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2e Année. — Numéro 4 15 Février 1924 BEAUX-ARTS REVUE D’INFORMATION • ARTISTIQUE • --- LE CONCOURS DAVID WEILL L’Exposition internationale des arts décoratifs est désormais assez proche. Nous commençons à voir l’exécution des projets, par lesquels ses organisateurs ont préparé l’action et le succès de la section française. A ce point de vue, peu d’initiatives peuvent être plus fécondes que celle qu’a prise un des vice-présidents de l’Union Centrale des Arts Décoratifs, M. David Weill. A son instigation, l’Union Centrale ouvre, au Pavillon de Marsan, un « concours pour l’exécution de sièges modernes », qu’il dote de prix nombreux et importants. Ce concours porte la marque de l’esprit généreux de son fondateur. M. David Weill est du nombre de ces grands amateurs chez qui le goût des œuvres du passé n’étouffe pas tout autre sentiment. Les maîtres d’autrefois ne lui font pas oublier les artisans d’aujourd’hui. Son action est également effective et utile au Conseil des Musées Nationaux, à l’Union Centrale des Arts Décoratifs et à la Société des Amis de la Bibliothèque Forney, la bibliothèque des ouvriers parisiens du Meuble. Il a montré le même large libéralisme dans l’organisation de ce concours. Voici les règlements essentiels de celui-ci. Organisé entre concurrents français, il leur propose l’exécution de trois différents modèles de sièges: un fauteuil de salon, un siège de salle à manger, une chaise légère pour chambre à coucher, sièges dont la menuiserie devra être apparente, mais pour lesquels toute liberté est laissée aux concurrents pour la garniture et l’ornementation. Un jury de huit membres examinera les projets. Parmi eux, il choisira d’abord, pour l’ensemble des trois catégories de sièges, des projets (45 au maximum), dont les auteurs recevront chacun une prime de 500 fr. Les concurrents ainsi choisis, devront présenter leurs projets « réalisés dans leur matière définitive et garnis », et, dans chaque catégorie de sièges, le jury décernera alors trois prix définitifs, le premier de 10.000 fr., le deuxième de 5000 fr., le troisième de 2000 fr. Ce concours est ainsi doté, au total de 73.500 fr. de prix. Le but à atteindre est digne d’un si bel effort. La simplicité de l’exposé des motifs de la fondation montre la clarté du dessein de celui qui l’a conçue. « Le fondateur du Concours a été frappé de l’utilité qu’il y avait à perfectionner le siège moderne; un effort dans cette voie semble particulièrement désirable à la veille de l’exposition internationale de 1925 ». Les sièges présentés « devront réunir les meilleures conditions de grâce et de confort… Toute copie, tout pastiche des styles anciens seront écartés par le Jury ». Il n’est pas douteux qu’au moment où les artistes du monde entier vont accompagner leurs œuvres chez nous, il est de la plus grande utilité de stimuler et de coordonner les efforts des nôtres. Et la direction choisie est particulièrement heureuse. C’est peut-être dans la confection des sièges, ces meubles d’utilité constante, que les ébénistes d’autrefois marquent le mieux jusqu’ici leur supériorité. L’« Art Nouveau » de 1900, souvent heureux dans le bibelot, n’a nulle part mieux que là accusé son échec. Et même aujourd’hui quand on visite les expositions annuelles, on est amené à constater une réelle infériorité des sièges conçus par nos ébénistes par rapport aux autres meubles que, désormais, ils réalisent souvent avec un réel bonheur. « Grâce et confort », le programme sera aussi fécond qu’il est simple. Nous retrouvons la même sagesse dans le dernier paragraphe du programme, paragraphe limitatif que nous avons déjà rappelé plus haut. On ne peut songer à priver l’art moderne du secours que lui apporte l’expérience accumulée par les siècles passés. Sauf les cas exceptionnels — l’introduction brusque, par exemple, d’une technique nouvelle, d’une matière non encore utilisée, — un style nouveau ne se forme que par des modifications lentes et successives. De

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BEAUX-ARTS notre temps certes, après une trop longue rupture avec la tradition, après l'interruption presque centenaire de l'évolution des styles, la tâche est moins facile. L'erreur du modern-style, cette recherche de l'originalité à tout prix, est là pour nous avertir. Ce que le règlement du concours interdit aux artistes, c'est, il n'en faut pas douter, la copie mécanique, servile, d'un modèle ancien, copie qui ne peut prouver que l'habileté manuelle de l'artisan ou la perfection de son outillage. Grâce à des règles aussi sages, à une direction aussi nette, il faut attendre les plus heureux résultats du concours David Weill. Nous voyons en lui un des efforts les plus efficaces qui aient été faits pour orienter définitivement notre art décoratif vers des fins artistiques et pratiques à la fois, pour préciser, en un mot, le style de notre temps. Georges WILDENSTEIN. NOUVELLES L'Exposition des Arts Décoratifs de 1925 Le vote définitif du Conseil municipal, en dissipant toute incertitude sur l'emplacement accordé à l'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de 1925, a permis à M. Fernand David, commissaire général et aux services placés sous ses ordres d'entrer dans la période active des réalisations. Les travaux de dérivation des tramways, d'aménagement des ponts et de construction des passerelles, établis par le comité des transports, de la circulation et de la sécurité, approuvés par la commission des travaux publics de l'Exposition, seront incessamment entrepris. D'autre part, les comités d'admission, dont la composition est arrêtée, commenceront à fonctionner dès la nomination de leurs membres qui ne saurait tarder. En attendant, les projets de plusieurs édifices et d'importants éléments de décoration de l'Exposition ont été adoptés. Au concours institué pour le choix d'une palissade de clôture, le projet de M. Ruhlmann a été classé premier. Son adaptation pratique est à présent confiée aux services d'architecture. Le comité d'esthétique a retenu, avec le projet des galeries principales de l'esplanade des Invalides que l'on connaît et à la mise au point duquel M. Plumet, son auteur, apporte depuis un an ses soins, ceux de deux des galeries latérales, l'une à l'est, de M. Ferret, l'autre à l'ouest, de M. Herscher. Il a en outre arrêté le projet de M. Boileau pour la porte monumentale, dite des Affaires étrangères qui donnera accès à la partie de l'Exposition s'étendant sur le quai d'Orsay. Pour la décoration du Grand Palais, plusieurs projets sont à l'étude : celui de M. Marc, pour la façade; celui de MM. Letrosne et Ruhlmann pour le hall central; celui de MM. Sue et Jaulmes, pour la salle des fêtes qui occupera l'immense salon d'honneur du premier étage et celui de MM. Magne et Haubold, pour la salle de concert et de congrès qui étagera ses gradins dans la rotonde voisine de l'avenue Victor-Emmanuel III. Il est intéressant d'ajouter que soixante-dix-huit demandes de pavillons et de boutiques ont été enregistrées déjà par les services techniques, pour la seule section française. La participation des sections étrangères s'annonce de façon non moins brillante. L'Italie a manifesté hautement son intention de donner à son exposition un éclat exceptionnel en nommant aux fonctions de commissaire général, M. Théophile Rossi, ancien ministre du commerce, qui a toujours témoigné à notre pays, les sentiments les plus favorables. Celui-ci a chargé quatre de ses collaborateurs, MM. Colasanti, directeur général des Beaux-Arts; Armand Grasine, architecte; Galateri de Ginola et Guido Colla, de venir étudier à Paris, l'emplacement réservé au pavillon italien, sur le cours la Reine, au débouché du Pont Alexandre III et le gouvernement d'Italie vient d'accepter officiellement cet emplacement. M. Fernand David a reçu la visite de M. Warchalowski, commissaire général de la section polonaise, venu à Paris dans le même dessein. Le plan du pavillon qui abritera cette section, également situé au Cours la Reine, fait l'objet d'un concours qui s'est ouvert récemment à Varsovie. La Tchéco-Slovaquie a de même accepté l'invitation du gouvernement français et désigné comme commissaire général de la section, M. Otokar Novotny. En outre, M. Cahill, délégué aux affaires commerciales et conseiller technique de l'ambassade d'Angleterre, a étudié l'emplacement réservé au pavillon britannique sur le Cours-la-Reine, à l'angle du Pont Alexandre III et la Belgique vient d'affirmer sa volonté de participer largement à l'Exposition en affectant un crédit de 500.000 fr. à l'organisation de sa section et en décidant de consacrer aux frais qu'entraînera l'exécution du programme prévu le produit d'une loterie de un million et demi que le gouvernement belge autorise à cet effet. R. C. Les découvertes de Byblos. — Les fouilles, dirigées, depuis plusieurs mois, par M. Montet à Byblos, ont déjà donné des résultats extrêmement intéressants qui ont fait l'objet de diverses communications à

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BEAUX-ARTS l'Institut. Parmi les nombreux objets ramenés à la lumière, il en est deux, que nous reproduisons ici, d'après le Times, qui méritent de retenir particulièrement notre attention. C'est tout d'abord un coffret (à bijoux?), en obsidienne, avec monture en or. Une inscription hiéroglyphique montre que c'est un présent d'Amenemhat IV, d'Egypte, (vers 1800 av. J.-C.). L'autre objet est un sceptre trouvé dans la tombe d'un prince de Djebail. C'est un disque solaire, en argent, supporté sur une tige de papyrus. Fouilles de Byblos. Sceptre trouvé dans la tombe d'un prince de Djebail. Musée royal des Beaux-Arts à Bruxelles. — La réouverture du Musée d'art moderne a eu lieu le 4 février dernier, en présence de S. M. la Reine. NÉCROLOGIE Récemment est décédé, à l'âge de 86 ans, le prince AUGUSTE D'ARENBERG. Très répandu dans la haute société parisienne, ami des arts et collectionneur averti, il avait été nommé membre libre de l'Académie des Beaux-Arts, en 1897. ACADEMIES SOCIETES SAVANTES Académie des Inscriptions et Belles-Lettres Séance du 25 janvier M. René Dussaud rappelle les deux textes phéniciens découverts à Byblos par M. Montet et reconnus par lui comme plus anciens que la stèle de Mésa, et il signale qu'il existe un curieux texte découvert il y a plusieurs années, également à Byblos, texte égyptien-phénicien, dont la partie égyptienne offre le cartouche du pharaon Shesonk (925 avant Jésus-Christ), antérieure par conséquent d'un siècle à la stèle de Mesa et dont la partie phénicienne est une dédicace du roi de Byblos Abibaat. Société Nationale des Antiquaires de France Séance du 16 janvier M. Dimier communique un portrait de Catherine de Médicis accompagnée des princes, ses enfants, conservé à Castle Howard en Yorkshire, et démontre qu'il a fait partie des collections du Connétable de Montmorency, inventoriées en 1569. M. Jules Formigé expose le résultat des fouilles du Vernègues (Bouches-du-Rhône). On y a mis au jour l'enceinte circulaire d'un temple romain et on a reconnu, sur un très vaste espace, la présence de constructions romaines. Le temple a été utilisé comme église dès l'époque mérovingienne et jusqu'au delà du xive siècle. UN PORTRAIT INÉDIT DU SCULPTEUR SALY Parmi les œuvres d'art rassemblées avec un goût si sûr par M. Ernest May pour sa délectation personnelle et l'enrichissement futur de nos Musées Nationaux, auxquels il réserve avec la plus intelligente libéralité quelques-unes des pièces les plus précieuses de sa collection, un portrait de sculpteur du xvime siècle piquait la curiosité, moins par la qualité exceptionnelle de la peinture que par la personnalité énigmatique du modèle. La toile est signée Drouais, et datée de 1772. Mais quel était le nom de cet artiste que la richesse de son costume et le grand cordon de l'ordre de Saint-Michel barrant sa poitrine désignaient comme un personnage d'importance et dont la profession était indiquée par une statue équestre se profilant à l'arrière-plan du tableau? Cette statue présentant certaines analogies avec le monument de Louis XV, qui ornait, avant la Révolution, la place actuelle de la Concorde, on avait songé d'abord tout naturellement à Bouchardon. Mais nous possédons plusieurs portraits peints ou dessinés de cet artiste qui n'ont aucune ressemblance avec ce personnage. Était-ce Pigalle qui acheva la statue de Louis XV, ou Gor qui fut chargé de la fonte? Ce problème d'identification ne paraissait pouvoir être résolu que par la découverte plus ou moins fortuite d'une gravure. L'analyse raisonnée du portrait nous a mis sur la voie de la solution: Le problème se posait ainsi: le sculpteur dont Drouais nous a laissé le portrait est défini par deux insignes ou attributs qui permettaient aux contemporains de le reconnaître du premier coup: le cordon noir de Saint-Michel et une statue équestre. Quel est le sculpteur de la seconde moitié du xvime siècle qui satisfait à ces deux conditions d'être auteur d'une statue équestre et chevalier de l'ordre du Roi?

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BEAUX-ARTS Le nombre des statuaires de cette époque décorés de l'ordre de Saint-Michel est excessivement restreint. Cette faveur était ordinairement réservée au Premier peintre du Roi. Les sculpteurs, classés dans la hiérarchie officielle après les peintres, ne parvenaient qu'exceptionnellement à cette suprême consécration, moins accessible qu'une pension ou un logement au Louvre. Les plus célèbres d'entre eux: Bouchardon, Falconet, Houdon ne furent jamais honorés de cette distinction. Trois sculpteurs seulement se virent octroyer le cordon noir: Pigalle, Saly et Guillaume II Coustou. Nous pouvons écarter immédiatement le dernier puisque Coustou ne fut nommé chevalier de l'Ordre de Saint-Michel qu'in extremis (1) en 1777, c'est-à-dire cinq ans après la date d'exécution du portrait de la collection Ernest May. Restent Pigalle et Saly: décorés tous les deux le 8 mai 1769, le second à la requête du roi de Danemark Christian VII. (2). Or, les traits de Pigalle nous sont bien connus, notamment par le pastel de Mme Roslin, exposé au Salon de 1771 où il est représenté en habit de chevalier de l'Ordre de Saint-Michel. Par voie d'élimination nous arrivons donc à cette conclusion que le sculpteur portraiture par Drouais ne peut être que Saly. Regardons maintenant de plus près la statue équestre esquissée au second plan. Si le sculpteur est bien Saly, cette statue ne peut être que le monument du roi de Danemark Frédéric V, érigé à Copenhague sur la place d'Amalienborg. La comparaison avec une photographie de la statue confirme pleinement cette hypothèse. Rien de plus excusable que la confusion qui s'était produite avec l'œuvre de Bouchardon. Car Saly avait été désigné par Bouchardon pour exécuter à son défaut la statue de Frédéric V et il s'est inspiré de si près du chef-d'œuvre de son maître que les contemporains eux-mêmes pouvaient s'y méprendre. Le graveur Preisler racontait à ce propos au sculpteur allemand Schadow que son estampe d'après la statue de Frédéric V était couramment vendue à Paris comme représentant la statue de Louis XV. Un troisième moyen de vérification s'offre à nous pour compléter la démonstration: c'est la comparaison du portrait de la collection Ernest May avec les autres effigies de Saly. La gravure de J.-F. Rousseau d'après un dessin de Cochin n'est pas très probante: car elle représente l'artiste dans sa jeunesse, avant son engagement en Danemark et de profil. Mais l'Académie des Beaux-Arts de Copenhague possède deux portraits de Saly qui le représentent de face et à un âge voisin de celui que décèle la peinture de Drouais: le premier a été peint par le Suédois Carl Gustav Pilo, qui résidait à Copenhague et dont Saly a fait le buste, en 1763; on aperçoit au second plan le cheval de la statue équestre de Frédéric V. Le (1) Correspondance des Directeurs des Bâtiments du Roi, publiée par Marc Furcy-Raynaud. (2) Discours de M. Morand, Secrétaire de l'Ordre de Saint-Michel, au Chapitre du 8 mai 1769.

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second, une miniature de Cornelius Höjer, dont la date de 1770 se rapproche davantage de celle du portrait de Drouais, est encore plus convaincant: car nous y retrouvons non seulement les mêmes traits un peu empâtés par l'âge, mais les mêmes attributs: le carton à dessin, le cordon de Saint-Michel, la statue équestre. L'identité des deux portraits est absolue. Nous pouvons donc considérer le problème d'identification posé par le portrait de sculpteur de la collection Ernest May comme résolu et affirmer qu'il s'agit bien d'un portrait de Jacques Saly: résultat d'autant plus intéressant que nous ne possédions en France aucun portrait peint de ce sculpteur. Louis Réau. MONUMENTS HISTORIQUES Corrèze. — Nous signalerons le classement des deux curieuses croix de cimetière, celle de l'Oura-dour, à Bassignac-le-Haut, et celle de l'ancien cimetière de cette localité. La première, du xiiie siècle, comprend, dans un quadrilobe, d'un côté un Christ, et de l'autre la Vierge et l'Enfant. La seconde, du xvie siècle, située sous un auvent qui en a assuré la conservation, est un des plus beaux exemples de croix historiées qui aient subsisté. Le fût de la croix est à quatre faces, et chaque face est divisée en trois zones où sont représentées des scènes de la vie du Christ; au-dessus, la Crucifixion avec les figures de la Vierge et de saint Jean. A Darnets, à côté de la vieille église romane, précédée d'un curieux porche, type complet de l'église corrézienne, subsiste aussi dans le cimetière et sous un auvent une belle croix de pierre qui conserve des traces de polychromie sur les figures sculptées: la Crucifixion, la Vierge et deux apôtres. Sans être aussi complète que celle de Bassignac-le-Haut, elle méritait le classement qui vient d'être prononcé en même temps que celui de l'église. Tarn-et-Garonne. — Au rez-de-chaussée d'une tour qui dépendait jadis du logis abbatial de Moissac, subsiste une petite crypte dont la voûte conserve une décoration peinte que son caractère permet de dater du xrie siècle. On y voit au milieu de larges rinceaux, une figure de la Vierge entourée de quatre prophètes, tenant des phylactères, une figure nimbée accompagnée de six apôtres, enfin le Christ dans une gloire. C'est pour sauvegarder ces curieux vestiges que le classement de la crypte et de la chapelle située au-dessus a été décidé. Ardennes. — L'église de Tournes est un des types les plus curieux d'églises fortifiées que nous ait laissés le Moyen âge. On pénètre dans l'édifice Bassignac-le-Haut. Croix du xviie siècle. Bassignac-le-Haut. Croix du xiiie siècle.

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Dordogne. — L'église de la Rochebeaucourt occupe une place intéressante dans l'histoire du Périgord. Consacrée à saint Théodore martyr, elle fut cédée en 1121 par Guillaume d'Auberoche, évêque de Périgueux, à Pons, abbé de Cluny. L'église romane fut reconstruite en 1215, suivant les principes adoptés dans les constructions du célèbre ordre bourguignon. En 1304, le pape Clément V la visita. Pillée et fortement endommagée au cours des guerres de religion, elle devint, en 1555, le siège d'un collège de 24 chanoines, et c'est de cette époque que date la tour carrée qui flanque le sud de la façade. L'église se présente sous la forme d'un vaste parallélogramme de 36 m. de longueur sur 13 m. de largeur, recouvert d'un berceau lambrissé sans entrails, qui remplace les voûtes primitives du xixe siècle, ruinées au xvie siècle. Il résulte de cette disposition vicieuse, qui produit une poussée importante sur les murs latéraux, des désordres dans la construction, dont il importe d'assurer rapidement la réparation. Charente. — Malgré le refus du propriétaire, l'administration des Beaux-Arts a poursuivi, d'office, le classement du très beau puits situé dans par une massive tour ronde du xive siècle, construction appartenant jadis au système de défense du bourg. En 1567, on reconstruisit la majeure partie de l'église, en couronnant la tour d'un clocher carré, avec poste de guetteur, en aménageant, sur les façades, au transept et à l'abside, des bretèches, des meurtrières et des machicoulis, qui indiquent le caractère défensif de l'ensemble. A l'intérieur, de remarquables clefs pendantes sculptées ornent l'intersection des ogives. Les dommages subis pendant la guerre sont, fort heureusement, peu importants; grâce au classement prononcé, les travaux de réparation seront faits avec le juste souci de ne pas modifier les dispositions intéressantes que nous avons signalées. ANGOULÈME. — Puits Renaissance. un immeuble de la place Vauban, à Angoulême, dont nous donnons la photographie. Il n'eut pas manqué, en effet, de tenter quelque antiquaire qui n'eut éprouvé aucun scrupule à le céder à un amateur d'outre-mer. Jean Verrier.

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[21] 15 FÉVRIER 1924 55 BULLETIN DES MUSÉES Cl. Serv. phot. B.-A. LE SAINT JÉROME DE PATENIER au Musée du Louvre Sous le nom de Joachim de Patinir ou Patenier, né à Bouvignes (?) vers 1475 et mort à Anvers en 1524, le Louvre ne possédait, jusqu’ici, qu’un paysage peint dans sa manière, au fond d’un tableau dont les personnages: « un Religieux offrant son cœur à l’Enfant Jésus », sont attribués au Maître de la Mort de Marie. Sir Joseph Duveen vient de combler cette lacune en offrant au Musée l’important panneau reproduit ci-contre, qui représente un Saint Jérôme dans le désert. (H. 0.76, L. 1.37) Il appartint autrefois au célèbre écrivain J. K. Huysmans et fut décrit par lui dans son livre: La Bas; il était en dernier lieu entre les mains de sa demi-sœur, Mlle Og. Les pièces de ce genre sont assez nombreuses, mais celles que l’on peut attribuer avec quelque certitude au maître lui-même sont, au contraire, assez rares. Sans parler des œuvres peintes par des artistes qui subirent son influence, comme Hans van der Elbrucht, Lucas Gassel, Cornelis Matsys, Henry de Patenier, Mathias Cock, Jan de Cock, dont les personnalités ont été assez nettement définies, ces derniers temps par MM. Max Friedländer et Ludwig von Baldass. il existe de véritables copies ou des compositions très proches de Patenier, exécutées par des peintres inconnus de la Meuse, et qui conseillent au critique de se méfier. Mais, si la partie supérieure droite du présent tableau a souffert de quelques repeints, si le ciel et les lointains de gauche, très beaux d’ailleurs de dessin, ont perdu quelque peu de leur fleur, et n’ont plus cette finesse de détails et ce scintillement de saphir et d’émeraude foncés, qui caractérisent les ciels et les étendues de Patenier; par contre, la partie centrale et les terrains inférieurs sont d’une qualité, qui vaut une véritable signature. Les rochers, leurs stratifications étudiées avec la science d’un minéralogiste, offrent au regard des teintes insensiblement nuancées comme des plumes d’oiseau et rappellent certaines aquarelles de Dürer. Les ronces, les fougères, les fleurs de montagne sont dessinées avec cet amour minutieux et vivant de la nature, qui est une des gloires de la première Renaissance. L’eau de la source, au tout premier plan, participe, comme par miracle, à la fraîcheur de la pierre. Et les tons bruns de la terre ont cette légèreté lisse et savoureuse, dont plus tard Josse de Momper et les paysagistes de l’école de Rubens se firent une spécialité. L’ensemble de

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BEAUX-ARTS la composition est admirable. Il semble que Patenier qui fut le premier à traiter le paysage pour lui-même, ait cependant ici conservé l'instinct des vieux maîtres, qui en usaient uniquement comme d'un fond derrière leurs figures; au centre de son tableau, il a dressé des aiguilles de roc et s'en est servi comme d'une sombre silhouette faisant fuir autour d'elle deux échappées de prés et de montagnes. L'œil, surtout à gauche, est invinciblement attiré vers l'horizon; un long fleuve serpente avec cette poésie dont s'enchanteront tous les Flamands du xvie siècle, notamment le vieux Breughel et Lucas van Valckenborgh; vision peut-être de la Meuse, mais transformée par un souvenir de l'Italie du Nord ou l'influence des artistes de la Lombardie. Vers la droite devaient autrefois chatoyer ces neiges bleuâtres qui semblent empruntées à Vinci et dont l'effet est aujourd'hui atténué par les repeints indiqués plus haut. Le grand arbre grêle, finement ramifié sur les nuages et qui sert également de témoin pour éloigner la plaine à nos yeux, est un des détails caractéristiques des compositions de Patenier. Le classement chronologique des œuvres de celui-ci rencontre de grandes difficultés. On croit qu'il commença par travailler à Bruges dans l'atelier de Gérard David, dont il aurait parfois peint les fonds de paysage. Un Saint Jérôme du Musée de Carlsruhe et une Fuite en Egypte d'Anvers, dont les personnages sont assez faiblement dessinés, et dont la perspective est peu savante, peuvent être considérés comme son point de départ; mais son goût général pour les rochers et l'étendue y est déjà pleinement remarquable. Agréé dans la guilde d'Anvers, en 1515, il semble alors avoir étudié les tableaux de la dernière période de Jérôme Bosch et en avoir, à côté de celle de Quentin Metsys, subi l'influence. Notre tableau serait donc postérieur à 1515, postérieur, entre autres, au Saint Jérôme du Prado. On y constate, en effet, bien qu'à un moindre degré que dans le Saint Christophe de l'Escurial, par exemple, l'imitation du maître de Bois-le-Duc. A celui-ci sont empruntés le type du Saint-Jérôme, la loque bleuâtre, dont il est vêtu, le toit de chaume « café au lait » qui l'abrite, la vieille souche qui tend un bras, comme une sorte de monstre vivant, pour recevoir le chapeau cardinalice et le manteau du saint, surtout la vibrante couleur rouge de ce manteau et le rôle que joue cette couleur au centre du panneau, comme dans le Saint Jérôme de Bosch, au Musée de Gand. Le tableau offert par Sir Joseph Duveen ne fait donc pas que combler une lacune à notre catalogue, en y faisant figurer le nom de Patenier; il représente ce peintre par une œuvre importante, d'une indiscutable qualité, et qui, datant presque de ses dernières années, nous le montre avec encore les qualités intimes de sa période Davidienne, et un peu déjà de ce caractère épique, qui rapidement se développera sous l'influence de Jérôme Bosch, pour aboutir, comme dans l'admirable Charon du Prado, à ces « vues » synthétiques, non plus d'une contrée, mais, pour ainsi dire, du monde: montagnes, rochers, fleuves, bois, cultures, horizons, conçus d'une façon presque abstraite, mais d'autant plus poétique, ...à vol d'oiseau. LOUIS DEMONTS. LA FRESQUE DE TIEPOLO du Musée Jacquemart-André On a appris récemment par des notes de presse que la Commission du Musée Jacquemart-André et la Commission des Beaux-Arts de l'Institut avaient été amenées par la direction du Musée à examiner l'état de conservation de la grande fresque de Tiepolo qui décorait l'escaletier de l'hôtel et avaient envisagé la possibilité de mesures à prendre pour remédier à cet état qui semblait inquiétant. Nous avons demandé à notre collaborateur M. J.-G. Goulinal de nous renseigner sur la question et sommes heureux de publier ci-dessous la note qu'il nous envoie à ce sujet. On se souvient de l'intérêt qu'inspirèrent les fresques de Giambattista Tiepolo lorsque, enlevées de la villa Contarini à Mira en 1893, elles furent marouflées sur les murs de l'hôtel Edouard André (1). Une telle opération demande de la méthode et du sang-froid. Pour détacher la surface peinte d'un mur sans emporter la muraille entière, il faut user avec prudence d'une scie à ruban dont le jeu ne dépasse pas la largeur des canaux creusés de chaque côté de la fresque. Mais, précaution essentielle, de grands cartons soutenus eux-mêmes par des panneaux de bois, doivent être collés directement sur la peinture, car on peut toujours craindre qu'une parcelle de mortier, en tombant, ne provoque des dégâts sur toute l'étendue de l'œuvre. Lorsque la fresque est ainsi enlevée, on peut réduire extrêmement l'épaisseur pierreuse qu'il a fallu entraîner, en sorte que, l'envers de la peinture étant convenablement préparé, le rentoilage devient possible, c'est-à-dire que l'ancien support qui était un mur, est remplacé par une simple toile. Alors on dégage la surface peinte de ses cartons protecteurs et désormais la fresque, trans- (1) Voir Gazette des Beaux-Arts, 1896, 2° pér., i. XV, p. 121 et suiv.

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BULLETIN DES MUSÉES Cl. Gazette des B.-A. J.-B. TIEPOLO. — Contarini recevant Henri III à Mira. (Musée Jacquemart-André) portable comme une peinture à l'huile, peut être marouflée sur un nouveau mur. C'est ainsi que nous pouvons admirer au musée Jacquemart-André, les belles compositions de Tiepolo. Cependant, malgré sa robustesse apparente, la matière de la fresque est d'une fragilité extrême. L'humidité est son plus grand ennemi, et nous connaissons le sort des décorations de Victor Mottez, exécutées pourtant d'après des indications précises recueillies dans l'ouvrage de Cennino Cen-nini. Il est vrai que Victor Mottez ignorait que nos sables de rivière n'étaient pas composés de silice pur; il ne tenait pas compte non plus du fait que nos murs parisiens ne sont pas aussi longtemps qu'en Italie brûlés par un généreux soleil. Aussi le salpêtre vint-il réduire à néant l'ensemble de ses travaux. Nous devons donc comprendre les préoccupations de la direction du Musée au lendemain de la guerre, et l'émotion de certains amateurs en voyant au Musée Jacquemart-André les fresques de l'es-calier pâlir progressivement depuis plusieurs années. D'importants fragments du grand panneau qui représente «Henri III reçu par Frédérigo Con-tarini à l'entrée de la villa de Mira», voient leur couleur s'atténuer et le petit panneau de droite: «Une Dame vénitienne au balcon» se couvre d'un voile blanchâtre. Il nous a été permis d'étudier à loisir l'état de ces fresques, et nous sommes en mesure d'affirmer que leur transformation n'est pas due au sal-pêtre. Il s'agit presque certainement d'une légère moisissure provoquée par la colle des cartons de soutien dont nous avons parlé plus haut. Nous avons pu nous assurer que le mal est super-ficiel et que, traitées comme il convient, ces fres-ques retrouveront leurs couleurs réelles. Ces cou-leurs ont toujours leur éclat primitif, mais il est actuellement terni, comme l'est celui celui d'un tableau sous un vernis chanci. Nous pouvons ajouter que de récentes applica-tions de formol, en détruisant le germe du cham-pignon qui se propage sur la peinture, permettent d'éviter le retour de semblables inconvénients, et que la restauration des fresques de Tiepolo qu'il est question d'entreprendre, n'exigera pas de longs travaux, mais simplement un grand res-pect. J. G. GOULINAT. MUSÉE DU LOUVRE Un décret du 24 Janvier 1921, a décidé l'inscription sur la table des grands donateurs du nom de Mademoiselle Adèle Denouille qui a laissé au Musée un immeuble situé rue du Pré-aux-Clercs, à Paris. Objets d'art. — La série des meubles histo-riques ramenés des ministères au Musée, grâce à l'intervention libérale de la Société des Amis du Louvre qui indemnise les affectataires anciens, va se compléter par l'arrivée d'un magnifique bu-reau Louis XV, dit de l'abbé Terray, qui était conservé jusqu'ici au Ministère des Finances. Nous y reviendrons prochainement.

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MUSEE DU LUXEMBOURG Le Conseil des Musées dans sa dernière séance, a voté l'acquisition au prix de 100.000 francs d'un tableau de Degas, une tête de femme qui fit partie de la collection danoise de M. Jacobsen et était revenue récemment en France. Nous publierons bientôt cette nouvelle pièce capitale de l'œuvre du maître. MUSÉE GUIMET Le Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts est autorisé à accepter, au nom de l'Etat, pour le musée Guimet, la donation des collections d'objets d'art d'Extrême-Orient, de sculptures et de tableaux et de valeurs mobilières, faite à ce musée par M. Edmond-Victor-René Philipon. UNE ESQUISSE D'HUBERT ROBERT au Musée Départemental des Vosges La collection de peintures françaises réunie par M. Marius Paulme, qui fut dispersée à l'Hôtel Drouot le 22 novembre 1923, comportait seize œuvres d'Hubert Robert; dans le nombre figurait une Habitation rustique dans les ruines d'un édifice antique, dont M. Lion se rendit acquéreur au prix de 19 150 francs. La reproduction de ce tableau, au catalogue (no 74), permet de constater qu'une des aquarelles d'Hubert Robert, qui font partie de la collection Oulmont, au Musée départemental des Vosges, représentait le même sujet, fort original d'ailleurs. Sous la haute voûte caissonnée d'un temple dont les pilastres cannelés à chapiteaux composites s'alignent sur la droite, a été échafaudé grossièrement un bâti de charpentes et de planches utilisé comme cellier, où sont placés des tonneaux, dont le sommet sert de grenier à fourrage, tandis qu'au rez-de-chaussée sont rassemblés tout le matériel et les accessoires d'une buanderie, marmite ou cuit la lessive, grand cuveau, pierre à laver. Au sommet du fénil, dans un halo lumineux, s'agitent plusieurs personnages. Au premier plan trois femmes sont occupées à des besognes variées; deux d'entre elles lavent du linge, la troisième allaite un nouveau-né et cause avec deux enfants debout près d'elle. Dans l'encadrement d'une porte, à droite, une autre femme, vue à mi-corps, porte sur la tête un grand récipient de cuivre, et de sa main passée à l'intérieur, s'apprête à tirer le verrou. (1) (1) Dimensions : haut.: 0,46; largeur : 0,37. L'aquarelle d'Epinal est un simple lavis d'encre de chine retouché à la sépia par quelques traits de plume, et très légèrement rehaussé par endroits de touches de couleur. Le paysage est identique, à quelques minuscules détails près: peut-être le dessin est-il plus poussé dans l'aquarelle d'Epinal. Dans l'une conime dans HUBERT-ROBERT. — Habitation rustique dans les ruines d'un édifice antique. Aquarelle. [Musée départemental des Vosges] l'autre pièce, les personnages qui se silhouettent au sommet du grenier sur la voûte vivement éclairée, forment un groupe très comparable. Les seules modifications importantes apportées par l'artiste intéressent la scène du premier plan. Dans la peinture, une des femmes, debout, lave du linge, une autre est agenouillée et penchée en avant, la troisième est assise à gauche, les jambes étendues, et paraît allaiter un enfant. Aucune autre variante appréciable dans la position du personnage encadré par la porte, ni dans celle du chien, qui, dans les deux tableaux, dort, au premier plan à droite, la tête posée sur ses pattes de devant. Il nous a semblé intéressant de signaler l'existence de cette aquarelle, qui semble bien être la première expression de la peinture de la collection Paulme. André Philippe, Conservateur du Musée départemental des Vosges.

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BEAUX-ARTS CORRESPONDANCE DE L'ÉTRANGER ETATS-UNIS Les enrichissements des Musées Les Musées américains continuent à s'enrichir avec une ardeur sans égale, facilitée par la libéralité de leurs donateurs et aussi par l'état des changes. Voici quelques pièces capitales, relevées dans leurs différents Bulletins et qui appartiennent, on le verra, aux catégories les plus diverses. Bibliothèque de l'ancien hôtel Gaulin à Dijon. (Metropolitan museum of art, New-York) Metropolitan museum of art (New-York). — En 1922, M. J. Pierpont Morgan a offert au musée un magnifique ensemble de boiseries sculptées et dorées qui forment une suite de trois pièces: salon, bibliothèque et chambre à coucher et qui proviennent de l'ancien hôtel Gaulin, à Dijon. Ces remarquables exemples de décoration intérieure du style Louis XVI sont attribués à Jérôme Marlet, sous la direction duquel s'exécuta une grande partie des travaux de décoration entrepris à Dijon, à la fin du xviie siècle. La pièce la plus intéressante est, sans aucun doute, la bibliothèque. Les armoires à livres, qui sont couronnées d'urnes reliées par des guirlandes, font penser à celles qui se trouvaient dans la bibliothèque du roi à Versailles. Des motifs allégoriques: l'Architecture, la Peinture, la Musique et les Sciences mathématiques, finement sculptés, décortent les dessus de portes. Le salon est décoré dans un style plus sobre, d'un dessin architectural. Ici encore, ce sont les portes qui ont reçu la décoration la plus remarquable. Les bas-reliefs, qui les surmontent, indiscutablement dus à Marlet lui-même, représentent, dans la manière de Sauvage, le Vin, le Jeu, le Monde, jouet de l'Amour et de la Folie et la Roue de la Fortune. La chambre à coucher a souffert, plus que les autres pièces, de l'intervention du restaurateur. La peinture primitive, qui recouvrait les murs, a disparu, ainsi que les couleurs de la décoration florale polychrome, mais l'intérêt principal réside dans le charmant encadrement de l'alcove avec ses colonnettes cannelées et dorées et son lambrequin richement décoré. Déjà en 1917, M. J. Pierpont Morgan avait fait don au Metropolitan Museum of Art de New-York de six panneaux par Hubert Robert, qui viennent d'être placés dans les salles du musée. On sait que l'artiste fut de ceux auxquels le comte d'Artois s'adressa, lorsqu'il entreprit la transformation du château de Bagatelle. C'est pour la décoration de cette demeure qu'Hubert Robert exécuta ces panneaux, dont quelques-uns devaient aller plus tard orner les appartements de Joséphine, à la Malmaison. Musée de Boston. — Le Musée de Boston a acquis l'an dernier une intéressante tête d'adolescent, marbre grec du ive siècle. Fragment d'une statue, grandeur naturelle, elle a été sculptée en un marbre pentétique qui a pris une chaude patine dorée. La tête comprend deux pièces réunies ensemble, la partie supérieure gauche a disparu, le nez a été brisé et le côté droit du visage et le cou sont recouverts d'une couche calcaire. Mais, même en l'état présent, le fragment en question constitue un accroissement très notable de la collection. Le Musée s'est également enrichi d'un remarquable tableau du Greco: Saint-Dominique. Le saint est représenté agenouillé devant la croix; la tête est petite et allongée. C'est sans aucun doute une œuvre de la fin de la carrière du peintre, qui porte bien la marque de son esprit toujours fébrile et de sa surprenante habileté. Une lumière, gris de cendre, filtrant à travers les nuages, éclaire la face du saint, remarquable exemple de tonalités lumineuses adroitement rendues selon une formule simple. Parmi les autres acquisitions récentes du même Musée, nous noterons une belle étude de Thomas Couture, deux paysages de Corot bien caractéristiques de sa manière: Le Sentier et Ville d'Auvray, enfin une toile intéressante d'Alfred Stevens: In memoriam. Art Institute (Chicago). — Le Musée de l'Art Institute of Chicago vient d'acquérir une œuvre des frères Le Nain. Ce tableau représente une