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ART & INDUSTRIE SOMMAIRE: - Paul-Émile Colin. Jules Rais. - Monographies d'Art asiatique. de Pouvoirville. - L'Art Rustique Français (suite). C. de Danilowicz. - Les Arts décoratifs au Théâtre. Eugene Belville 40 pages 54 illustrations --- 4e ANNÉE DECEMBRE 1912
Paul-Emile Colin LES DEUX PEUPLIERS La plaine, la montagne, le golfe qui les creuse, le fleuve et ses reflets dans la vallée; le travail de la terre et la peine des hommes: le labour dont Paul Colin, depuis quinze ans, poursuit une expression plus vraie et plus austère, poussant son outil dans le bois avec cette âpreté de ses aieux quand ils foulaient la même glebe; les semailles et la moisson, lorsque les blés demi tranchés lèvent encore des murs frémissants de soleil; les paysans noueux, charretiers, charbonniers, batteurs des granges, broyeurs de lin, le bûcheron au torse violent qui cogne sur les troncs, et le schlitteur dont la contension gagne à ce point l'artiste qu'elle ramasse tous les ressorts de sa main sur une planche singulière d'insistance et de force; les créatures, telles que les choses les ont faites, rugueuses, silencieuses et gauches; la femme, assez rare dans ces pastorales, et qui laisse aux vieillards la poésie du souvenir, pour porter les fardeaux, brandir la pioche et le battoir, mais aussi qui, parfois, d'une hanche onduleuse et d'un cou lumineux, apaise la rudesse des campagnes; le repos dans les champs vu avec la netteté de Velazquez, quand il peignait les Borrachos, ou l'héroïsme qui grandit les figures de Delacroix; le village, sa masse méfiante et vétuste; le moulin; les masurés, celles qui penchent vers la rivière miroitante aux petits plis de son cours ménager, et celles dont la grange fatiguée cède elle-même sous une charpente abattue, ou bien ces toits de chaume dont le soleil, en les frappant, fait resplendir l'humilité; les péniches --- Paut-Emile Colin. — Fasc. 1.
qui bercent la même âne usée et pacifique aux berges clapotantes du canal ; les troupeaux, leurs clartés errantes, et leur ombre ordonnée selon le rythme des églogues ; les attelages solennels aux processions du soir ; l'abreuvoir : dans les cercles de l'eau qui s'illumine encore et déjà s'enténèbre, la croupe arrondie du cheval, et, souvent, le long cou de cette bête de pitié tendu comme une imploration des consciences muettes ; l'arbre, intercesseur de la sphère à l'espace, modelé par le vent qui nous abat et nous allège ; la terre, son ossature, ses mouvements, galopante, endormie, et qui renoue au crépuscule la guirlande des horizons ; toute la terre, et notre terre dont le sel est en nous, et la nuit qui confond les lueurs, la détresse et l'amour dans son tressaillement : tout cela Paul Colin ne l'a pas choisi comme autant de thèmes à son art; mais c'est ce qui l'a surpris, qui l'a pris, possédé, d'une de ces lentes obsessions dont aucun exorcisme ne libère, si ce n'est celui de l'accouchement esthétique. Et cet appel qui l'arrache, médecin, a sa science, a sa vie, qui le torture physiquement s'il hésite, et qui menace son foyer, lorsqu'il s'y abandonne, cette vocation le contraint au métier le plus ingrat, qui est le métier du graveur, a la gravure la moins fructueuse, qui est la gravure du bois, parce que le bois est la matière vivante et vigoureuse ou ce rustique pourra imprimer avec la force de ses muscles l'accent renouvelé des hymnes primitifs. Et ce n'est pas de la littérature. Rien de moins tendancieux que cette œuvre. Elle n'est ni religieuse, ni prolétarienne, ni régionaliste. Elle ne plaide que pour la lumière et la pénombre, mais avec des éclats ou des enveloppements si francs et si directs, si larges, si profonds qu'il faut la définir par son lyrisme. On ne trahit pas la plastique en y marquant les directions de l'esprit. La peinture est une poésie visible, a dit Léonard dans son Traité; et Delacroix, observant que Poussin «est arrivé au milieu d'écoles maniérees chez lesquelles le métier était préféré à la partie intellectuelle de l'art» loue le maître d'avoir «rompu avec toute cette fausseté.» Le maniérisme avait, de même, corrompu les xylographes au xix^e siècle. Maniant le burin sur les blocs de buis taillé debout, ils avaient encombré leurs planches des effets que la gravure en creux du métal permet seule, quand ils ne luttaient point de complication avec les teintes obtenues par les procédés photomécaniques. Péniblement formé loin des académies et loin des ateliers, Paul-Emile Colin n'eut point à abdiquer ces virtuosités. Il ignora même longtemps la résurrection dont Auguste Lepere frappait l'estampe originale et le livre illustré. Dans sa ville natale, enfant encore, il avait seulement aperçu, aux vitres d'un libraire, des épreuves anciennes : celles de l'Apocalypse ou de la Passion d'Albert Durer, celles de l'Impruneta, des Misères, des Gueux de son compatriote Callot. Leur pathétique, leur esprit n'ont pas cessé de l'animer. Mais cette double influence le troublait alors plus qu'elle n'eût pu le guider. Colin hésite ; il passe du cuivre à la pierre lithogra-
LA PÉNICHE (1901)
phique, puis il s'arrête au bois. D'où vient que tels de ses premiers ouvrages nous paraissent encore, après vingt ans, pleins de révélations? C'est que Colin royait en bois. Clément-Janin y insiste dans une excellente monographie qui complète les travaux antérieurs de Gustave Geffroy et de Gaston Varenne. Et comme cet autodidacte est, en même temps, un poète, ce qui n'est point a dire un fabricant de scènes théâtrales, mais un visionnaire de distributions lumineuses, il ne part ni de règles, ni de paradoxes, ni de traditions, ni de curiosités strictement techniques : il improvise ; il invente en toute humilité; il recommence et, sans le savoir, révolutionne l'art du bois. Que faisait donc le xylographe jusque-là ? Léon Rosenthal définissait encore récemment sa tâche dans un traité de la Gravure qui fait autorité: « Avec un instrument tranchant (canif, gouge, échoppe) il creuse la planche en dégageant les traits de son dessin qu'il évite d'entamer. » La-dessus Bracquemond forçait notre attention dans les notes si passionnées d'une Etude sur la Gravure sur bois publiée par M. Béraldi; le graveur ne fait pas le noir; il le réserve ; de belles tailles blanches, un noir: voila la formule définitive. Notre artiste ne l'eût peut-être pas renversée à dessein; mais il fit son salut sans elle, multipliant les noirs sur des planches originiairement, et jusqu'en 1903, toujours taillées au canif sur le bois debout. Depuis, lorsqu'il connut et les règles et la critique, on le vit ménager de plus larges réserves ou faire éclater le blanc du papier, ce qui était fort bon, et même s'appliquer à tirer du burin; des accents compliqués, par une science moins utile. Pourvu de ce nouveau bagage, il a pu justement défendre,
LE TROUPEAU DISPERSE (1902)
VILLAGE LORRAIN (1902) sinon la technique de ses débuts, du moins ce qui en a subsisté dans sa manière que Gustave Geffroy a qualifiée « manière noire ». Paul Colin ne peut-il invoquer, en effet, la liberté de l'artiste, la nécessité de sa propre vision, et cet amour du soir auquel elle obéit ? Passant quelques mois dans l'atelier présidé par Carrière, comme il avait auparavant vécu trois mois avec Gauguin, en Bretagne, ne devait-il pas y être confirmé dans ses recherches de volumes, d'atmosphères sensibles et de condensations crépusculaires ? Mais c'est en soi qu'il a trouvé le principe de ses doutes et de ses sûretés, exprimant dans la solitude ce qu'il avait conçu solitaire. Suivez le processus de ses ouvrages : une surprise, une émotion subite précipitée dans un croquis. Elle a sa fleur dans ces pastels tendres et vaporeux qu'on ignorait jusqu'à ce jour et sans lesquels la sensibilité de l'artiste resterait toute entière voilée. Vienne l'heure de fixer la composition pour la gravure, l'artiste en étudie obstinément l'ensemble et les détails. C'est le tour de ces dessins dont la minutie nous surprend. Au lieu d'épargnes abruptes et de coupes farouches, une subtilité qui vise moins à définir le caractère qu'a en analyser les éléments. Ce fini plaît aux foules. Elles en vantent l'exactitude dans les dessins, dans les tableaux et les statues, sans apercevoir l'impuissance intellectuelle et plastique du créateur qui s'y attarde. Car ce n'est là qu'une étape
ou l'artiste dénombre ses perceptions, essaie encore son clavier avant de ranimer, de concentrer sa passion, de ramasser une synthèse et de frapper là où il faut pour rendre aux formes méditées leur ressort immédiat. Quelle tentation de colorer l'estampe par surcroît ! Les primitifs du bois n'y ont point échappé. On les a vus embourber l'éclat de leurs hystoires sous l'azur et sous le cinabre. L'antériorité historique de la miniature, la confusion du métier des derniers enlumineurs et des premiers graveurs ne suffisent pas à expliquer cette pratique. Elle correspond tout à la fois à une survivance et à un penchant, puisqu'on voit les Japonais, au début du XVIIIe siècle, remplir les contours noirs des figures d'acteurs, de carmin et de jaune, de laque, de poudre d'or, et préférer ainsi aux teintes plates dont la vigueur et la délicatesse séduiront, chez nous, Henri Rivière et Auguste Lepère. Mais, le plus souvent, ici, l'accident des couleurs répandues sur le bois corrompt l'essence d'une matière qui participe des forces de la nature. Sous leur jeu l'effet s'éparpille, le modèle s'efface, la lumière s'éteint. Il n'est pas jusqu'aux camaieux d'un aspect plus solide et naturellement archaïque, où l'imitation du lavis ne risque d'affaiblir l'éloquence des tailles. Encore ce procédé donne-t-il de l'ampleur à l'estampe. Appliqué aux images du livre, comme l'ont fait les Cent Bibliophiles en éditant Germinal, surtout lorsque le ton vise à l'éclat, n'énerve-t-il pas le bloc typographique, et ne distraint-il pas de la rude épope dessinée et gravée par Paul-Emile Colin avec une grandeur sauvage et pitoyable ?
Au reste, c'est dans ses pastels et ce sera bientôt dans ses tableaux peints à l'huile qu'on pourra librement apprécier comment, au sens de la lumière il ajoute la tendresse ou la puissance des couleurs. Et c'est aussi dans ses gravures sur métal si curieuses a étudier, tantôt pour l'ingénuité de la manière, tantôt pour les complications et les mélanges des techniques, ou bien pour l'arrachement rugueux de la planche, surtout lorsque l'eau-forte y attaque le zinc, ou pour l'acuité des traits, pour l'envol des vapeurs blondes à l'horizon, et pour la poésie diffuse qui les trempe, comme dans une vue de Port-Royal-des-Champs. Mais quels que soient la matière ou l'outil, en Bretagne, en Provence, dans l'Ile-de-France cadencée, dans les Vosges trapues ou sur le plateau de Lorraine, à travers ses hésitations, ses complexités, ses retours, cette œuvre reste cohérente, unique. Elle l'est par l'entêtement de l'objet : presque toujours ces géorgiques qui, du rêve collectif des tribus jusqu'au songe isolé du poète moderne, font presque tout le bruit de la lyre éternelle. Elle l'est par la vertu de cette vision clignotante et massive, où, du gramen qui luit sur les champs de l'automne, jusqu'au grand trait horizontal des ciels approfondis, les âmes des choses se pressent en cohortes. Elle l'est par une volonté peut-être d'autant RETOUR DES LABOURS D'AUTOMNE (1907)
Paul-Emile Colin, — Fasc. 2. LES PÊCHEURS DE TRUITES À LUCERNE (1905)
La revue "Art & Industrie" présente dans ce numéro un article sur Paul-Émile Colin, explorant son œuvre gravée sur bois et son approche lyrique du paysage et du travail humain. Le sommaire mentionne également des monographies d'art asiatique et des articles sur l'art rustique français et les arts décoratifs au théâtre.