. Cornudet. Dans sa première manifestation, l'Art Urbain avait établi panoramiquement le modèle d'une capitale au xx° siècle. Cette année son programme comportait : 1'. — Etude de la transformation de la rotonde d'entrée de l'Avenue Victor-Emmanuel III en rotonde de Parc ; 2'. — Etude de la décoration du rez-de-chaussée d'une rue : présentation des boutiques, aménagements et étalages ; 3'. — Etude de la construction et de l'aménagement des auberges et hôtelleries nécessaires au relais du réseau touristique français. S'efforcer de transformer harmonieusement un local aussi absurdemment compris que le Grand-Palais — coûteux et horrible amalgame de contre-sens — était une gageure. M. Rob Mallet-Stevens en fut le courageux parieur. Il a réussi à composer un ensemble qui se tient en tant que répartition générale, mais les œuvres sculpturales qui le décorent manquent d'unité dans la conception et dans l'exécution. Le cycle coupé par deux allées transversales se trouve divisé en quatre triangles ou plutôt, à cause des enclaves des bancs de Francis Jourdain, en quatre polyandres formant pelouses. Huit socles architecturaux, couronnés de chrysanthèmes, s'élèvent sur la circonférence, aux angles des parterres. Quatre fontaines situées sur le pourtour, une colonne centrale dominée par un oiseau de M. Pompon, enfin dans un décrochement formé par le prolongement de l'allée d'entrée, le monument à Claude Debussy, dû à la collaboration de MM. Joël et Jan Martel avec l'architecte Burhkalter, complètent le projet. La disposition choisie par M. Mallet-Stevens est ingénieuse. Il eut fallu pour que cette conception décorative conservât son unité que l'architecte ait suffisamment de temps devant lui pour ne confier qu'à un seul sculpteur tous les travaux de statuaire. Or, chacun des socles étant décoré sur ses trois côtés visibles, nous sommes en présence de vingt-quatre bas-reliefs, symbolisant les heures du jour. Quinze artistes se sont partagé l'exécution de ce cadran, sans qu'aucune indication préalable ait réglementé leur inspiration. La conséquence de cette absence de directives est une déplorable diversité de facture et un manque total de liaison entre les sujets, pour la plupart fort mal appropriés à la situation. S'il avait été question de

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L'AMOUR DE L'ART JOËL ET JAN MARTEL - MONUMENT A CLAUDE DEBUSSY (MAQUETTE D'ENSEMBLE). décorer le jardin d'hiver d'un dancing, j'aurais compris les évocations de fêtards avec leurs compagnes joyeuses, de gigolos sablant le champagne ou humant des cocktails. Dans le calme décor d'un parc ces gaudrioles, quel que soit leur humour, sont déplacées. Je félicite Mlle Céline Lepage, au talent sobre et puissant, M. Pierre Christophe et Mlle Germaine Fougère d'avoir été mieux inspirés. C'est une chance pour l'ensemble que le monument à Claude Debussy ramène l'esprit du visiteur à plus de noblesse et contribue à évoquer dans le fond de la nef les grands arbres absents et des paysages aux reposants aspects. Après avoir regardé avec la sympathie qu'il mérite un monument de M. Brecheret, formant épi au milieu d'un des escaliers, passons à l'essai d'un décor de rue. Les magasins qui nous sont présentés ne manquent ni d'attrait, ni d'utile invention. M. Djo Bourgeois a trouvé le moyen de réserver à la vitrine un assez vaste espace sur un petit emplacement. M. Temporal possède comme sculpteur le sens de l'équilibre architectural des formes. Il a exécuté, en collaboration avec M. Kamenka, la devanture d'une bijouterie et décrit en un langage nouveau des personnages d'autrefois. Un sujet plus moderne m'eut satisfait davantage. Une installation de potier par M. Rigault, une autre de bottier par M. Herbst, une librairie d'art par M. Mallet-Stevens, une boutique de livres d'enfants par MM. Siclis et Francis Jourdain, et de ce dernier, un magasin de céramique et verrerie pratiquement installé, nous apportent la preuve que nos commerçants peuvent dès maintenant trouver parmi les décorateurs modernes des collaborateurs précieux. La boutique de jouets en ciment polychromé de M. Marcel Valensi est plus fantaisiste que réellement architecturale, mais dans le domaine du jouet on peut faire place à l'invention drolatique et à la fantasmagorie. La façade, simulant une sorte de visage grimaçant avec deux yeux formés de boules tournantes en verre coloré, offre un amusant abri aux pittoresques poupées de Madame Lazarska. La partie du programme concernant les auberges et hôtelleries a trouvé une application immédiate dans l'installation de la section gastronomique. Aux gourmets désireux de savourer à l'aise les plats de terroir confectionnés par des chefs fameux que M. Austin de Croze fait venir des quatre points cardinaux pour les journées régionales, il s'agissait d'offrir un cadre pittoresque et adéquat au but poursuivi. M. Temporal obtint le concours des Magasins du Printemps, du Louvre, et de la Place Clichy. Madame Chauchet-Guilleré a bâti au nom de Primavera, une salle remarquablement accueillante et gaie, plus particulièrement destinée à un Restaurant de Bretagne. M. Djo Bourgeois nous satisfait pleinement avec le hall d'hôtellerie édité par le Studium Louvre, ensemble clair et avenant, ayant en vue des fins pratiques. La table dont le plateau repose sur une colonne à pans coupés et le meuble-bibliothèque sont excellemment compris. Quant à la Salle à manger d'une hôtellerie-relais pour les environs de Toulon, œuvre de Francis Jourdain, elle me séduit par sa logique. A côté des aménagements intérieurs dont je viens de parler, voici des maquettes ou des plans d'hôtel ou d'auberge. Le tourisme est ici à l'ordre du jour et ses dirigeants pourront faire dans cette section une visite fructueuse. Un des meilleurs plans d'hôtel en montagne est celui de M. Patout, avec ses grands toits inclinés sur lesquels la neige glisse. M. Patout s'est adapté à la contrée : il construit au milieu des monts un autre mont plus réduit qui vivra en bonne intelligence avec ses voisins. L'erreur de M. Agache pour son gîte d'étape en Savoie est de ne s'être pas suffisamment accommodé à la nature du pays contraire aux toits plats. Avec un rendu très habile, M. Agache captive au premier abord. A la réflexion on s'aperçoit qu'il

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L'AMOUR DE L'ART GUÉVREKIAN - MAQUETTE D'HÔTEL-RELAYS AUTOMOBILE. (photo Librairie de France) ne faut jamais sacrifier l'appropriation au pittoresque et qu'une pergola par exemple est peu indiquée comme couronnement d'édifice dans les Alpes. Une hôtellerie de bon accueil est celle qu'a conçue M. Albert Benois, en collaboration avec M. Tallichet. Cette construction aura dans la campagne les apparences d'un gros animal sympathique. Sa toiture en croix, arrondie sur deux étages de hauteur, offre un aspect protecteur. Le petit hôtel au bord de la mer, par M. Walter René Fuerst affirme une agréable intimité. La pergola dans cette occasion est à sa place. Un architecte extrêmement intéressant, c'est M. Adolphe Loos qui jusqu'ici a beaucoup construit à l'étranger, notamment à Vienne. Il expose un projet d'Hôtel de Sport d'hiver pour la côte d'Azur, selon le système à gradins cher à Henri Sauvage. J'ai étudié le plan de cet immense caravansérail. Il est d'une clairvoyance parfaite et manifeste une réelle entente des nécessités pratiques. Les façades sont l'aboutissement logique des dispositions intérieures. M. Loos donne la preuve de son expérience et de son savoir d'architecte en utilisant pour la création d'une vaste salle de spectacle les espaces privés de lumière naturelle que comporte l'édification d'un immeuble à gradins. J'ai goûté également l'étude de vingt villas groupées en escalier, sur un terrain propice, le toit de chacune servant de jardin aux chambres du dernier étage de la villa située immédiatement derrière. M. Loos et M. Le Corbusier se réclament tous deux du modernisme le plus absolu. Mais alors que M. Loos en cherche l'expression dans une soumission exclusive à toutes les conditions de la vie, M. Le Corbusier fait intervenir d'abord la question plastique. Il est serf des tracés régulateurs. Sa première idée créatrice est indépendante de ces facteurs cependant primordiaux : le terrain, l'orientation, le climat, l'usage des locaux. Ce n'est que postérieurement qu'il coordonne avec eux les éléments d'une invention pour laquelle il a d'abord cherché un équilibre de volumes et un rythme. Le défaut de cette manière de procéder est de priver ses partisans d'une diversité qui naît de l'obligation même d'accorder une œuvre à des données préalables. De là, la monotonie des œuvres de M. Le Corbusier qui revient toujours à certaines dispositions qu'affectionne son cerveau. De là aussi une sorte de mépris — qui étonne chez un moderne — pour les exigences des métiers : suppression par exemple au profit d'un volume plus mathématique de toute corniche préservatrice ; arrêt de la conduite de cheminée au ras de la toiture, au détriment du bon fonctionnement ; coupure d'un bâtiment par une baie longitudinale qui va jusqu'à supprimer un poteau d'angle pour obtenir un effet purement visuel. Par ailleurs, M. Le Corbusier a cependant saisi certaines des améliorations que l'emploi du béton armé pouvait introduire dans la construction. La fenêtre en hauteur commandée par les anciens procédés de construction peut être remplacée avec avantage par la fenêtre en largeur, la question de portée n'existant pour ainsi dire plus. J'applaudis donc lorsque je vois M. Le Corbusier, par une louable préoccupation d'anthropocentrie, effectuer dans la muraille une saignée étendue à la hauteur de l'œil humain. Ce que je déplore, c'est de ne pas trouver en toutes les parties de ses œuvres un égal souci des problèmes pratiques. Ce souci, je le découvre au contraire à tout instant dans le projet d'hôtel de M. Guévrekian, bâtisse en ciment armé, très harmonieuse quant aux proportions et dans laquelle les questions d'aération et d'éclairage ont été très étudiées. De M. André Lurçat, une maison dans un jardin présente une heureuse répartition des vides et des pleins. M. Pol Abraham a conçu pour un immeuble en co-propriété avec la collaboration de M. Yung pour l'exécution, une porte, en fer forgé qui, particulièrement dans sa partie basse, est un modèle d'une