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FORMES EDITION FRANÇAISE FÉVRIER MCMXXX PARIS EDITIONS DES QUATRE CHEMINS
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EDITIONS DES QUATRE CHEMINS 18, RUE GODOT-DE-MAUROY — PARIS (IXe) Téléphone Richelieu 99-50 --- W. UHDE PICASSO ET LA TRADITION FRANÇAISE Notes sur la peinture actuelle avec 48 planches Prix 50 francs --- JOSEPH DELTEIL ALLO ! PARIS ! avec vingt lithographies originales de ROBERT DELAUNAY 325 exemplaires numérotés . . . . . . . . . 400 frs. --- CH. BAUDELAIRE PETITS POÈMES EN PROSE avec dix eaux-fortes originales de MARCEL GROMAIRE 335 exemplaires numérotés . . . . . . . . . 400 frs.
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FORMES RÉDACTION 42, RUE PASQUIER, PARIS VIIIe TÉL. EUROPE 37-70 ET LA SUITE ADRESSE TÉLÉGRAPHIQUE : FORMES ROMAUSDING PARIS ADMINISTRATION 18, RUE GODOT-DE-MAUROY PARIS IXe TÉL. RICHELIEU 99-50 CHÈQUE POSTAL 713-07 REVUE INTERNATIONALE DES ARTS PLASTIQUES PARAISSANT DIX FOIS PAR AN EN DEUX ÉDITIONS FRANÇAISE ET ANGLAISE DIRECTEUR S. FUKUSHIMA DIRECTEUR ARTISTIQUE WALDEMAR GEORGE SECRÉTAIRE DE LA RÉDACTION MARCEL ZAHAR N° 2 — FÉVRIER 1930 Formes est une tribune où s'affrontent librement toutes les doctrines vivantes. SOMMAIRE Picasso. — Lettre sur l'Art. Clive Bell. — Derain. Joseph Delteil. — Bombois, peintre en peinture. Henry Bing. — Les limites de l'art populaire. Raymond Cogniat. — Figures de collectionneurs : Jacques Doucet. Les Origines de l'Art gothique (Enquête). — Réponses de : Konrad Escher, Elie Faure. Chroniques par : Germain Bazin, Louis Delaporte, Florent Fels, Foundoukidis, Eugenio d'Ors, Albert Sautier, Waldemar George et Marcel Zahar. Correspondances étrangères : R. H. Wilenski. — Lettre d'Angleterre. Georges Marlier. — Lettre de Belgique. Angel de Apraiz. — Lettre d'Espagne. --- EDITIONS DES QUATRE CHEMINS 18, RUE GODOT-DE-MAUROY PARIS IXe FRANCE Prix du numéro : 20 frs Abonnement pour 10 numéros : 175 frs ÉTRANGER Prix du numéro : 25 frs Abonnement pour 10 numéros : 220 frs
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LETTRE SUR L'ART PAR PICASSO Nous reproduisons les passages suivants, extraits d'une lettre signée de Picasso, d'après la Revue russe Ogoniok qui paraît à Moscou et qui la publiée en 1926 (N° 20) en l'accompagnant d'une photographie du peintre avec son fils. L'intérêt de ce document qui est dans son ensemble inédit en France ne saurait échapper à nos lecteurs. On me prend d'habitude pour un chercheur. Je ne cherche pas, je trouve. On veut faire du cubisme une espèce de culture physique. On voit tous les jours des tas de gens décrépits qui se donnent pour des "costauds"; ils prétendent arriver à la puissance en réduisant tout à un carré. Mon œuvre parfaitement logique, mon œuvre à laquelle je consacre tous mes efforts, ne leur sert qu'à faire quelque chose d'artificiel, dénué de toute réalité. Voyez, par exemple, X... (1). En voilà un qui est vraiment "arrivé". Vers 1900, son père lui dit: "Mon fils, tu iras à Paris apprendre l'art nouveau." Il obéit. Arrivé à Paris, il se mit à faire de l'art nouveau presque aussi bien que les grands magasins du Printemps. Vous pouvez imaginer facilement combien me sont insupportables tous ces gens qui singent mon art, mes travaux et jusqu'à mes tics. Quelques adeptes de l'Ecole surréaliste ont surpris dans mon album des croquis et des dessins à la plume, où il n'y avait que des points et des lignes. Le fait est que j'admire beaucoup les cartes d'astronomie. Elles me semblent belles en dehors de leur signification idéologique. Donc, un beau jour, je me suis mis à dessiner un tas de points, réunis par des lignes et des taches qui semblaient suspendues dans le ciel. J'avais l'idée de m'en servir plus tard, en les introduisant, comme un élément purement graphique, dans mes compositions. Mais voyez ces surréalistes! Comme ils sont malins! Ils ont trouvé que ces dessins répondaient exactement à leurs idées abstraites! Un jour, j'ai raconté à Jean Cocteau une histoire qui m'est arrivée en 1925. Des amis voulaient m'emmenner à l'Exposition internationale des Arts Décoratifs, cette monstrueuse manifestation du mauvais goût, non dénuée, toutefois, d'une certaine valeur instructive. Ils me disaient: "Vous verrez, Picasso, vous verrez que c'est vous qui êtes responsable de toute cette architecture! Vous vous y retrouverez vous-même, vous reconnaîtrez le travail de vos mains." Il est probable qu'en parlant ainsi, ils croyaient me faire plaisir. Imaginez Michel Ange qui vient diner chez des amis et qu'on accueille en lui disant: "Nous venons de commander un très beau buffet Renaissance, inspiré par votre "Moïse". Vous voyez d'ici la tête de Michel-Ange! Quelle manie de s'inspirer continuellement de l'œuvre des contemporains! Je ressens un malaise presque physique chaque fois que je m'aperçois que l'on m'imite. L'art décoratif ne ressemble en rien à la peinture de chevalet, à la création d'un tableau. L'un est utilitaire, l'autre est un noble jeu. Le fauteuil, c'est un dossier auquel on s'appuie. C'est un ustensile. Ce n'est pas de l'art. En 1906, l'influence de Cézanne, ce Harpignies de génie, pénétra partout. L'art de la composition, de l'opposition des formes et du rythme des couleurs se vulgarisa rapidement. Deux problèmes se posaient devant moi. Je comprenais que la peinture avait une valeur intrinsèque, indépendamment de la représentation réelle des objets. Je me demandais s'il ne fallait pas représenter les faits tels qu'on les connaît plutôt que tels qu'on les voit. Comme la peinture possède sa beauté propre, on peut créer une beauté abstraite pourvu qu'elle demeure picturale. Pendant de longues années, le cubisme n'avait d'autre objet que la peinture pour la peinture. Il rejetait tous les éléments qui n'entraient pas dans sa réalité essentielle. Le mathématicien Princet qui assistait à nos discussions esthétiques eut l'idée de créer une géométrie spéciale pour les peintres. D'ailleurs, cette idée n'est pas tellement originale, puisque toutes les académies admettent la géométrie de Léonard de Vinci. (1) Le nom d'un peintre cubiste célèbre.
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La couleur n'est efficace que dans la mesure où elle représente un des éléments constructifs du volume. Tout le monde sait qu'une surface blanche paraîtra toujours plus grande qu'une surface noire de même dimension. C'est élémentaire, c'est même puéril. Néanmoins ceci n'empêche pas les imbéciles de vouloir en déduire immédiatement des lois et des règles générales pour venir m'expliquer l'art de peindre. Pour moi, un tableau n'est jamais une fin, ni un aboutissement, mais plutôt un heureux hasard et une expérience. Dans le domaine des formes la couleur constitue un étalon de mesure. Nous n'avons aucune envie de nous embourber dans la géométrie scientifique et, cependant, quelques observateurs volontaires ne manquent pas de se livrer, à ce sujet, à toutes sortes de recherches théoriques. Tant pis pour eux. Ainsi périssent les faibles... Les peintres cubistes, stupéfaits de leurs propres travaux, se mirent à échafauder des théories pour les justifier. Cependant le cubisme n'a jamais eu de programme. Un tableau peut représenter l'idée des choses; il peut, d'autre part, représenter l'aspect extérieur des choses, sans leur porter atteinte. En effet, on ne copie jamais la nature, on ne l' mime pas davantage, on laisse des objets imaginés revêtir des apparences réelles. Il ne s'agit pas de partir de la peinture pour arriver à la nature : c'est de la nature à la peinture qu'il faut aller. Il y a des peintres qui transforment le soleil en une tache jaune, mais il y en a d'autres qui, grâce à leur art et à leur intelligence, transforment une tache jaune en soleil. Les éléments tirés de la nature servent à la variété du tableau. C'est ainsi que nous approchons de l'idéal des grands maîtres qui, guidés par leur propre conception, représentaient les apparences naturelles des choses. Je crois qu'à la source de toute peinture on trouvera une vision organisée subjectivement, ou bien une illumination inspirée, dans le genre de celle de Rimbaud. Je n'attache aucune importance au sujet, mais je tiens énormément à l'objet. Respectez l'objet! Ne brouillez jamais ni l'aspect ni l'ordre de vos pensées les plus intimes. Nous savons à présent que l'art n'est pas la vérité. L'art est un mensonge qui nous permet d'approcher la vérité, du moins la vérité concevable. Le peintre doit trouver le moyen de persuader le public que son mensonge est la vérité. J'ai de la peine à comprendre le sens du mot " recherche ". Je ne crois pas qu'il ait un sens quelconque. Personne n'aura envie de suivre un homme qui regarde devant ses pieds, en attendant que le sort laisse tomber sur son chemin un porte-feuille. Celui qui trouve quelque chose, même s'il n'avait aucune intention de chercher, finit par conquérir sinon l'estime, du moins l'attention du public. J'essaie de représenter ce que j'ai trouvé et non ce que je cherche. En art les intentions n'ont pas de valeur. Un proverbe espagnol dit : " On prouve son amour par des actes et non par des paroles ". L'idée de " chercher " amena une partie de nos peintres aux abstractions. C'est là, peut-être, la plus grande erreur de l'art moderne. L'esprit de recherche empoisonna tous ceux qui, ne comprenant pas le côté positif de la peinture moderne, ont voulu peindre l'invisible et ce qui échappe à l'art. Souvent le tableau exprime beaucoup plus que l'auteur ne voulait traduire. L'auteur, stupéfait, contemple les résultats inattendus qu'il n'a point prévus. La création d'un tableau apparaît fréquemment comme une génération spontanée et imprévisible. On parle du naturalisme en l'opposant à l'art moderne. Mais a-t-on jamais vu une œuvre d'art " naturelle "? La nature et l'art sont deux phénomènes parfaitement dissemblables. L'art nous offre la possibilité d'exprimer notre conception et notre intelligence de ce que la nature ne nous donne jamais dans une forme absolue. Depuis les primitifs, dont l'art était extrêmement éloigné de la nature, jusqu'aux artistes tels que David, Ingres et même Bouguereau, tous les peintres qui représentaient la nature comprenaient bien que l'art était toujours l'art et jamais la nature. Du point de vue de l'art, il n'existe ni forme abstraite, ni forme concrète : il n'y a que son interprétation plus ou moins conventionnelle. Le cubisme ne diffère en rien de toutes les autres écoles de peinture. Les mêmes éléments et les mêmes principes les régissent. Le fait que pendant longtemps le cubisme est resté incompris et que, même à présent, bien des gens ne le comprennent pas, n'a pas d'importance essentielle et ne permet en rien de préjuger sa valeur. De ce que je ne sais pas l'allemand et qu'un livre allemand n'est pour moi que du noir sur du blanc, je ne conclurai pas que la langue allemande n'existe pas. Le cubisme n'est ni le grain ni la germination d'un art nouveau : il représente une étape du développement des formes picturales originelles. Ces formes réalisées ont le droit à une existence indépendante. Si, à présent, le cubisme se trouve encore à l'état primitif, une nouvelle forme du cubisme devra naître plus tard. On s'est efforcé d'expliquer le cubisme par les mathématiques, par la géométrie, par la psychanalyse, etc. Tout ceci n'est que littérature. Le cubisme poursuit des buts plastiques qui se suffisent à eux-mêmes. Nous les définissons comme des moyens pour exprimer tout ce que notre raison et nos yeux perçoivent dans les limites des possibilités que comportent le dessin et la couleur. Quelle source inépuisable de joies inattendues et de découvertes ! Henri Rousseau n'est pas un cas spécial. Ce n'est qu'une mentalité particulière à son degré de perfec-
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tion. La première toile de ce peintre, que j'ai eu l'occasion d'acquérir, produisit sur moi un effet étonnant. Je suivais un jour la rue des Martyrs. Un marchand de bric-à-brac était en train d'étaler des toiles le long du mur de sa boutique. Un portrait attira mon attention. C'était une tête de femme, au regard sévère et pénétrant, limpide et résolu : un regard de femme française. La toile était énorme. Je demandai le prix. " Cent sous", me répondit le marchand. " Vous nettoierez la toile et vous pourrez travailler dessus." C'est le portrait psychologique le plus vrai de l'Ecole française. Je suis surpris de voir combien on use et on abuse du mot " évolution". L'art n'a ni passé ni avenir. L'art qui est impuissant de s'affirmer dans le présent ne se réalisera jamais. Ce n'est pas au passé qu'appartiennent l'art grec ou l'art égyptien : ils sont plus vivants aujourd'hui qu'ils ne l'étaient hier. Le changement n'est pas l'évolution. Si l'artiste modifie ses moyens d'expression, cela ne signifie pas qu'il ait changé son état d'esprit. Tout le monde a le droit de changer, même les peintres. J'ai toujours travaillé pour mon temps. Je ne me soucie jamais de l'esprit de recherche. J'exprime ce que je vois. Je ne m'occupe pas de " méditation ". Je ne me livre pas à des " expérimentations ". Si j'ai quelque chose à dire, je le dis de la manière qui me paraît la plus naturelle. L'art de transition n'existe pas : il y a des peintres bons ou mauvais, et c'est tout. Des journalistes curieux et des amateurs de peinture viennent nous voir pour tirer de nous des vérités dogmatiques ou des définitionsqui pourraientleur expliquer notre art, en mettant en relief sa valeur pédagogique, valeur que je nie catégoriquement. Nous faisons de la peinture. Voudraient-ils que, par-dessus le marché, nous soyons des fabricants de vérités et de maximes? Il est vrai qu'on publie des anthologies de pensées d'Ingres et de Delacroix; cela donne des frissons. Quelle pensée de Delacroix peut être mise en balance avec son " Sardanapale"? Qu'est-ce que l'art? Si je le savais, je me garderais de le révéler. Je ne cherche pas, je trouve. (Traduit du Russe par C. Motchoulsky.) DERAIN PAR CLIVE BELL C'est, je crois, à l'année 1912 que remonte cette prophétie, dont j'ai pris le risque à mon compte, qu'au moins quatre de ceux qui étaient alors les jeunes, la génération d'après Gauguin, étaient sûrs de tenir une place dans l'histoire de la peinture européenne. C'étaient Matisse, Picasso, Bonnard et Derain, et quiconque aujourd'hui voudrait railler ma présomption s'emparerait, j'imagine, du fait que "je me suis laissé prendre" au dernier. Près des jeunes, quoi qu'il en soit, il est en défaveur : il y a eu aussi, je le confesse, des moments de ces cinq ou six dernières années où le dénigrement d'une vive critique m'aurait trouvé ébranlé, presque disposé à acquiescer ; j'aurais reconnu alors que Derain était, de ma part, un choix tout au moins prématuré. Mais, en ce mois de décembre 1929, m'asseyant pour écrire sur cet artiste aussi sommettement délaissé aujourd'hui qu'autrefois peut-être il fut prôné outre mesure, je trouve que ce sont ses détracteurs plutôt que ses admirateurs qui me donnent le sentiment d'un jugement trop sommaire et trop étroit. Il serait bon de rappeler, tout d'abord, qu'à tout prendre Derain n'est pas âgé et qu'il a toujours fait des expériences. Cinq années, quand elles se trouvent placées entre 1925 et 1930, semblent un grand intervalle, mais cinq ans de la vie du Titien ne sont, selon l'expression de l'hymne, que "l'espace d'un soir ", et, on me permettra de l'ajouter, il serait facile de trouver dans les quatre-vingt-dix années que vécut cet homme surprenant des périodes plus longues durant lesquelles il ne produisit rien d'une réelle importance. Il faut, en second lieu, convenir qu'il est imprudent de condamner un peintre pour la seule raison qu'il ne cherche pas à faire ce que les autres font. Ingres n'a jamais tenté de réaliser ce que les rapins de l'école romantique de 1830 considéraient comme nécessaire. C'est ce qui le fit condamner, si imprudemment. Quoi qu'il en soit, Derain est personnel. Ce don suffit à lui conférer une valeur qui frappe au sein d'une foule de peintres, admirables à toutes sortes d'égards, mais dont la ressemblance est désespérante. Bon ou mauvais un grand nu de Derain n'est jamais noyé dans la foule. Parce qu'il est l'expression d'un tempérament, il force l'attention. Sans vouloir être ingrat pour les maîtres de Montparnasse à qui nous devons des toiles si dignes d'éloges et en si grand nombre, il faut avouer qu'il est parfois difficile de reconnaître un maître d'un autre. Les As du Salon
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d'Automne fouillent, sarclent la vigne que leur a léguée leur aïeul, Cézanne : la cuvée est abondante, mais une grappe de raisin a toutes les chances de ressembler à la grappe voisine. Les Piccacini, disciples du maître malgré lui — et malgré eux — ont créé une formule aussi rigide et aussi stérile que toutes celles qui furent jamais inventées dans une Académie ou une Ecole d'Art. C'est pourquoi nous fûmes tous reconnaissants aux surréalistes de nous proposer leurs séduisantes surprises ; mais le malheur veut qu'une surprise, comme une plaisanterie ou une énigme, ne souffre pas qu'on la répète. De fait, amateurs et critiques, nous sommes pareils à la terre "toute Danaë pour les étoiles"; nous attendons le jeune et nouveau génie, ou l'école de génies, dont l'œuvre doit nous emporter ; et comme ces gaillardes matrones que décrit Byron à la capture d'Ismail, nous commençons à nous demander "pourquoi l'enlèvement ne commence-t-il pas?" Au milieu de cette suite de timides fidèles, presque d'anonymes, Derain s'affirme hautement. Voici quelqu'un, sans doute possible, ayant quelque chose de personnel à dire et une façon personnelle de l'exprimer. Deux questions se posent : que dit-il ? comment le dit-il? Une légende veut, à Montparnasse et à Munich, que Derain soit devenu un réaliste académique dont le seul message est d'annoncer par le moyen éprouvé d'un mécanisme photographique que les fleurs sont belles, les jeunes femmes désirables.Souvent, très souvent, j'en conviens, Derain à un beau nu, à une silhouette drapée, associe un visage qui t're violemment l'attention à soi par son expression humaine, trop humaine, de niaise minauderie. Cela, je ne puis l'aimer ni le comprendre : mais par ailleurs, son art me semble singulièrement pur, si pur que j'en fais l'éloge pour consoler mon ami Paul Westheim qui, j'en suis sûr, continue de parcourir le monde en soupirant après le bon vieux temps des cubes et des rhomboïdes. J'appelle l'art de Derain un art pur parce qu'il me semble que ses réactions en face de la vie sont transférées de la vie elle-même dans ce monde pictural où les réactions deviennent ligne et couleur. Derain, quand un bouquet de fleurs l'émeut, ne cherche pas — comme ferait un réaliste — à exprimer son émotion en reproduisant l'objet qui l'a provoquée, mais il laisse l'émotion engendrer un état spirituel (la disposition créatrice), le seul où elle puisse trouver un équivalent plastique. C'est dans cet état que les valeurs de la vie se transforment en valeurs d'art et de ce monde de transposition artistique l'émotion peut être retournée à la vie à l'état de forme pure, durable, évocatrice. Derain me rappelle quelquefois, par exemple dans les deux nus qui illustrent cet article, les grands peintres de la haute Renaissance, Titien, Tintoret, le Corrège, en ce que, si rare artiste soit- il, il ressent intensément ce que l'homme de la rue appelle Beauté, celle que tout le monde comprend, l'abondante beauté de la vie courante. Au contraire de Picasso, du Greco, de Cosimo Tura, il va rarement chercher loin ses conquêtes esthétiques. Mais cette passion pour les données communes de la vie, il l'isole de la vie — si nous oublions pour le moment certains visages — avec autant de sévérité que Poussin lui-même. Ses conceptions sont tout près du monde de la simple beauté des sens, mais hors de ce monde. Elles s'élaborent dans le monde de la peinture pure, La plus mince des parois de verre sépare de l'atmosphère le filament de votre lampe électrique, mais celui-ci ne serait pas mieux isolé si la paroi avait un centimètre d'épaisseur. Entre l'art de Derain et sa passion pour la simple beauté — celle d'une fleur, d'une femme — s'interpose une cloison comme Titien n'en a pas voulu, ni Murano soufflé de plus légère; mais elle est adéquate; elle résiste à l'assaut des sensations. Ce que Derain exprime, alors, est une émotion passionnée provoquée en lui par la beauté courante, cette beauté un peu tragique des choses mortelles dont les peintres vénitiens se sont satisfaits et qui fut l'inspiration de la moitié des poètes anglais. Reste la question : comment l'exprime-t-il? Regardons un moment l'un de ces deux grands nus dont la pose vous rappellera l'Olympia de Manet, quoique en fait cette œuvre n'ait rien d'un Manet. Vous observez que Derain y a réussi à rendre le modelé par le contour, la rondeur par le trait. Cette faculté de rendre le modelé par le contour est la marque d'un dessinateur (songez, si ce n'est mettre Derain à trop rude épreuve, à Raphaël, à Ingres). Et ce pouvoir, si je ne me trompe, vient de ce que l'artiste a conçu en lui-même une image si réelle qu'elle a pour lui la réalité d'une forme concrète. Derain, ici, ne travaille pas sur deux dimensions, mais sur trois; comme s'il appliquait de la cire à un objet concret dont ses mains suivraient toutes les concavités et les convexités. Manifestement c'est ce qui ne peut se faire que si la vision de l'artiste a pour lui la réalité d'une chose matérielle; en d'autres termes, quand la force de son émotion atteint celle des sensations. Et n'est-ce pas là mettre autant de réalité, de vérité, dans ses émotions qu'il y en a dans les sensations des hommes — le secret de tous ces grands artistes, peintres ou poètes, qui tirèrent leur inspiration de la beauté du monde matériel? Ils ont aimé cette beauté éphémère avec tant de passion qu'ils ont su lui donner l'existence dans le plus durable et le plus viable des mondes de l'esprit. Dans ce domaine, ils ont été capables d'emprisonner cette chose fugitive, de l'enfermer dans un trait ou dans une phrase, puis, l'ayant ainsi fixée pour jamais, de la restituer à la vie. C'est, je pense, ce que fait Derain, non pas toujours, mais quelquefois. (Traduction J. Saint Fare Garnot).
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d'Automne fouillent, sarclent la vigne que leur a léguée leur aïeul, Cézanne : la cuvée est abondante, mais une grappe de raisin a toutes les chances de ressembler à la grappe voisine. Les Piccacini, disciples du maître malgré lui — et malgré eux — ont créé une formule aussi rigide et aussi stérile que toutes celles qui furent jamais inventées dans une Académie ou une École d'Art. C'est pourquoi nous fûmes tous reconnaissants aux surréalistes de nous proposer leurs séduisantes surprises ; mais le malheur veut qu'une surprise, comme une plaisanterie ou une énigme, ne souffre pas qu'on la répète. De fait, amateurs et critiques, nous sommes pareils à la terre "toute Danaë pour les étoiles" ; nous attendons le jeune et nouveau génie, ou l'école de génies, dont l'œuvre doit nous emporter ; et comme ces gaillardes matrones que décrit Byron à la capture d'Ismail, nous commençons à nous demander "pourquoi l'enlèvement ne commence-t-il pas ?" Au milieu de cette suite de timides fidèles, presque d'anonymes, Derain s'affirme hautement. Voici quelqu'un, sans doute possible, ayant quelque chose de personnel à dire directe une façon personnelle de l'exprimer. Deux questions se posent : que dit-il ? comment le dit-il ? Une légende veut, à Montparnasse et à Munich, que Derain soit devenu un réaliste académique dont le seul message est d'annoncer par le moyen éprouvé d'un mécanisme photographique que les fleurs sont belles, les jeunes femmes désirables.Souvent, très souvent, j'en conviens, Derain à un beau nu, à une silhouette drapée, associe un visage qu'tre violemment l'attention à soi par son expression humaine, trop humaine, de niaise minauderie. Cela, je ne puis l'aimer ni le comprendre : mais par ailleurs, son art me semble singulièrement pur, si pur que j'en fais l'éloge pour consoler mon ami Paul Westheim qui, j'en suis sûr, continue de parcourir le monde en soupirant après le bon vieux temps des cubes et des rhomboïdes. J'appelle l'art de Derain un art pur parce qu'il me semble que ses réactions en face de la vie sont transférées de la vie elle-même dans ce monde pictural où les réactions deviennent ligne et couleur. Derain, quand un bouquet de fleurs l'émeut, ne cherche pas — comme ferait un réaliste — à exprimer son émotion en reproduisant l'objet qui l'a provoquée, mais il laisse l'émotion engendrer un état spirituel (la disposition créatrice), le seul où elle puisse trouver un équivalent plastique. C'est dans cet état que les valeurs de la vie se transforment en valeurs d'art et de ce monde de transposition artistique l'émotion peut être retournée à la vie à l'état de forme pure, durable, évocatrice. Derain me rappelle quelquefois, par exemple dans les deux nus qui illustrent cet article, les grands peintres de la haute Renaissance, Titien, Tintoret, le Corrège, en ce que, si rare artiste soit- il, il ressent intensément ce que l'homme de la rue appelle Beauté, celle que tout le monde comprend, l'abondante beauté de la vie courante. Au contraire de Picasso, du Greco, de Cosimo Tura, il va rarement chercher loin ses conquêtes esthétiques. Mais cette passion pour les données communes de la vie, il l'isole de la vie — si nous oublions pour le moment certains visages — avec autant de sévérité que Poussin lui-même. Ses conceptions sont tout près du monde de la simple beauté des sens, mais hors de ce monde. Elles s'élaborent dans le monde de la peinture pure. La plus mince des parois de verre sépare de l'atmosphère le filament de votre lampe électrique, mais celui-ci ne serait pas mieux isolé si la paroi avait un centimètre d'épaisseur. Entre l'art de Derain et sa passion pour la simple beauté — celle d'une fleur, d'une femme — s'interpose une cloison comme Titien n'en a pas voulu, ni Murano soufflé de plus légère; mais elle est adéquate; elle résiste à l'assaut des sensations. Ce que Derain exprime, alors, est une émotion passionnée provoquée en lui par la beauté courante, cette beauté un peu tragique des choses mortelles dont les peintres vénitiens se sont satisfaits et qui fait l'inspiration de la moitié des poètes anglais. Reste la question : comment l'exprime-t-il? Regardons un moment l'un de ces deux grands nus dont la pose vous rappellera l'Olympia de Manet, quoique en fait cette œuvre n'ait rien d'un Manet. Vous observez que Derain y a réussi à rendre le modelé par le contour, la rondeur par le trait. Cette faculté de rendre le modelé par le contour est la marque d'un dessinateur (songez, si ce n'est mettre Derain à trop rude épreuve, à Raphaël, à Ingres). Et ce pouvoir, si je ne me trompe, vient de ce que l'artiste a conçu en lui-même une image si réelle qu'elle a pour lui la réalité d'une forme concrète. Derain, ici, ne travaille pas sur deux dimensions, mais sur trois; comme s'il appliquait de la cire à un objet concret dont ses mains suivraient toutes les concavités et les convexités. Manifestement c'est ce qui ne peut se faire que si la vision de l'artiste a pour lui la réalité d'une chose matérielle; en d'autres termes, quand la force de son émotion atteint celle des sensations. Et n'est-ce pas là mettre autant de réalité, de vérité, dans ses émotions qu'il y en a dans les sensations des hommes — le secret de tous ces grands artistes, peintres ou poètes, qui tirèrent leur inspiration de la beauté du monde matériel? Ils ont aimé cette beauté éphémère avec tant de passion qu'ils ont su lui donner l'existence dans le plus durable et le plus viable des mondes de l'esprit. Dans ce domaine, ils ont été capables d'emprisonner cette chose fugitive, de l'enfermer dans un trait ou dans une phrase, puis, l'ayant ainsi fixée pour jamais, de la restituer à la vie. C'est, je pense, ce que fait Derain, non pas toujours, mais quelquefois. (Traduction J. Saint Fare Garnot)
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