Excerpt

First pages of the volume, freely accessible.

Page 1

L'ÉDIFICE DE LA FONDATION BARNES. Un musée-école d’art moderne aux Etats-Unis : La fondation Barnes Son origine A YANT réduit à six heures la journée de travail dans l’usine de produits chimiques qu’il possède à Philadelphie, le Dr Barnes conçut l’idée d’éduquer ses ouvriers qui disposaient, désormais, de nombreux loisirs. Un petit groupe composé de cinq femmes blanches, de trois hommes de couleur et d’un blanc, le Dr Albert-C. Barnes, promoteur du mouvement, se constituait dans le but de créer un noyau d’études sociologiques et artistiques et de permettre d’accéder à l’art à une catégorie de personnes qui, de par leur position et leur niveau de culture, y étaient jusqu’alors sinon rebelles, du moins indifférents. Ce petit groupe disposait d’un fonds fort modeste et susceptible d’assurer son fonctionnement tout au plus pendant un trimestre. Mais l’intérêt que suscita son action éducative et l’appui que lui accorda son initiateur, lui permirent d’étendre rapidement la zone de son activité. En 1908, le groupe devenait une coopérative. Il possédait de nombreuses bibliothèques de prêts de livres. Depuis il prend une extension considérable. En date du 4 décembre 1922, une charte lui est délivrée par l’Etat de Pensylvanie. Un vaste édifice, en voie de construction, lui est affecté. Le Dr Barnes le dote d’une somme de six millions de dollars et lui fait don de toute sa collection de tableaux modernes. Son programme La Fondation Barnes n’est pas une entreprise utopique de vulgarisation tendant à mettre l’art à la portée de tous, au risque de créer la confusion dans certains esprits et de brouiller les valeurs artistiques. La fin qu’elle poursuit est toute autre. Elle répand (photo Paul Guillaume) SCULPTURE NÈGRE (Fondation Barnes).

Page 2

L'AMOUR DE L'ART le goût de l'art en mettant le public dans un état de réceptivité au moyen de conférences et de lectures d'œuvres d'un William James, d'un Bertrand Russel, d'un Dewen, commentées dans ses cercles d'études par le personnel enseignant de la Fondation, placé sous la direction de John Dewen, professeur de philosophie à l'Université de Pensylvanie. Les ouvrages cités, sans traiter des choses de l'art jouent cependant un rôle déterminant dans la formation intellectuelle des élèves qui acquièrent une culture générale, apprennent à mieux se connaître et à analyser leurs propres sensations. La lecture du "Reason in Art", de Santayana, de "Vision and Designn", de Roger Fry, les met en possession d'une méthode critique. Le Dr Barnes s'efforce de réduire à leur plus simple expression les systèmes esthétiques que leur complexité rend inaccessibles aux profanes. Il tente de formuler clairement les principes initiaux nécessaires à l'intelligence de l'art. Il essaie de donner aux hommes de bonne volonté des notions leur permettant de juger toutes les œuvres en connaissance de cause. Ceci dit, une totale liberté d'appréciation est laissée aux auditeurs. Leur sens de l'art une fois éveillé, ils font preuve de clairvoyance en commentant les "exemplaires" même les plus hermétiques de la production moderne dans le domaine des arts plastiques. L'on se demandera comment un résultat semblable a-t-il pu être atteint dans l'espace de quelques années. Notre réponse sera brève. Les méthodes d'enseignement appliquées à la Fondation diffèrent nettement des méthodes officielles. Le Dr Barnes estime qu'une étude, même très approfondie de l'histoire de l'art, n'est pas une garantie de compréhension. Des historiens, des experts compétents dans leur sphère, se révèlent souvent incapables de comprendre non seulement les manifestations les plus typiques de l'art de notre temps, mais aussi d'apprécier à leur juste valeur les formes d'expression artistique anciennes, étrangères à leur spécialité. Il s'agissait donc de mettre les étudiants de la Fondation à l'abri de cette déformation professionnelle qui caractérise aussi bien les spécialistes que les collectionneurs, en leur fournissant des critères esthétiques généraux et en leur apprenant à goûter une œuvre d'art, quelle qu'en soit l'origine, le style, le mode ou le caractère, en fonction d'elle-même. Estimant que la principale conquête de la science de l'art moderne était la faculté de dissocier dans une œuvre l'élément spécifique de l'élément représentatif, le Dr Barnes demande au public, qui veut bien le suivre, de dégager la valeur intrinsèque des œuvres soumises à son appréciation. Ainsi outillé, ce public primaire est en état de suivre les artistes d'aujourd'hui, de comprendre le sens de leurs efforts et de réagir devant leurs travaux plus consciemment que tels amateurs éclairés, dont la science est purement empirique. PAUL CÉZANNE - FIGURE (Fondation Barnes). (photo Barbazonges)

Page 3

L'AMOUR DE L'ART Depuis dix ans, des œuvres modernes ont été exposées en permanence dans les locaux de l'usine. Les ouvriers les regardaient avec intérêt et les discutaient. Ils étaient également admis à visiter la collection privée du Dr Barnes. Ainsi l'art cessait d'être pour eux une "curiosité esthétique". Il devenait partie intégrante de leur existence. Il correspondait en eux à une réalité sensible. Tableaux et sculptures sont vendus au prix coûtant aux membres de la Fondation, dont certains se constituent de véritables collections. Il est à remarquer que la Fondation est une entreprise entièrement désintéressée. Les Universités de Boston et de Columbia ont adopté les méthodes d'enseignement artistique préconisées par le Dr Barnes, et leurs étudiants ont été admis à visiter toutes les semaines la Fondation. C'est ainsi que la jeunesse universitaire américaine sera pratiquement initiée à l'art moderne, dont les plus beaux spécimens figurent au musée école de Philadelphie. Son contenu Sept cents tableaux modernes forment le capital artistique de la Fondation Barnes. Cent Renoir et cinquante Cézanne constituent la pierre angulaire de ce musée d'art contemporain, qui n'a pas son pareil au monde. Des œuvres marquantes de Daumier, de Courbet, de Manet, de Monet, de Sisley, de Pissarro, de Berthe Morisot, de Gauguin et de Vincent Van Gogh y figurent en nombre. Les vivants sont représentés par Picasso, Matisse, Bonnard, Vuillard, Derain, Segonzac, Marie Laurencin, Modigliani, Utrillo, Pascin et le sculpteur Lipschitz qui a été chargé en outre de la décoration extérieure de l'édifice. Les œuvres de Glackens, Prendergast, Demuth, Maurer, Kuehne, Lawson, Hartley, y attestent l'apport américain à la peinture moderne. Son édifice L'édifice affecté à la Fondation est l'œuvre d'un architecte français résidant aux Etats-Unis, M. Paul Cret. Cette vaste construction, située au milieu d'un parc, à la limite de Philadelphie, est conçue d'après les principes les plus rationnels de la muséographie. L'éclairage cru, venant du plafond, pratiqué dans la plupart des galeries, est remplacé par une lumière plus douce, que dispensent de larges et hautes baies vitrées, et qui met en valeur les tableaux accrochés aux murs. Ces tableaux sont distribués dans

Page 4

L'AMOUR DE L'ART vingt-cinq salles de dimensions variées. Toute décoration intérieure a été rigoureusement bannie de ce musée, qui forme un cadre parfaitement adapté au caractère des œuvres qu'il est appelé à recueillir. Une mention spéciale est due aux bas-reliefs de Jacques Lipschitz qui occupent la façade mens unique, dans leur genre de sculpture monumentale moderne. Ils consacrent le mariage fondé sur une base nouvelle de l'architecture et de la statuaire. Ils affirment clairement une conception de la sculpture en plein air et de ses rapports avec l'ossature sur laquelle elle se greffe. Au lieu de styliser la forme et de l'adapter à sa destination, Jacques Lipschitz la conçoit non en vue mais en fonction de son cadre futur. C'est ainsi que la facture plastique, l'épaisseur et les modules de ses reliefs, sont déterminés aussi bien par leur emplacement que par le rôle qui leur est assigné. C'est en vain qu'on chercherait à établir des relations de style entre l'édifice et les reliefs qui l'ornent. Ces reliefs forment pourtant un ensemble harmonieux, homogène, sobre et organique. JACQUES LIPSCHITZ - BAS-RELIEF (Fondation Barnes). de l'édifice et que nous avons tenu à reproduire. Le parti pris adopté par le statuaire est franchement anti-décoratif. Le jeune artiste a exalté, il a fait vivre les surfaces. Il a créé des centres d'attraction. Il a inscrit dans quatre rectangles et un segment de cercle des formes riches et variées, mais toujours réduites à l'état d'éléments non seulement plastiques, mais architectoniques. Un jeu intense de creux et de saillies, traités par plans cubiques aux arêtes tranchantes et aux angles aigus, permet au sculpteur de capter la lumière et de la répartir conformément à sa volonté. Les reliefs de Lipschitz sont des spécimens de sculpture monumentale moderne. Ils consacrent le mariage fondé sur une base nouvelle de l'architecture et de la statuaire. Ils affirment clairement une conception de la sculpture en plein air et de ses rapports avec l'ossature sur laquelle elle se greffe. Au lieu de styliser la forme et de l'adapter à sa destination, Jacques Lipschitz la conçoit non en vue mais en fonction de son cadre futur. C'est ainsi que la facture plastique, l'épaisseur et les modules de ses reliefs, sont déterminés aussi bien par leur emplacement que par le rôle qui leur est assigné. C'est en vain qu'on chercherait à établir des relations de style entre l'édifice et les reliefs qui l'ornent. Ces reliefs forment pourtant un ensemble harmonieux, homogène, sobre et organique. Le musée de la Fondation Barnes représente le plus bel hommage rendu en Amérique à l'art français dont il est le temple. Lieu prochain de pèlerinage de la jeunesse universitaire d'Outre-Atlantique, il lui reviendra les plus hautes expressions de notre génie artistique. Il fera comprendre aux citoyens des Etats-Unis que la force de la France et son universalité résident dans les œuvres produites par ses artistes. WALDEMAR GEORGE.

Page 5

Les « Pavimenti » Italiens Des mosaïques gréco-romaines de Pompéi aux « Graffiti » de la Cathédrale de Sienne Il semble que les hommes se préoccupèrent à peu près en même temps de décorer les pavés et les murs de leurs habitations ou de leurs temples. Avant que l'industrie du tapis ne vint égayer les surfaces foulées par les pas, de véritables gazons fleuris, les architectes avaient déjà songé à flatter l'œil par l'alternance de dalles claires et de dalles sombres. La polychromie dont les Grecs, dès la période achéenne, agrémentèrent les murs, les colonnes et les portiques de leurs temples, fut appliquée également à rehausser les pavements de figures et de tons agréables. Mais la nécessité de constituer une décoration qui résistât au frottement des pas, obligea les architectes à procéder de toute autre façon avec les surfaces horizontales qu'avec les surfaces murales. Pour celles-ci la peinture à fresque, avant la mosaïque, parut le mode d'ornementation le plus naturel. Pour celles-là tout procédé pictural étant impossible en raison de la fragilité du badigeon, on dut demander à la matière même les éléments constitutifs de la décoration. Il ne paraît bien y avoir que deux façons d'associer la matière à la décoration graphique des pavements: la juxtaposition géométrique de pierres diversement colorées et l'entaille de figures dans la pierre uniforme. La marqueterie ou mosaïque (tarvia) fut parfois alliée à la gravure (graffito), comme nous le verrons à la cathédrale de Sienne. Mais tant de raffinement n'est pas le fait des esthétiques primitives. D'autre part aucun vestige ne nous autorise à penser que les Anciens employaient le graffito dont les premières manifestations apparaissent dans certaines de nos églises gothiques des douzième et treizième siècles, bien avant l'épanouissement magnifique des dalles siennoises. Il reste donc que la mosaïque fut le procédé le plus ordinaire et le plus répandu employé dans la décoration des pavements, depuis l'antiquité jusqu'au moyen âge. Une distinction fondamentale se pose où MOSAÏQUE POMPÉIENNE.

Page 6

L'AMOUR DE L'ART l'on doit voir bien plus une différence d'adaptation qu'une différence de style ou d'époque. Selon en effet que la tarsia s'applique à de petites surfaces (pavés d'habitation) ou à de grandes surfaces (pavés de temples ou de monuments publics), la marqueterie utilise des matériaux de dimensions très diverses. Le nom de mosaïques a été plutôt réservé à la tarsia utilisant de tout petits fragments de marbre ou de verre et destinés soit à la décoration des murs soit à la décoration des pavés. Le pavé en mosaïque de marbre qui seul m'occupe ici est d'une origine fort ancienne. Il se peut que l'Egypte l'ait connu. Quant aux nombreux ouvrages de la période gréco-romaine qui subsistent encore ils étaient certainement le résultat d'une longue tradition remontant aux origines orientales de la civilisation hellénique. La décadence romaine vit une floraison très riche de mosaïques. Nous pouvons encore en admirer un grand nombre sur place, car la solidité de leur assemblage leur a permis de résister à la double attaque du temps et des touristes vandales, principalement à Pompéi et à la Villa Adriana. C'est toujours à Pompéi qu'il faut revenir quand on veut étudier cette époque de déliquescence raffinée, de faste domestique et de goût précieux qu'illustrèrent différemment les derniers César. Beaucoup mieux conservées que celles de la Villa Adriana dont chaque visiteur tient à emporter quelque chose et qui n'eurent pas pour les sauver des intempéries la protection des laves séculaires, les mosaïques de Pompéi attestent comme les peintures murales de ce lieu prédestiné l'esprit hautement décoratif et l'ingéniosité confortable des architectes gréco-romains. D'agréables figures mythologiques gracieusement dessinées s'encadrent au milieu d'arabesques fleuries. Tel "Thésée et le Minotaure" de la maison du Labyrinthe. Parfois une intention d'humour malicieux, attirait de la rue le regard du passant, comme ce terrible molosse de la maison du Poète Tragique qui tirant sur sa chaîne devait sembler un perpétuel conseil de prudence aux rôdeurs mal intentionnés. "Cave Canem": Prends garde au chien, renchérisait l'astucieuse inscription. Parfois encore le seuil en mosaïque se parait d'un mot de bienvenue, le Salve de la maison de Pansa ou l'Ave de la maison du Faune. Moins vifs de ton et moins stylisés que les mosaïques murales dont la Bataille d'Alexandrie ravie à la maison du Faune pour le musée de Naples est le plus prodigieux exemple, ces pavements en petits carrés de marbres polychromes ne cherchaient qu'à égayer les intérieurs charmants et à mettre dans l'intimité des pièces, des péristyles, des atria une note de spirituelle fantaisie et l'agrément moral de la couleur. Les grands pavements géométriques qui, dès la plus haute antiquité, imposèrent le respect des temples, s'inspirèrent de pensées DÉTAIL DU PAVEMENT AU BAPTISTÈRE DE FLORENCE. (photo Alinari)

Page 7

L'AMOUR DE L'ART plus graves. L'infini morcellement de la matière qui prédisposait à la dispersion heureuse de l'esprit et atténuait à l'intérieur des maisons le bruit des pas, est remplacé ici par de larges dalles sonores équilibrées géométriquement et picturalement selon un rythme dominateur. Alternance de rectangles blancs et noirs, marbres ou travertins et pierres de lave, comme dans les pavements inspirés de la tradition hellénique, combinaisons de figures géométriques et polychromées comme dans les ouvrages des églises de Rome dits "alexandrins", répliques d'arabesques persanes comme dans le baptistère de Florence, simples polygones de briques comme dans l'ancienne sacristie de la Chartreuse de Pavie. On sait que les opera alexandrina coïncidèrent avec le somptueux réveil décoratif des douzième et treizième siècles romains, principalement avec l'impulsion donnée à l'art de la mosaïque par le grand exemple des Cosmas. Ces pavements sont la gloire des basiliques de Rome. Composés de marbres antiques dont la plupart provenaient de monuments ruinés, ils allient les verts éclatants et les bruns chaleureux des "affricani" aux jaunes veinés de bleu des "pavonazetti", aux blancs veinés de vert des cipolins, aux rouges de Chio, aux jaunes veinés de Numidie. Vaste symphonie dont les cuivres triomphants s'adoucissent au contact des flûtes mélancoliques et des violes langoureuses. Les figures où la ligne seule revêt une symbolique beauté, s'ingénient à distraire le regard par l'imprévu de leur arrangement où l'esprit finalement discerne la plus claire logique. Au douzième siècle, voici les pavements de Santa Maria in Cosmedin si harmonisés avec l'ensemble de cet incomparable chef-d'œuvre architectural et décoratif, de Santa Maria Maggiore, imposant parallèle d'un plafond trop riche, de Santa Maria in Trastevere, où le porphyre est si heureusement marié au vert antique selon la meilleure tradition cosmatique, et encore de San Crisogono, de S. S. Giovanni e Paolo, de S. S. Nereo e Achilleo. Le treizième siècle nous offre les splendeurs du pavement en riche appareil alexandrin de San Lorenzo fuori le Mura. C'est l'apogée de cet art médiéval qui sous peine de redites fastidieuses dut s'abandonner bientôt aux sollicitations de la jeune et tyrannique Renaissance. Qu'apporta l'ère nouvelle? Dans l'art décoratif et principalement dans l'art du pavement, la Renaissance substitua aux formes géométriques pures, souvenirs des arabesques gréco-orientales, les formes figurées du dessin. Cette exaltation de l'humanisme où se reconnaît le "quattrocento" italien gagna tous les modes d'expression esthétique. Et c'est encore la forme humaine que les artistes inscrivirent sous les pas des fidèles, comme ils l'inscrivaient sur les murs et les voûtes. Depuis la période pompéienne, sorte de Renaissance néo-hellénique, cette tradition du pavement composé à la manière d'un tableau, s'était perdue. Mais alors que le dessin s'obtenait aux pavés des maisons pompéiennes par juxtaposition, il a été transformé en pavement dans le chœur de l'église saint-clément à Rome.

Page 8

L'AMOUR DE L'ART position de marbres fragmentés et polychromés, il s'obtint aux pavements de certaines églises de la Renaissance par l'en-taille directe de la pierre. Le graffito fit place à la tarsia, la gravure à la marqueterie. Le pavement de la cathédrale de Sienne constitue le plus prodigieux exemple de pierre gravée que nous ait laissé la Renaissance. Le procédé du graffito est simple du moins dans sa teneur primitive : les traits sont gravés au ciseau escarpello dans le marbre blanc et les rainures ainsi obtenues sont remplies de stuc noir. Réduit à la seule délimitation du contour et aux traits essentiels le graffito ne donne l'impression que d'une esquisse plate privée d'ombres et de demi-teintes, mais le génie des artistes siennois suppléa aux insuffisances de la technique. Les débuts de ce travail gigantesque dont il a été possible de reconstituer l'évolution historique, sont d'une impressionnante beauté. C'est vers 1380 que le pavement fut entrepris, à peu près dans le même temps qu'on édifiait le campanile et alors que le gros œuvre de la cathédrale était terminé depuis plus d'un siècle. De cette époque datent les figures de la Tempérance, de la Justice, de la Force. Un vigoureux trait plein s'inscrit dans le marbre. Les formes réduites à l'essentiel et comme détachées de la matière vivent d'une vie intense. On s'étonne d'une telle maîtrise et d'une telle fermeté de main. Le pavement de Sienne a peut-être de plus larges et plus dramatiques compositions. Il n'en a pas de plus stylisées ni de plus émouvantes. Quel est l'auteur de ces figures? Vasari qui fourmille d'erreurs voudrait nous faire croire qu'elles sont de Duccio de Sienne. Or cet artiste était mort depuis plus de soixante ans! Nous devrons sans doute nous résoudre à ignorer toujours le nom de l'in- staurateur des graffiti siennois. Mais notre curiosité se satisfait amplement par la suite. En effet, de 1400 à 1530 de nombreux artistes furent appelés à poursuivre un travail qui semblait, par l'étendue énorme de la surface à couvrir, ne devoir jamais se terminer. Les archives de Sien-ne nous ont transmis les noms de la plupart d'entre eux. Certains de ces artistes comme Matteo di Giovani et Pinturicchio, plus peintres que graveurs de pierre et Antonio Federighi, le plus illustre sculpteur siennois du quinzième siècle, dominent nettement le groupe; mais on connaîtrait mal l'école siennoise du "quattrocento" si on négligeait les noms moins glorieux ou moins favorisés du sort qui furent indissolublement liés au grand œuvre du pavement de la "Metropolitana". Dans l'ordre chronologique les compositions que nous trouvons immédiatement après les figures précitées sont le Combat de David contre Goliath et Samson aux prises avec les Philistins. Elles se placent vers 1423 et eurent pour auteur Domenico di Niccolo del Coro. Le mouvement se dra- (photo Alinari)

Page 9

L'AMOUR DE L'ART matise un peu à la manière d'un bas-relief antique et sans rien abandonner de la volontaire synthétisation de l'art primitif. Il semble que le graffito se réserve encore devant les somptueux épanouissements de la Renaissance et hésite à suivre la peinture ou la sculpture dans les voies triomphales. Quelques années plus tard un nouveau nom surgit : Paolo di Martino. C'est à cet artiste que l'on doit les figures symbolisées de Josué et de Salomon et ce tableau d'un si savoureux pittoresque : les cinq rois amorrhéens pris dans la cavernede Macéda. En 1447, Pietro del Minella grave en fortes oppositions de blanc et de noir l'histoire d'Absalon. En 1470, Antonio Federighi, grand maître de l'ébauchoir et du scar-pello exécute les Deux Aveugles d'un métier si sûr et la Sibylle Erythréenne. L'étonnante série des Sibylles fixe longuement l'attention. C'est une des inventions les plus charmantes des graffitistes siennois qu'inspirent indifféremment la Sainte Ecriture et la mythologie. La plus gracieuse de cette galerie féminine est la Sibylle Tiburtine de Benvenuto di Giovanni del Guasto, dont la robe Renaissance est une merveille d'art décoratif. Les autres nous sollicitent par leur savoureux exotisme qui n'arrive jamais à être barbare. Et ce sont, à côté de la Sibylle Cumaine de Giovanni di Stefano et de la Sibylle Hellespontique de Neroccio di Landi, les nobles étrangères, la Persique, la Phrygienne, la Lybique, d'Urbano da Cortona, de Luigi di Ruggero, de Guidoccio Cozarelli. Mais voici Matteo di Giovanni et le pavement va s'éclairer d'une lumière nouvelle. Un siècle exactement s'est écoulé depuis les sobres figures de la Tempérance, de la Justice et de la Force. En cette année 1480, le graffito siennois atteint sa plus haute expression. Il réalise son chef-d'œuvre. Et c'est le Massacre des Innocents de Matteo di Giovanni Bartoli. Chef-d'œuvre du graf-fitto, chef-d'œuvre aussi de l'école siennoise et de toute la Renaissance italique, ce tableau gravé dans le marbre s'apparente par certains reliefs et raccourcis puissants aux fresques de Luca Signorelli à la cathédrale d'Orviéto. Nous l'avons vu bien des fois et nous le verrons souvent par la suite chez les peintres de toutes les écoles ce Massacre des Innocents, sujet type de la peinture d'atelier et de la fresque. Matteo di Giovanni le reproduit lui-même avec complaisance sur la toile dans l'église siennoise Servi di Maria. Mais jamais on ne l'avait traité avec une telle grandeur farouche, une telle sincérité de sentiment, un tel accent de simple et vivante vérité. La douleur des mères dont le cœur agonise cependant que leurs faibles bras s'efforcent de soutenir l'inégal combat, la férocité un peu contrainte et qui en d'autres circonstances semblerait de la mansuétude, des assassins par ordre, enfin le geste souverain d'Hérode commandant du haut de son trône le massacre, tout est noté et décrit avec une science des lignes, des volu- DÉTAIL DU PAVEMENT DE DOMENICO DI NICGOLO A LA CATHÉDRALE DE SIENNE. (photo Alinari)

Page 10

L'AMOUR DE L'ART mes et des plans dont la peinture ou même la sculpture offre peu d'équivalents. Précédemment Matteo di Giovanni avait gravé dans le marbre la Délivrance de Bétulie. Nous assistons là à la déroute de l'armée assyrienne poursuivie par les Israélites, après la mort d'Holopherne. Le décor est constitué d'un côté par les murs de Bétulie et de l'autre par les tentes du camp assyrien. La composition est traitée comme le Massacre des Innocents dans un sentiment dramatique et même réaliste de la plus soucieuse sincérité. Certains historiens ont prétendu que la Délivrance de Bétulie devait être attribuée non à Matteo di Giovanni mais à Urbano da Cortona, mort en 1504. Quelques divergences de style et d'exécution technique qui peuvent être d'ailleurs suffisamment expliquées par un écart de huit années paraissent justifier cette thèse. Mais aucun témoignage authentique ni aucun document des archives siennoises ne permet d'enlever à Matteo di Giovanni ce qui semble bien en définitive lui appartenir. Vers la même époque se placent l'Histoire de Jephté, de Bastiano di Francesco, dont le mouvement a une fougue extraordinaire, l'Empereur Sigismond sur son trône, de Domenico di Bartolo d'Asciano et l'incomparable Fortune de Pinturicchio. Le grand peintre ombrien, magicien des rythmes colorés, enlumineur d'images pieuses, se révèle ici graveur de pierre précis et délicat. Il y a une fantaisie charmante dans la symbolisation du vieux mythe antique. Et dans le mouvement général ainsi que dans l'exécution des figures essentielles apparaît comme un pressentiment de la technique japonaise. Ces dernières œuvres, et principalement celle de Pinturicchio, marquent une évolution très sensible de l'art du graffito vers la recherche des détails secondaires et des ombres. Les suaves compositions que Lorenzo di Mariano grava sur les dalles de la chapelle du Santissimo Sacramento, en l'église de San Francesco de Sienne, et qui sont de 1504, accentuent encore cette tendance du graffito à se conformer aux normes de la peinture. Vingt-cinq ans plus tard un artiste compromettra définitivement la simplicité primitive de ce procédé réduit jusque-là au trait essentiel en l'associant à la marque-terie ou tarsia. C'est en effet vers 1530 que Beccafumi, le peintre le plus prolix et d'ailleurs un des plus ingénieux de Sienne, imagina de rehausser le relief du graffito par l'adjonction de marbres gris et bruns juxtaposés figurant les demi-teintes et les ombres. Le graffito perdait du coup sa qualité graphique et plastique donnant ainsi davantage l'illusion de la peinture en grisaille que de la sculpture ou de la gravure. Et ce fut une très grave erreur, l'erreur de toutes les périodes de décadence qui confondent l'enjolivement avec la beauté ou la grâce, la science avec le style et compromettent la ligne par la surcharge des détails. Le dessin de Beccafumi se ressent lui- (photo Anderson)

Page 11

L'AMOUR DE L'ART même de cet empâtement malencontreux. Dans le Sacrifice d’Abraham, Adam et Eve, Moïse sur le Sinaï, il y a de l’emphase, de la lourdeur et une certaine insincérité où ne se reconnaît plus la pureté des temps primitifs. Encore timide dans l’assemblage de la polychromie et de la gravure, Beccafumi avait, en 1525, inscrit l’Histoire d’Orphée au pavé de la Chapelle de Sainte Catherine, à Saint Dominique de Sienne, et nous retrouvons là, à défaut d’une technique intégrale, les accents les plus savoureux. Quoiqu’il en soit, il paraît bien que les contemporains, et Vasari tout le premier, se soient mépris sur la véritable portée de cette évolution. Ils virent un progrès où il n’y avait que complication et recherche prétentieuse de la nouveauté. Et s’ils placent Beccafumi au-dessus de Matteo di Giovanni ou de Pinturicchio dans l’échelle du génie humain c’est par pur esprit de mode, persuadés que le progrès artistique suit toujours la ligne tyrannique du temps et qu’un siècle en arrière nous plonge fatalement en barbarie. Si l’on veut étudier de près les graffitti de Sienne, ce n’est plus malheureusement à la cathédrale, à leur emplacement naturel, qu’on les trouvera aujourd’hui. Bon nombre d’œuvres de Matteo di Giovanni, de Paolo di Martino, d’Urbano da Cortona, de Pietro del Minella ont été remplacées par des copies et les originaux transportés au musée attenant à la cathédrale. Bien qu’il fût recouvert d’un plancher presque toute l’année, le pavement usé par les foules d’autrefois, s’effritait; le stuc noir avait disparu çà et là des vénerables rainures et la destruction irrémédiable menaçait pour une échéance plus ou moins lointaine. Cependant il est encore possible, profitant de l’unique occasion qu’offrent les fêtes du 15 août, d’admirer l’œuvre dans son infinie variété et dela jugertelle qu’elle pouvait apparaître avant son douloreux mais nécessaire exil aux mornes vitrines d’un musée. Le graffito appliqué au pavement fut un jeu d’art et d’esprit supérieur. Sur ces dalles de marbre précieuses que nous n’osons pas fouler de nos pieds et que nous voudrions contempler de haut, notre regard se pose amusé et distrait par la multiplicité des détails tour à tour émouvants et délicieux qui les décoront. Sollicités de tous côtés à la fois nous ne savons quelle attitude tenir, comme dans une salle de musée où il nous est difficile d’abstraire notre vue et de la concentrer sur un seul objet. Mais ici la dispersion est aggravée de ce fait qu’une aussi vaste surface horizontale échappe à toute observation prolongée. Instinctivement nous voudrions redresser le pavé et le contempler debout, comme un mur. Imaginez un ensemble de tableaux qu’on nous expo- « ORPHÉE ». PAVEMENT DE BECCAFUMI A SAN DOMENICO. SIENNE.