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revue de l'art actuel deuxième série numéro 8 juillet 1955 --- CIVILISATION --- * Carrado
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Sommaire Couverture: Linogravure de Carrade 3 L'art abstrait en Autriche par A. Neuwirth 5 A propos de l'Ecole du Pacifique par K.B. Sawyer 6 Les arts africains par O. Le Corneur 7 Picasso par J. Lusinchi 8 Villon par J. Alvard 9 La première génération par H. Wescher 10 Kandinsky par R.V. Gindertael 11 Herbin par C. H. Sibert 12 Aspects actuels de la peinture figurative par H. Wescher 13 La jeune sculpture par H. Wescher 14 Artistes étrangers en France par M. Ragon Les actualités 23 Peintres et sculpteurs d'aujourd'hui: Lapoujade par M. Ragon 25 Art réaliste, art abstrait par R.V.Gindertael 26 Cimaise au jour le jour Informations, bibliographie --- Cimaise revue de l'art actuel 34 rue du Four, Paris 6 Directeur: J.R. Arnaud Rédacteur en chef: R.V. Gindertael Secrétaire général: John Koenig Rédaction: J. Alvard, M. Ragon, C.H. Sibert, H. Wescher La rédaction reçoit sur rendez-vous Abonnement (8 numéros) France: 1.100 frs Etranger: 1.300 frs - Par avion: 2.300 frs 34, rue du Four, Paris 6, téléphone Littré 40-26 C.C.P. Sélection Paris 5542.39 Diffusion: Argentine: Editorial Victor Leru, Cangallo 2233, Buenos Aires Autriche: Arnulf Neuwirth, Paracelsusgasse 8-12, Vienne 3 Belgique: Jean Milo, 28 rue de l’Arbre Bénit, Bruxelles C.C.P. Jean Milo, Bruxelles 1591.50 Grande-Bretagne: Alec Tiranti Ltd, 72 Charlotte Street London W1 Italie: Adriano Parisot, Via C. Pamparato 17, Turin Suède: Eric H. Olson, Upplandsgatan 3, Stockholm Suisse: E. Genton, «L’Entr’acte», rue du Lion d’or 4, Lausanne, C.C.P. II 144-56 U.S.A.: Wittenborn and Co, 30 East, 57th Street, New-York 22 M. Flax 10846 Lindbrook Drive, Los Angeles 24 --- A nos Lecteurs Avec ce huitième numéro (2ème série) se termine la seconde année de Cimaise. L’intérêt rencontré auprès de nos lecteurs s’est considérablement accru au cours de cette seconde saison, ce qui nous a permis d’améliorer la présentation: le nombre de pages est passé de 24 à 28, nous avons aussi augmenté le nombre des clichés ainsi que leur format. La saison prochaine (le premier numéro de la 3ème série paraîtra en octobre), nous augmenterons notre format pour permettre une mise en page plus aisée et une lecture plus agréable, nous tâcherons de soigner mieux encore la présentation, avec des clichés plus nombreux et plus grands. Malgré cette nouvelle transformation, le prix de l’abonnement demeurera inchangé jusqu’au 15 octobre (1.100francs pour la France, 1.300 francs pour l’Etranger pour la série de 8 numéros). Après cette date, il sera porté uniformément à 1.400, le prix du numéro sera de 200 francs. Pour la majorité de nos abonnés, leur abonnement se termine avec ce numéro, ils ont donc intérêt à renouveler au plus tôt leur abonnement, pour bénéficier de l’ancien tarif. D’autre part notre travail en sera grandement facilité. Le lecteur abonné est un appui beaucoup plus précieux qu’un lecteur au numéro. Il perd son caractère anonyme et fluctuant, il nous assure de sa fidélité et de son adhésion personnelle; c’est d’après leur nombre croissant ou non que l’on peut apporter à la présentation des améliorations matérielles. C’est pourquoi nous faisons appel à nos lecteurs au numéro pour qu’ils s’abonnent, nous avons besoin de leur aide. Tout règlement peut être fait par chèque bancaire ou par versement au nom de SELECTION au compte chèque postal Paris 5542.39. Comptant sur l’adhésion de chacun, nous espérons présenter la saison prochaine une revue d’un intérêt croissant et rencontrer ainsi une audience plus large encore. Cimaise --- Lettre de R.V. Gindertael Au directeur et aux rédacteurs de «Cimaise». Chers amis, Mes occupations ne me permettent plus d’assumer la charge et la responsabilité de la fonction que vous m’avez confiée. Je vous demande d’accepter ma démission de rédacteur en chef. Je vous remercie de la confiance que vous m’avez tous témoignée au cours de ces deux années de travail en commun et j’espère rester votre collaborateur. Je vous assure de mon dévouement et de ma fidèle amitié. R. V. Gindertael Nous savons l’effort et le travail qu’exige le rôle de Rédacteur en Chef d’une revue, particulièrement à ses débuts, et sans R.V. Gindertael Cimaise n’aurait jamais existé. Aussi savons nous bien que ce n’est pas de gaieté de cœur que, le travail le plus dur une fois accompli, notre Rédacteur en Chef s’est décidé à quitter son poste. Nous comprenons sa décision, nous ne la regrettons pas moins. Néanmoins l’es- (suite page 26)
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L'art abstrait en Autriche par A. Neuwirth Après l'écroulement de la muraille de Chine qu'Hitler avait élevée contre toute influence culturelle venant de l'Occident, après sept ans d'occupation allemande et sept ans d'art dirigé, une activité fièvreuse se manifesta à la libération tant parmi les jeunes que chez les quinquagénaires. C'est ainsi que s'explique une floraison tardive du surréalisme, tandis que l'art non figuratif ne se manifestera que bien plus tard (je parle ici de l'Autriche même et non des manifestations isolées de quelques artistes autrichiens vivant en France ou en Amérique). Il y avait, dans la région danubienne, plusieurs raisons qui empêchaient un libre développement de l'art abstrait. D'abord un solide esprit conservateur motive qu'il n'y ait actuellement que deux galeries d'art moderne dans la capitale autrichienne. Ensuite une prédilection générale pour la temporisation, déjà si chère aux Habsbourg, le désir de freiner toute évolution dans l'espoir d'un temps meilleur, s'opposaient à des décisions tranchées. C'est ce qui explique qu'un certain nombre d'artistes ne parvinrent à la peinture abstraite que par certains détours et la plupart en passant par le surréalisme. Deux grandes expositions internationales à Vienne, en 1950 et 1952, furent les premières manifestations d'art abstrait en Autriche. On y vit des œuvres de Bertoni, Beck, Freist, Fruhmann, Goebel, Hopman, Hoflehner, Mikl, Neuwrith et Soucek. Pour la première fois il était possible d'apprécier les artistes autrichiens au voisinage de (quelques noms cités au hasard) : Afro, Arp, Courtin, Koenig, Lapoujade, Magnelli, Palazuelo, Prampolini, Schöffer. D'autres peintres exposèrent plus tard des toiles non figuratives et se joignirent au mouvement abs-
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Arnulf Neuwirth: «Taches», peinture trait en Autriche : Lassnig, Pillhofer, Unger, Riedl et Schidlo (de l'Art Club), Möser, Schmitt, Stoitzner-Millinger et Stransky (du Kreis), Eckert, Meissner, Széni et Yppen (de la Wiener Secession). Pour comprendre l'essor de l'art abstrait en Autriche, il faut se souvenir que les influences sont toujours venues dans le sens ouest-est et sud-nord, depuis l'époque latine jusqu'à l'heure actuelle, et plus particulièrement dans le sens France-Allemagne-Autriche et Italie-Autriche. A l'exception de Klee, l'influence de l'art allemand sur la peinture d'après guerre est, dans la région danubienne, restée négligeable. Sans faire de tort aux artistes autrichiens, on peut discerner dans leurs œuvres une certaine dépendance à l'égard de l'art abstrait français, italien et dans une mesure moindre de l'art américain. On dénote un goût puriste pour les formes claires et géométriques chez Goebel, Marcia Hopman, élève de Gropius, Fruhmann. Sous l'influence d'un voyage en Amérique, Neuwirth aborde le tachisme, tandis que G.K. Beck et Mikl cultivent un certain constructivisme. Dans ce pays de culture musicale ancienne, un grand nombre de peintres répondent à l'appel intense de la poésie de Klee; parmi eux, les plus significatifs sont Kurt Möser et Stransky. En ce qui concerne l'évolution de la sculpture, la part de Bertoni, d'origine italienne, est essentielle. Bien qu'il suive, dans une faible mesure, les traces d'Adam, son style personnel et l'éle- gance de son œuvre s'imposent par leur clarté latine. Enfin, une évidente affinité entre la sculpture de Day Schnabel, Autrichienne d'origine qui vit à Paris, et l'œuvre de Pillhofer, tous deux attirés par des formes stéréométriques, montre la relation entre le jeune art abstrait sur les bords de la Seine et du Danube. Arnulf Neuwirth. Fruhmann: Peinture
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Une réponse de K.B. Sawyer à propos de L'Ecole du Pacifique¹) Baltimore, le 4 mai 1955. Monsieur le Directeur, Mullican, Onslow-Ford, Paalen, vraiment! Arrivés à San-Francisco en 1949 (Still y était depuis 1947), ces messieurs — sûrement tous des peintres de talent — furent plus que d'agréables diversions sur la « scène de la côte du Pacifique ». Et pourquoi pas, en vérité? Les collections de Californie manquaient, notamment alors, de toiles cubisto-surréalistes, et ils satisfaisaient ainsi une lacune historique. En plus de tout, ils auraient découvert l'art indigène du Sud-Ouest? Mais c'est à peu près ce qu'avait fait, depuis plus de vingt ans, tout artiste habitant cette région. Je me souviens bien de l'exposition de Paalen au Musée d'Art de San-Francisco (Félix Ruvolo exposait en même temps au Musée De Young, mais, en ce qui le concerne, personne n'a jamais prétendu qu'il ait fondé un mouvement), elle était de tendance quasi-primitive et aussi symboliste-surréaliste, tout en usant de compositions par plans propres au cubisme hermétique. Les peintres de San-Francisco, qui avaient dépassé ce stade depuis cinq ans déjà, méprisaient l'habileté technique, les clichés et le style conventionnel d'une perception et d'une composition formalistes qui marquaient l'ensemble de l'œuvre. L'un d'eux me fit remarquer, tandis que j'admirais le papier fibreux d'origine mexicaine dont usait Paalen : « Ce serait encore plus intéressant en faisant sauter la peinture. » Personne, autant que je m'en souvienne — et je me souviens très nettement de cette époque — ne fut ni influencé, ni même amusé par cette exposition, même en la considérant comme le renouveau d'une période antérieure. Quant à Mullican, il était également (et l'est encore) un peintre cubiste. Sa composition n'a jamais été autre chose que d'un académisme tendu. Comme tous les artistes de tradition uniquement européenne (magnifique d'ailleurs), Mullican était plein de talent, sincère et sensible, mais il n'eut aucune influence. Il y avait bien d'autres peintres plus affirmés tels que Still, Rothko, Lobdell, Dixon, Diebenkorn, Kuhlmann, Spohn, Hultberg, Smith, Park, Bishoff, qui travaillaient dans la région; tous ceux-là étaient bien plus avancés dans ce qu'on appelle maintenant « l'Ecole du Pacifique ». En ce qui concerne Onslow-Ford, le peintre le plus faible des trois, il était, à cette époque, plus près de l'Orphisme que de quoi que ce soit d'indigène. Son style « Dynaton » naquit à peu près à l'époque où il partageait un atelier-bac avec le peintre Varda et l'architecte Wright. Ce bac était ancré à Sausalito, village de la Baie, à cinq kilomètres de San-Francisco, de l'autre côté du pont de Golden Gate. Cela semblerait hors de propos si l'on ne se souvient que Lobell, Kuhlmann, Diebenkorn et Hultberg demeuraient à Sausalito depuis quelques temps déjà. Ils y avaient fréquemment exposé (et aussi à San-Francisco), dans des expositions organisées par Katherine Parker et Bern Porter. M. Onslow-Ford ne pouvait ignorer ce qui se passait autour de lui dans une communauté aussi petite, même s'il ne connaissait pas personnellement ces artistes, et il les connaissait certainement. Il est intéressant que le Dr Wescher cite la revue Dyn, qui venait de Villa-Obregon (Mexico D.F.), et était écrite en grande partie par Paalen. Vendue exclusivement par Dalil, librairie-galerie surréaliste dirigée par George Leite (éditeur de Circle, revue trimestrielle surréaliste), installé à Berkeley, à 18 kilomètres de San-Francisco, Dyn était un magnifique périodique, mais qui n'intéressait que les milieux surréalistes qui se trouvaient dans la région d'East Bay. Quant à son influence, je ne me souviens pas de l'avoir jamais entendu cité par les artistes affirmés de la Côte Pacifique, ces derniers ayant depuis longtemps dépassé son programme d'un surréalisme essentiellement académique. De toutes façons, quelle que soit l'influence tardive et mineure que le groupe Dynaton ait pu avoir, il ne fit jamais partie du courant de l'art américain de la Côte Ouest. Il suffit simplement de voir les peintures elles-mêmes, pour se rendre compte qu'il ne représentait qu'une branche mineure de la glorieuse et solide tradition européenne du Cubisme, à travers le surréalisme et le symbolisme, tempérée par un primitivisme distingué. Composition contenue, espace profond, rapports contrastés entre les valeurs : ces conventions étaient, et sont encore, les caractéristiques de l'art de Paalen, Mullican et Onslow-Ford. Et cela n'a absolument rien à voir avec « L'Ecole du Pacifique ». Kenneth B. Sawyer, Critique d'art du Baltimore Sun. --- 1) Voir nos articles dans le numéro 7 première série et le numéro 5 deuxième série
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Les arts africains Cercle Volney. Les « Amis de l'Art » ont voulu présenter au public une exposition d'Arts Africains : quoique pas neuve, l'idée était bonne, bien qu'il y eut à la base, une erreur de conception et de présentation : ce n'est pas une exposition d'Art (au singulier) que l'on nous présente, mais un ensemble assez hétéroclite, un mélange d'objets de toutes sortes, d'époques et de techniques variées, dans lequel l'on ne sait où commence l'Art et ou finit l'Ethnographie. Pour la plupart, la qualité des pièces exposées n'est pas en cause, presque toutes ont une saveur et un intérêt singulier, bien que souvent, elles se nuisent mutuellement. Je sais bien que l'on a voulu, dans un but de « propagande artistique », présenter le plus d'objets possibles, et n'oublier aucun cas d'espèce, mais il aurait été préférable alors, d'adopter une classification précise, soit géographique, soit technique. Dans l'exposition actuelle, le visiteur devra choisir lui-même pour son « Musée imaginaire » de l'Art Africain, il pourra alors découvrir quelques très beaux masques de la Côte d'Ivoire (Baoulé, Gouro, etc.), des statues d'ancêtres du Soudan (Bambara, Sénoufo), du Gabon (Fang), des plaques de bronze du Bénin, quelques objets moins importants du Congo Belge (Ivoire Warega, masques Bapende), des poulies de métiers à tisser, des bijoux, des sceptres de la Côte d'Ivoire. A ce propos, on a de nouveau beaucoup parlé de la découverte de l'Art Nègre et de son influence sur l'art moderne. Il est certain qu'il y eut une rencontre esthétique entre 1906 et 1914, bien qu'il ne faille pas en exagérer l'importance. Car il est surprenant de constater que les quelques objets nègres qui frappèrent l'imagination de certains artistes de cette époque (Modigliani, Picasso, Derain, etc.) sont en général de très médiocre qualité et ne présentant qu'un rapport très lointain avec les véritables objets d'art que nous apprécions aujourd'hui. Ces « nègres », découverts par les « fauves » et les « cubistes » n'étaient que quelques spécimens choisis par eux, en fonction justement, des similitudes de formes avec leurs propres recherches, recherches dont l'esprit est déjà perceptible dans la peinture de la fin du xixe siècle. On y trouve les mêmes aboutissements de certaines déformations et simplifications de la représentation humaine, d'ailleurs cette « influence » a jouée surtout sur la représentation du visage (Modigliani, Picasso) et la « découverte », à l'époque, s'est bornée à quelques masques et statuettes de régions très limitées (Gabon et Côte d'Ivoire). Quant aux sculpteurs, dont certains ont eu ou ont encore d'importantes collections d'Art Nègre, ils n'ont subi que fort peu cette influence : les cubistes, eux, ont plutôt adopté une transposition des théories picturales (Zadkine, Laurens), quant aux autres, ils sont restés fidèles à un réalisme rigoureux. Bien sûr, il existait alors des amateurs d'objets venant d'Afrique Noire, mais ils les considéraient plutôt comme des curiosités sans y mêler de considérations esthétiques ; les vrais collectionneurs d'« Art Nègre » ne sont venus que plus tard. Quoiqu'il en soit, il reste à faire une véritable exposition d'« Art Noir » groupant seulement une centaine de pièces choisies parmi les plus valables, et de présenter enfin au public une sélection digne de représenter l'Art Africain dans un grand musée. Peut-être alors, les milieux officiels artistiques français cesseront-ils de traiter cet Art en mineur, refusant de le présenter (ainsi que les Arts anciens de l'Amérique) dans nos musées d'art où sont cependant admis tous les Arts asiatiques. A quand l'Art Africain au Musée du Louvre? Olivier Le Corneur. Figurine de Chef, Bronze du Bénin, 17e siècle, collection particulière (Photo Y. Hervochou)
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Picasso: «Nature morte à la chaise canne» 1910-1911, coll. de l'artiste (Photo Hélène Adant) Picasso Musée des Arts Décoratifs. Les organisateurs de cette grande rétrospective ont choisi la date de 1955 à cause d'un double anniversaire : il y a eu cinquante ans l'an dernier que Picasso s'installait définitivement à Paris, et il aura soixante-quinze ans l'an prochain. L'exposition suit un ordre chronologique rigoureux, et toutes les périodes essentielles y sont représentées, plus ou moins abondamment, à l'exception de la période d'Antibes, lacune que l'on ne sait à quoi attribuer. Les périodes «Toulouse-Lautrec», «Bleue» et «Rose» nous semblent aujourd'hui encore un peu académiques, et surtout trop littéraires. Les qualités d'invention plastique les plus étonnantes s'affirment à partir de la période précubiste (paysages et natures mortes cézaniens de 1908-1909, paysages tout en cubes de Morta de Ebro). Les périodes suivantes (Cubisme analytique de 1910-1911, Cubisme synthétique de 1912-1915, papiers collés de 1912-1914, natures mortes de 1920-1925, baroquisme surréalisant de 1925-1935, expressionisme cruel de 1935-1945, dominé par le tragique indicible de «Guernica»), n'ont pas fini de nous étonner et de nous toucher en profondeur. Mais les figures et natures mortes peintes à Paris ou à Vallauris, entre 1948-1953, se révèlent d'un moindre intérêt. Quant aux «Femmes d'Alger» exécutées en 1954-1955, exercices de style sur le thème de Delacroix, elles n'ajoutent rien à la gloire du maître. Ce n'est plus que du «Picasso après Picasso». Ainsi cette présentation de 140 Picasso se révélera-t-elle féconde en enseignements. Elle permettra d'abord de constater que les meilleures œuvres du peintre de «Guernica» se situent entre les deux dates limites de 1907 (celle des célèbres «Demoiselles d'Avignon), et 1948 environ, puisque l'on trouve trop de séquelles d'académisme avant 1907, et qu'après 1948, on remarque un fléchissement dans la puissance d'expression et le jaillissement créateur en général. Mais, durant ces quarante ans, quelle leçon de renouvellement et de quête inlassable pour tous les peintres que la recherche fatigue trop vite! Une visite attentive rappellera encore utilement aux esprits avertis que la peinture abstraite d'aujourd'hui doit autant à Picasso qu'à Klee ou Kandinsky, Mondrian ou Malévitch. que beaucoup ne découvrirent que tout récemment (je songe surtout ici aux œuvres de l'époque cubiste, ou de celles qui le suivit immédiatement, jusque vers 1925). Quant au grand public, je crains bien que cette exposition ne lui apporte pas grand'chose, en dépit de l'unique occasion d'initiation qu'elle lui offre : car j'ai entendu, une fois de plus, en la parcourant, ces réflexions stupides auxquelles on ne s'habitue jamais. J. Lusinchi.
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Villon: «La cage et l'oiseau» (Ph. Galerie Louis Carré) Villon Galerie Louis Carré. Villon est l'un des peintres de ce temps qui aura marqué son originalité par les moyens les moins propres à la faire remarquer. Il est assez étrange qu'à chacune de ses expositions ce n'est pas l'inattendu qui domine, mais au contraire ce qui nous était le plus familier chez lui, et que ce sentiment de familiarité loin de provoquer une déception contribue précisément à rehausser l'impression de maîtrise et de force. Toute la nature est saisie chez lui dans sa structure géométrique; mais l'esprit de finesse s'y trouve si étroitement joint qu'il est bien difficile, sous peine d'en donner une image mutilée, de le ranger parmi les grands géomètres. Il en est de son art comme de celui de Seurat : sa limpidité est une grâce organique. Cela ne va pas sans quelque extravagance à une époque où la sensation est devenu une règle fanatique. Là où tout autre se serait brisé les reins, il vient avec le tempérament le plus clair, l'esprit le plus détendu, l'œil le plus nuancé, les couleurs les plus avenantes, les rythmes les plus délétés, faire la preuve d'une actualité hors de l'actualité. L'avion, la troupe deviennent chez lui l'expression d'un raffinement, comme si cette époque pouvait encore connaître autre chose que l'angoisse devant ce qu'elle a créé de plus redoutable, comme si du singulier équipage de notre xx° siècle pouvait encore naître une rêverie de l'air détachée de tout ce qu'on vénère aujourd'hui sous le nom de dynamisme, de science-fiction ou d'humour grinçant. Non que je veuille diminuer en quelque façon ce que d'autres ont conquis par ces moyens, mais quel étonnement devant la tranquille assurance de cet artiste qui semble mettre son point d'honneur à ne rien inventer de frappant et qui parvient à faire vivre une forme d'art qu'on pouvait croire un souvenir, où tous les problèmes de la beauté et du goût sont abordés de face. Contemporain de Picasso, il est un des rares parmi les artistes de cette époque dont les œuvres soutiennent avec éclat ce redoutable voisinage. Peut-être pour avoir choisi la voie opposée et parce que son génie est ce qui, précisément, le différencie de celui de Picasso. J. Alvard.
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La première génération par Herta Wescher Les occasions de voir des originaux de Klee sont si rares à Paris qu'une exposition réunissant bon nombre d'œuvres inconnues est la bien venue, même si les œuvres de première importance sont en minorité. Le choix que nous offre la librairie Berggruen est suffisamment varié pour nous rappeler la prodigieuse richesse de la fantaisie créatrice de ce maître, illustrant cependant plus amplement les dix dernières années que les périodes précédentes, plus décisives. Pour les admirateurs acharnés de Klee, sa dernière époque n'a pas toujours la même séduction; le trait, en gagnant de la force, perd souvent sa vibration ancienne, et les personnages étranges qui y apparaissent, se figent dans une écriture graphique, massive et alarmante, tels le « Spectre d'un affamé » ou la vieille femme qui « peut essayer ». Mais la compassion humaine peut une nouvelle fois s'imprégner encore d'une note presque tendre, comme dans le dessin du Clown suisse, teinté de rose pâle. Le chemin de l'aller nous est révélé surtout par des dessins qui, au début, nous frappent par leurs sujets bizarres, des figures de la plus belle imagination, tel le « Singe Sun » et le « Poète à cheval », ou par l'esprit satirique perçant qui se reflète dans l'esquisse du « Grec et Barbares ». Une aquarelle de 1925 touche plus profondément au mystère par l'ambiguïté des formes; en des courbes nouées de lignes parallèles, « les Arbres devant la ville » se transforment en des fantômes attendant devant la porte. Plus tard, des titres comme « Inscrit au visage » ou « Plein de figures » évoquent la mutation de formes et de signes, le double sens qu'apportent les unes aux autres. De plus en plus, Klee se forge son écriture secrète dans laquelle il a composé une petite nouvelle en signes minces et plaisants qui se cachent dans des amas de couleurs. À un moment donné, il se sert de formes géométriques qui créent une armature plus rigide : la vue d'un village de montagnes se ramasse dans une ordre planimétrique qui peut s'exprimer également dans une simple composition de carrés, dont les contours, chez Klee, sont toujours vivants. En des formes constructives, il s'empare aussi de l'espace; la « Conquête de l'Air » se dessine dans un méandre précis, mais tout l'univers paraît mis en question par un cerf-volant qui « devait monter »: grande toile admirable qui forme le centre de cette exposition. Au moment où l'œuvre de Villon rencontre l'écho le plus vif, nous savons gré à la Galerie Creuzevault de rendre hommage à cet autre cubiste dont le chemin s'est poursuivi à l'ombre des plus grands, à savoir Marcoussis. Comme Villon, il a voué une grande partie de son activité à la gravure, et le style de ses illustrations les classe parmi les plus belles de ce que l'art graphique de ce siècle a produit en France; en des constructions de plans aux plus fines textures de lignes, les sujets figuratifs trouvent une résonance profonde. En peinture, les natures mortes du début cubiste qui se distinguent par une palette exquise leur prêtant un caractère d'intimité, donnent suite à des peintures sous verre, aux jeux de surfaces où Marcoussis imite des papiers peints et des matières toutes faites que d'autres ont exploités en des collages. Passagèrement, il se tourne vers une figuration plus cernée, dont témoigne le fameux triple portrait des trois poètes : André Salmon, Guillaume Apollinaire et Max Jacob, ou même vers un certain surréalisme qui se reflète en des petits paysages, souvenirs de voyages. Vers la fin, cependant, Marcoussis revient à un cubisme transformé, aux formes rigides, mais aux couleurs luisantes et sonores. Ce sont ces œuvres presqu'inconnues qui nous frappent surtout dans cette exposition. L'auto-portrait de 1937 se place en première ligne, avec au visage un plan noir où les traits s'indiquent en des vagues reflets. Les dernières toiles paraissent nées de visions rêveuses, tel « Le Dormeur », perdu dans une architecture aux murs ouverts, engloutis par des plantes rampantes et des lueurs de feu. Klee : « Novelle in Geheimschrift », gouache, 1935 (Photo Cauvin)
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Kandinsky : « Impression No 5 », 1911 (Photo Galerie Maeght) Kandinsky Galerie Maeght Il est regrettable qu'une grande rétrospective de l'œuvre de Kandinsky n'ait pas encore permis que son étendue et les enchainements de ses périodes soient mis en évidence dans la ville même où cette œuvre a trouvé sa conclusion. Je conçois bien qu'une telle exposition est difficilement réalisable, étant données justement l'importance de la production de Kandinsky et sa dispersion actuelle. Cependant, les privilégiés qui ont pu se rendre à Berne, au printemps dernier, se sont trouvés devant le rassemblement souhaité, égal à celui qui, à la même époque, permettait aux visiteurs de La Haye de connaître vraiment l'œuvre de Mondrian. Devant de telles réussites, et si l'on pense que l'un et l'autre grands initiateurs de l'art abstrait avaient fait de Paris, pour une plus ou moins longue période, leur ville d'élection, on doit conclure à une carence des officiels qui ont la charge de nous informer. Fort heureusement, du moins en ce qui concerne Kandinsky, les initiatives privées ont compensé quelque peu cette indifférence, cette négligence ou... le manque de crédits généralement invoqué. Ainsi, après avoir présenté en décembre 1951 les peintures de Kandinsky « avant l'abstraction », c'est-à-dire jusqu'à la fin de son époque fauve avec les « paysages de rêve », et deux ans après les œuvres abstraites de 1920 à 1935 jusqu'au début de la « grande synthèse » parisienne, c'est enfin la grande époque dramatique que la Galerie Maeght vient de révéler dans un choix excellent où dominent les grands tableaux. Maintenant donc, à condition de se souvenir aussi de l'ensemble de l'époque parisienne, de 1934 à 1944, qui fut exposé à la galerie René Drouin en juin 1949, il est possible de reconstituer en imagination la grande expérience picturale qui a permis à Kandinsky, suivant la juste conclusion de Mme Carola Giedion-Welcker, de délivrer l'Art pour inaugurer une nouvelle époque de la peinture. Nous ne tenons cependant pas quitte les irresponsables de la consécration virtuelle du libérateur. R.V.G.
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Herbin Galerie Denise René. Les toiles récentes d'Herbin sont en vérité surprenantes et ceci à plus d'un titre. On connaît maintenant bien les différentes manières du peintre qui au cours de sa longue carrière s'est toujours attaqué à des problèmes de pure plastique, mais abandonnés avant d'en avoir trouvé la solution. Longtemps figuratif, il s'est, depuis une dizaine d'années avant la guerre, presqu'entièrement voué à l'abstrait; des périodes, naturellement, sont perceptibles dans son évolution. L'une où dominent des rythmes courbes, savamment combinés les uns avec les autres; puis un passage plus rigoureux où Herbin cherchait les rapports exacts entre formes et couleurs pour donner à celles-ci, presque scientifiquement, le plus d'intensité possible. Cette époque, plus statique, est marquée dans son œuvre par des contrepoints entre triangles et formes rondes. L'exposition actuelle d'Auguste Herbin, chez Denise René, réunit, en quelque sorte, dans une synthèse, les préoccupations plastiques du peintre. La rigueur des constructions statiques est atténuée dans ses effets par l'intervention de grands rythmes souples. Une sorte de fantaisie semble se glisser avec bonheur dans un métier dont la sûreté n'est plus à souligner. D'autres toiles mettent en valeur une autre particularité de l'exposition : aux titres qu'Herbin aime donner à ses tableaux, il attache un symbolisme poétique : « Midi » baigne dans une lumière pure, glorieuse, dans une atmosphère engourdie. « Minuit » est une toile rêveuse et sereine. Bien qu'avec une pudeur un peu bourrue, Herbin tente de nous donner le change, cette fois-ci, il n'a pu s'empêcher de laisser passer dans ses toiles une sensibilité et une émotion, qui permettent au spectateur de les aborder plus aisément. Claude-Hélène Sibert.
