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La décoration des textiles au Congo belge Les tissus veloutés Bakuba ETABLIS, il y a plusieurs siècles, au centre du bassin du Kasai où ils ont constitué sur les rives du Lubudi et du Sankuru un grand empire, avec une interminable hiérarchie de dignitaires amis de la pompe et de l'ostentation, les Bushongo, communément appelés Bakuba, ont compté, depuis des temps anciens, dans leurs diverses tribus, non seulement d'excellents sculpteurs sur bois et de bons forgerons, mais aussi d'habiles brodeurs. Ces derniers ont confectionné, notamment, des pagne de cérémonie en tissus veloutés — dénommés Musese chez les Bangongo, Itondo chez les Bangendi — dont la technique et l'esthétique méritent un examen particulier et révèlent un art plein de variété et de richesse. La toile de fond est un carré presque régulier d'étoffe unie en raphia d'environ 0"60 à 0"70 sur 0"65 à 0"75. La juxtaposition de plusieurs carrés ou rectangles forme le pagne. La fibre, également en raphia, employée pour le décor velouté, est frottée dans la main jusqu'à ce qu'elle devienne molle et, au toucher, semblable à une soie. On l'appelle alors Minyoa. Généralement, l'étoffe à broder est teinte en rouge et la fibre colorée en noir, en rouge, en jaune par des solutions de charbon de bois pilé, de bois de tukula, de bois de Boma et parfois aussi laissée sans teinture. Avant que l'étoffe soit teinte, le dessin à garnir est quelquefois délimité par un point de broderie noire. Après la teinture, l'artisan passe, à l'aide d'un poinçon, la fibre de Minyoa de la couleur voulue sous un fil de chaîne de la toile de fond et la tranche à un ou deux millimètres au-dessus de l'étoffe. L'opération étant répétée jusqu'à ce que la surface à orner soit entièrement garnie, le poil végétal ainsi inséré et massé dans des étoffes tissées finement prend un aspect comparable au velours. Les dessins veloutés sont de différentes couleurs, mais souvent de deux seulement par carré de tissu et peuvent être entremêlés ou, nous l'avons dit, cernés de lignes de broderie. L'insertion des fibres dans le tissu est longue et difficile, d'autant

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L'AMOUR DE L'ART plus que les dessins sont exécutés de mémoire sans esquisse préalable (1). Les couleurs sont belles et leurs accords heureux. C'est ici qu'il convient de rappeler qu'au moins dans leur pays, tant qu'ils restent imbus de leurs traditions, les noirs n'ont aucun goût pour les couleurs criardes ou heurtées, bien que certaines teintes entre le rose et le mauve, presque trop exquises, proviennent vraisemblablement de décolorations par les rayons ardents du soleil tropical. Mais si minutieuse que soit la technique, si séduisantes et d'une rare distinction que soient les couleurs, le caractère le plus remarquable de ces tissus consiste dans les particularités de leur dessin. Toutes les combinaisons de lignes droites ont été réalisées. Triangles, carrés, rectangles, losanges de toutes dimensions, mélangés ou non. Symétrie de lignes droites et symétrie de lignes brisées. Opposition des unes et des autres. Chevrons. Répétition et enchevêtrement de lignes formant des nœuds, TISSU BAKUBA. mais à angles droits, aigus ou obtus, sans (1) La plupart de ces détails techniques sont empruntés à l'ouvrage de M.M. Torday et Joyce sur les Bushongo. — Bruxelles, 1911. pour ainsi dire jamais de courbes. Art géométrique, s'il en fût, d'où toutefois le cercle serait banni. TISSU BAKUBA. Nous ne pouvons nous empêcher d'évoquer ici le célèbre passage du dialogue de Platon où Socrate déclare que «par la beauté des figures» il n'a point en vue «de beaux corps ou de belles peintures... mais ce qui est droit et circulaire... ainsi que les ouvrages faits à la règle ou à l'équerre», soutenant «que ces figures ne sont point, comme les autres, belles par comparaison, mais qu'elles sont toujours belles en soi de leur nature et procurent de certains plaisirs qui leur sont propres...» Il semblerait que les nègres raffinent encore et se montrent plus rigoureux que Socrate, en éliminant ce qui est circulaire ou en réussissant — décorativement! — la quadrature du cercle. Le plus curieux est que rien ne semble raide ni dur dans ce décor linéaire et que la géométrie essentielle n'en apparaisse guère qu'à la réflexion. Sans doute faut-il en chercher la raison dans la variété de dimension des figures et la souplesse de leur emploi. Ainsi un morceau de tissu ne présentera que des losanges, mais ceux-ci seront de proportions différentes et leur juxtaposition si pleine de

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L'AMOUR DE L'ART goût que la monotonie sera évitée, sans que jamais l'ouvrage devienne baroque. Bien plus, à première vue, un tissu paraîtra régulier, construit sur le rectangle ou le losange. Bientôt cependant on apercevra tout un jeu de lignes accessoires moins marquées qui donnent à la composition sa variété et sa richesse, sans nuire à l'effet puissant, par exemple, de vastes losanges noirs ou plutôt tête de nègre, dont jamais d'ailleurs l'aspect n'est funèbre. Il suffit — et l'artisan le sait — d'un rehaut de couleur bien placé pour échapper au mode mineur et triste. Mais la caractéristique la plus éminente peut-être de cet art consiste dans la brusque rupture du motif, réapparaissant plus loin, tronqué encore ou agrandi, — comme un air populaire que le musicien brise et reprend sans jamais le faire entendre en son entier. La réalisation de cette conception, commune aussi aux cubistes, est d'une réussite si surprenante et due sans doute à de si fortes traditions qu'on n'aperçoit point de prime abord ces ruptures et qu'il faut s'y reprendre à deux fois, tant la composition du tissu reste ordonnée dans son ensemble et loin de hasards kaléidoscopiques. Mais, si complet que soit l'enseignement donné au tisseur noir, préparé dès l'enfance à son futur métier, alors qu'on l'exerce à dessiner d'un seul trait, sur le sable, toutes les combinaisons linéaires traditionnelles, il faut encore des dons spéciaux pour appliquer d'excellents principes sans jamais être un froid copiste. Nous en trouvons la preuve en ce fait qu'on ne rencontre point deux carrés de tissu exactement pareils et que, chaque combinaison de lignes portant un nom, les indigènes, en présence de mélanges plus particulièrement inédits, hésitent parfois à dénommer telle ou telle figure. Dans la difficulté où nous sommes de juger une œuvre dans son essence, mettons en application le principe de relativité et jetons quelques-uns de ces tissus nègres sur des tapis d'Orient. La science et la lisibilité supérieure de leur composition leur permettront de résister supérieurement et de triompher souvent. Les principes énoncés par Socrates sont d'une vérité profonde. Ces lignes géométriques, maniées par des artistes sensibles, expriment ce qu'il y a de plus pur et de plus sûr dans le domaine des formes et l'on ne se lasse pas de leur fière simplicité et de leur perfection. Elles font bien comprendre que l'architecture est le premier des arts et celui qui s'improvise le moins. Ces combinaisons de lignes, nous l'avons dit, ont toutes chez les Bakuba un nom sous lequel on les retrouve sur les beaux ouvrages de bois, coupes, vases, gobelets, boîtes à fard où le sculpteur ne se montre certes pas inférieur au tisseur. On serait d'autant plus tenté de voir une origine sacrée à ces signes, que plusieurs portent le nom de la divinité. Mais là tout est encore conjecture, comme la question plus oiseuse de savoir si le tissage a précédé le décor du bois ou inversement. Pour mettre d'accord les deux parties, on pourrait peut-être décerner aux vanniers le brevet d'antériorité, tant on retrouve chez les tailleurs de bois des enchevêtrements de

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L'AMOUR DE L'ART lignes et des nœuds qui font penser au travail normal de la vannerie et qui, nés de l'utilité, de la nécessité, seraient devenus plus tard, par la force de l'habitude et la loi du moindre effort, des motifs décoratifs généraux. Si l'on veut bien comprendre l'unité d'inspiration de ces arts indigènes et leur faire produire l'effet le plus intense, il suffit de grouper sur ces carrés de tissus brodés des fétiches et tous autres objets de bois sculpté. L'accent des uns et des autres est multiplié par cette toile de fond si homogène et l'harmonie générale prend un vif agrément. Ce ne sont plus seulement des bibelots ou des sculptures d'une belle venue et d'une admirable patine, c'est une évocation d'ensemble de la sensibilité noire, surgie brusquement. Il est difficile d'indiquer la date de confection des tissus d'âges différents que nous avons recueillis et dont nous reproduisons ceux qui nous ont paru les plus significatifs et les plus photogéniques. Si la plupart ne sont sans doute pas, en eux-mêmes, d'une grande ancienneté, leur technique et leur inspiration semblent perpétuer de hautes et vieilles traditions. D'autre part, c'est un art qui se meurt et qu'il ne sera probablement pas possible de faire refleurir dans sa teneur même. Les procédés employés ne sont plus de mode à une époque où, même chez les noirs, le temps dépensé doit entrer en ligne de compte. Les tisseurs, patients plus que laborieux, auront de plus en plus à lutter contre la concurrence des étoffes européennes, bien que l'indigène bakuba soit généralement resté, jusqu'à des jours récents, fortement attaché à ses coutumes somptuaires, comme à tout ce qui relève d'un passé qu'il n'ignore point et dont il est fier à juste titre. Il nous semble avoir prouvé que les ouvrages des tisserands et des brodeurs bakuba justifiaient une étude particulière, puisqu'ils rentrent exactement, par l'harmonie et la souplesse de leurs qualités décoratives, dans la meilleure tradition de l'art du tissu et qu'ils l'ont en même temps enrichie d'éléments inédits par l'emploi exclusif d'une géométrie rectiligne dont les tisseurs paraissent avoir épuisé les principales combinaisons. Soumission aux règles que prescrit l'usage de l'étoffe décorée — et originalité spontanée des motifs d'ornementation. Dans un musée complet de l'histoire du tissu, ils auraient droit à une vitrine où des observateurs avisés recueilleraient un enseignement profitable et d'heureuses suggestions. H. CLOUZOT ET A. LEVEL. TISSU BAKUBA.

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POTERIES DE GRAND FEU. Lenoble L A poterie fut assurément une des premières inventions de l'humanité. Dès que Prométhée eut découvert le feu, l'homme soumit ce complice capricieux et terrible à divers travaux, à fondre le métal et à cuire la terre. Ces deux arts, celui du métal et celui de la céramique, durent se partager dès le début entre deux sortes d'ouvriers assez différents. On imagine volontiers que les plus robustes se firent forgerons, les plus adroits, potiers. Encore qu'auprès de la métallurgie, la poterie semble modeste et populaire, elle ne lui cède pourtant pas. Bien souvent, lorsqu'on retrouve les vestiges d'une civilisation disparue, les ustensiles de bronze ou de fer ont disparu, rongés par les sucs de la terre, et seuls subsistent quelques humbles vases. Cette fragilité de la poterie, sa docilité, sa servilité même sous les mains de l'artisan, n'ont pas laissé de frapper les imaginations des poètes. Ils en prirent prétexte à la comparer à la créature humaine, si fragile sous les coups de la destinée, et que modèle la main du grand potier qu'est Dieu. D'Isaïe à La Fontaine, en passant par Omar Queyam, le thème est fréquent. Et peut-être qu'un jour, de toute notre civilisation, il ne restera que quelques tessons, un pot. Il faudrait souhaiter, dans ce cas, qu'il fût sorti des mains de Lenoble, et fût un de ces beaux vases, sobres et sonores où il concentre tout son talent et tout son goût. Parmi les céramistes contemporains, peu POTERIE DE GRAND FEU.

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L'AMOUR DE L'ART produisent des œuvres aussi parfaites. Chacune des pièces qui sortent de son four satisfont les yeux et l'esprit, par l'harmonie de leurs proportions, leur décor simple, leur couleur nuancée. Brièvement, un vase de Lenoble est un grès ferrugineux, cuit à 1300°, avec un décor sous engobe et couverte. Mais ceci demande quelques explications. La fayence cuit à une température relativement basse, en comparaison de celle où cuisent le grès et la porcelaine, mais aussi elle est poreuse. D'autre part, le grès est opaque, alors que la porcelaine est translucide. Le grès peut être laissé tel quel. Sa surface peut être glacée par des dégagements alcalins. Il peut aussi recevoir une engobe, c'est-à-dire une couche opaque, ou une couverte, qui est une glaçure transparente. Enfin, par dessus l'engobe, on peut appliquer une couverte. Nous verrons tout à l'heure que c'est ce que fait Lenoble. La fabrication du grès remonte assez loin; et ces pots de crème et de beurre, ces bouteilles grises et brunes, si communes aujourd'hui, le Moyen-Age en avait de semblables. Mais peu à peu, après la vogue des grès français et allemands à l'époque de la Renaissance, le grès tomba en défaveur. On lui préféra la fayence, plus tendre, et qui permettait de si belles couleurs, ou la porcelaine, plus blanche et plus fine. Il est de fait que le grès est quelque chose d'assez particulier. Dur, serré, sonore comme du métal, il est plus beau de matière que plaisant d'aspect. Par sa texture et ses couleurs ternes, il semble le frère du caillou. Moins précieux que la porcelaine, il a de la sévérité, et sa rusticité n'est pas celle de l'aimable fayence. Au xixe siècle, quelques céramistes tentèrent de reprendre la fabrication des grès, mais se bornèrent à imiter les grès de la Renaissance. Il faut citer pourtant Ziegler, l'élève d'Ingres, qui décora la coupole de la Madeleine. Mais lorsque quelques années plus tard l'on découvrit les grès japonais et coréens, ce fut une révélation pour les gens de goût. Excités par le désir de rivaliser avec les Orientaux, d'expérimenter dans une matière dont les possibilités n'avaient pas été exploitées, les céramistes se mirent à l'œuvre. Ce furent Chaplet, Delaherche, Dammouse, Carriès, Decœur, Massoul, et enfin, le dernier mais non le moindre, Lenoble. Dans le premier enthousiasme pour les grès d'Extrême-Orient, les Occidentaux avaient été surtout préoccupés de questions de technique pure. Aussi en avaient-ils simplement reproduit les formes simples, bulbeuses, les surfaces sans ornements ni reliefs, que diversifiaient seulement les coulées d'oxydes colorants. Quelques-uns pourtant, Delaherche entre autres, avaient tâché d'occidentaliser leurs grès, de s'inspirer de deux ancêtres, les grès médiévaux et les grès orientaux. Le résultat ne répondit pas toujours à leurs efforts. POTERIES DE GRAND FEU.

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L'AMOUR DE L'ART Lenoble, lui, a très bien compris qu'avec une céramique où la matière a tant d'importance, il ne fallait ni s'en contenter uniquement, ni y surajouter une décoration compliquée. Ses formes sont simples, harmonieuses. Le décor se compose le plus souvent d'entrelacs, et est conçu de la façon suivante : Une engobe opaque recouvre entièrement le vase. Par endroits, et suivant le dessin, l'artiste la gratte, de façon à mettre à nu le grès dont se compose le vase même. Puis il recouvre le tout, d'une couverte transparente. Ce procédé d'engobe grattée était familier aux grès populaires français du Moyen Age ; mais Lenoble l'a perfectionné. C'est d'ailleurs selon cette même méthode que s'exécutait, pendant la Renaissance italienne, le agraffito à la fresque, dont s'ornaient les façades des palais et des maisons. Le procédé s'est conservé jusqu'à nos jours en Engadine, et a été remis en honneur, il y a quelques années, par un artiste anglais, Heywood Summer. Les couleurs que réalise Lenoble sont choisies avec un goût parfait. Il s'en tient à quelques tons, dont la qualité le séduit. Tels vases de lui, d'un brun doré, ont l'aspect du bronze que ternit à peine l'haleine, de la coque de la châtaigne, de la peau de la nèfle gelée. D'autres, qui éveillent en nous des images de Perse, sont d'un bleu turquoise, quelque peu grenu, et le bleu s'y nuance par endroits de vert. D'autres présentent une étonnante gamme de blancs ; le blanc blond de la crème, le blanc mat de la coquille d'œuf, le blanc à peine translucide, et comme illuminé par un soleil d'hiver, de la cire vierge la plus pure..... La couleur n'est point d'ailleurs le seul attrait de ces vases. Il faut considérer qu'elle ne se présente que supportée par une matière, ou plutôt incorporée à elle. Suivant que la couverte fut plus ou moins glacée par le feu, l'aspect en est différent, et va du mat au brillant le plus glacé, en passant par le luisant doux du bois ciré, du métal que la paume tiède de la main a poli. Quelquefois la couverte est lisse comme la peau d'une prune, quelquefois un peu grenue, quelquefois elle est floconneuse. Remarquons que pour réaliser de telles merveilles, il ne suffit pas d'être artiste, il faut être chimiste. Le peintre, et même le fayencier, trouvent leurs couleurs toutes prêtes chez le marchand. Le céramiste tel que Lenoble est obligé de combiner ses couleurs, d'arriver à ce que sa terre, son engobe et sa couverte subissent, en sortant du four, le même retrait, s'il ne veut voir ses vases s'exfolier comme le tronc d'un platane. Faut-il s'étonner qu'alors il y ait des mécomptes, des ratés, et que ce qui subsiste, parfait, atteigne un prix élevé? Les théoriciens de l'art social le regretteront et murmureront en fronçant le sourcil : "Objets de vitrine!". Assurément; mais, comme le dit le proverbe : "Il faut de tout pour faire un monde". Il est très souhaitable que l'on trouve de belles choses à bon marché; mais il est excellent que Lenoble existe, produise des pièces rares, parfaites, et nous enchante. François Fosca --- POTERIES DE GRAND FEU.

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Un Sculpteur russe d'influence française : Oscar Miestchaninoff Michel Ange, Jean de Bologne, le Cavalier Bernin! Ces trois noms de grands artistes et de grands précurseurs dominent l'histoire de la sculpture moderne. Bien que les influences de la Grèce archaïque, de l'Asie Mineure, de l'Egypte, de l'Extrême-Orient, de l'Afrique et du haut moyen âge alternent dans la statuaire d'aujourd'hui, bien que les symptômes d'une nouvelle renaissance que je qualifierais de renaissance baroque n'apparaissent pas encore, il semble que la période des recherches historiques et rétrospectives soit terminée et que les statuaires commencent à secouer le joug humiliant des réminiscences qui pesaient sur eux, depuis que la stylisation avait conquis dans le domaine de leur art sévère une place prépondérante. Le temps n'est peut-être pas très lointain, où libérés des préoccupations décoratives et ornementales, les sculpteurs cesseront d'être des stylistes pour devenir de simples plasticiens. Nous pouvons suivre les phases successives de ce processus, d'affranchissement partiel, à travers l'œuvre, à maints titres, édifiante d'Oscar Miestchaninoff. Il débute vers 1906 par des bustes qui rappellent la manière de Rodin. L'irrespect de la matière traitée, un grand souci d'expression directe, une facture sculpturale nerveuse et rapide, une facture manuelle mais non artisanale, sont les signes distinctifs de ses premiers travaux. On a trop médit de l'influence, réputée néfaste de Rodin, ce brasseur de formes dans l'espace, dont le génie multiple s'est souvent égaré, mais qui donna la vie à un monde de volumes, qui se heurtent, se confrontent et se dressent devant nous, telle une forêt vierge secouée par l'orage. Oscar Miestchaninoff doit peut-être son actuelle maîtrise aux leçons qu'il reçut du sculpteur de Saint Jean. Etrange existence que celle d'un artiste qui explore le monde pour étancher sa soif d'une certitude. Oscar Miestchaninoff a parcouru l'Asie en quête de pierres révélatrices d'une vérité plastique. Dans les ruines d'Angkor, parmi les squelettes des temples, il recueillit ces graves statues Khmères, dont la découverte, relativement récente, compte parmi les plus belles conquêtes de l'archéologie française. Les voyages dans les terres lointaines, succédant à de longs mois de labeur opiniâtre lui livrent les secrets d'un art très savant et l'éclairent aussi sur ses propres intentions. Toutefois il ne subit jamais l'ascendant immédiat de l'Extrême-Orient. Il étudie les lois d'harmonie qui président à l'exécution des œuvres d'art hindoues ; il se garde bien de les contrefaire ou seulement d'en imiter l'aspect. Après avoir effleuré la forme dans une série de bustes, effigies émouvantes d'enfants et de jeunes filles aux minois ingénus,

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L'AMOUR DE L'ART aux lèvres entr’ouvertes et finement découpées, aux fronts convexes, aux mentons pointus et aux lourdes paupières, Oscar Miestchaninoff tente vers 1908 un effort de simplification. Il évite tout effet fugitif d’éclairage extérieur. Il inscrit ses volumes dans une série de formes géométriques et liées étroitement entre elles. Son Portrait d’homme qui date de cette époque est un masque massif, pesant et brutal. Les traits se détachent beaucoup plus nettement que dans ses œuvres qui datent d’une période antérieure. Aucun mouvement n’anime les muscles “en repos”, dont le rythme statique n’est pas exempt d’une gravité austère. Au portrait d’homme, dont le crâne cubique est planté sur un cou puissant, en forme de cylindre, succède un portrait plus sensible et plus fin de fillette, dont la tête est un ove qu’encadre une chevelure légèrement ondulée et partagée au milieu du front. Cette chevelure décrit un arc de cercle, limité par l’horizontale de l’arcade sourcilière. Le nez est le prolongement naturel de la raie droite, tracée comme une flèche qui répartit les cheveux en deux zones régulières. Les yeux parallèles à la bouche et le cou cintré confèrent un aspect classique à ce petit buste qui est digne de passer pour un modèle du genre. C’est au moment même où il atteint un parfait équilibre formel, qu’Oscar Miestchaninoff, dont il faut signaler une autre tête de jeune fille constituée par un agencement de volumes sphériques, d’une rare plénitude, semble dévier, sombre dans l’archaïsme et modèle une tête de femme au sourire figé sur sa bouche en croissant, aux yeux en olives, au cou droit comme un fût de colonne, aux boucles, dont le traitement rappelle de trop près les nattes nouées des Nikès helléniques. Cette œuvre est une erreur, et Miestchaninoff veut bien le reconnaître. Mais une erreur peut être bienfaisante. La tête précitée fut l’issue fatale des désirs latents dans l’esprit de l’artiste et qui s’expriment dans le style hiératique du bloc, dont il respecte la forme préétablie. Trop de sculpteurs, hantés de perfection technique, se sont confinés dans l’interprétation des formes périmées. Oscar Miestchaninoff a eu le mérite et aussi le courage de sauter les murs de cette tour d’ivoire, où tant de ses confrères restent encore enfermés. Entre 1914 et 1916 il sculpte une grande baigneuse qui tient en main une draperie aux plis raides, sans qu’un souffle de vie matérielle, sans qu’un frisson, ce fameux frisson, qui fait palpiter la gorge des jeunes femmes et qui soulève le sein gonflé de lait, des madones dues au ciseau expert des maîtres quattrocentistes, altère sa beauté purement sculpturale. Cette œuvre est une œuvre vivante et fonctionnelle. Une succession harmonieuse de courbes contrastées, des lignes mixtes, des proportions d’une prestigieuse cadence, tout concourt dans cette figure altière, à peine ébauchée et que situent dans l’espace virtuel les plis rigides, et architectoniques d’une draperie qui l’enca-dre mais ne la voile point, à une impression d’idéale eurythmie. Suivent un buste d’homme, le chef coiffé d’un chapeau cano-

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L'AMOUR DE L'ART tier et un torse d'homme nu. La première de ces œuvres n'est qu'une tentative. La deuxième une réalisation. Oscar Miestchaninoff amplifie les effets musculaires, il accumule dans un axe unique le plus grand nombre de volumes concentrés. Son torse, vu de face, de trois quarts, de profil ou de dos, présente toujours aux yeux du spectateur un vaste ensemble de masses homogènes, aux contours arrondis. Le chapeau haut de forme posé sur la tête de l'homme au torse nu est un rappel rythmique des membres corporels qui sont les constantes plastiques de cette figure, véritable petit édifice aux formes monumentales, entièrement recréées. Tel est l'art d'Oscar Miestchaninoff, artiste en voie de formation qui ne cesse de se perfectionner et qui affronte avec une héroïque hardiesse les problèmes plastiques les plus difficiles. WALDEMAR GEORGE. BAIGNEUSE. (plâtre)

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L'architecture, les Arts appliqués et l'Enseignement professionnel en Suisse PAR PAUL PERRET, Secrétaire Général de "l'Œuvre". La Suisse n'est pas restée étrangère à la renaissance qui, depuis un certain nombre d'années, et dans tous les pays producteurs, vivifie l'architecture et les arts appliqués. Sa situation géographique et ses trois langues nationales lui permettent de conserver le contact avec les capitales de l'Europe. La Suisse romande regarde volontiers du côté de Paris. La Suisse alémanique n'ignore point ce qui se fait à Berlin, à Munich et à Vienne. Qu'un mouvement se dessine en Italie, les artistes tessinois en seront nécessairement influencés. Mais Suisses romands, Suisses alémaniennes et Suisses italiens confrontent les résultats de leur activité et se communiquent leurs expériences dans des expositions et des concours où finalement s'affirme la vitalité de l'art suisse d'aujourd'hui. Au surplus, nos artistes ont hérité des anciennes industries locales — poteries de Heimberg et de Langnau, tissages du Valais, broderies d'Appenzel, dentelles et sculptures sur bois de l'Oberland, bijoux en filigrane de Berne et d'Appenzel, toiles peintes de Genève et de Neuchâtel, émaux de Genève, etc. — des traditions décoratives fortes et vivantes, nourries de sève populaire. Le Musée National de Zurich, avec ses merveilleuses chambres boisées du Moyen Age et de la Renaissance, les musées historiques de Berne et de Bâle, sans parler des collections moins importantes réunies dans d'autres villes, témoignent de la richesse de ces traditions. Montaigne, déjà, dans son "Journal de Voyage" signale à plusieurs reprises le luxe des intérieurs bourgeois qu'il eut l'occasion de visiter dans plusieurs villes suisses et s'extasie sur l'habileté des artisans locaux, ferronniers, orfèvres, sculpteurs sur bois, verriers, potiers, tisserands, etc. C'est dire que si l'art appliqué suisse participe aux recherches contemporaines et subit l'influence des grands centres producteurs, il plonge de fortes racines dans un passé qui lui est propre. Notons enfin que des industries d'art importantes entretiennent dans diverses régions du pays le goût de la recherche décorative. Les tisseurs de soie de Bâle et de Zurich, les brodeurs de Saint-Gall, les imprimeurs sur étoffe du canton de Glaris, les horlogers et les bijoutiers peuplant les districts jurassiens des cantons de Soleure, Berne, Neuchâtel, Vaud et le canton de Genève, ces industriels organisés pour la grande production ont besoin de la collaboration des artistes. Et s'il n'ont pas toujours su, loin de là, utiliser cette collaboration comme il l'aurait fallu, ils ont cependant contribué à la formation d'un peuple nombreux d'artisans et de dessinateurs. Centre de confrontation et d'échange, où se rencontrent les courants d'idées venus des quatre points cardinaux, ruche vivante réunissant dans une collaboration étroite des hommes issus des trois grandes races européennes, terre ancienne où depuis des siècles s'épanouit la fleur vigoureuse et fraîche de l'art populaire, pays industriel qui, pauvre en matières premières, ne CABANE DU DOME. H. BRAM, ARCH. A ZURICH.