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ART & INDUSTRIE SOMMAIRE: L'Art Rustique Français. --- C. de Danilowicz. --- Les Arts des Métaux précieux. --- A. de Pouvoirville. --- Les Arts Décoratifs au Théâtre. --- E. Belville. --- 40 pages 50 illustrations 4e ANNEE AOUT 1912
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L'Art Rustique Français L'Art Provençal (1) CAMARGNAIS AVEC SA FIANCÉS D'APRÈS UNE PEINTURE SUR SOIE D'IVAN PRIANICHNIKOFF --- Il y a dans le vaste monde une Cendrillon modeste et charmante, inconnue de tous, écrasée par la splendeur de ses sœurs ainées, qui ont pris tout pour elles: gloire, renom, mais qui ont dû cependant lui laisser quand même sa beauté simple et prenante. Tandis que dans les beaux palais, dans les villes tumultueuses et riches, dans les cathédrales flamboyantes, les sœurs orgueilleuses se prélassent avec insolence, Cendrillon fuyant l'éclat des civilisations, tapie dans des humbles chaumieres, qui levent leurs toits barbus de chaume aux flancs des coteaux, tisse au coin du feu, aux heures douces de veillées, la trame merveilleuse de son rêve rustique et frustre. --- (1) Les reproductions photographiques contenues dans le présent travail proviennent toutes des collections remarquables du Musée d'Arles, le plus beau de nos musées régionaux. Ce Musée fut créé en 1896 par Frédéric Mistral et son comité composé de MM. Meste Eisseto, P. Marieton, les docteurs Bayol et Marignan, H. Dauphin et le sculpteur Férigoule. D'abord installé au Palais de justice, le Musée Arlaten fut enfin transféré dans le bel Hôtel de Laval et sa création est due au don magnifique que fit Frédéric Mistral en y employant le montant de prix Nobel. Je tiens ici à remercier bien sincèrement d'abord le génial maître Frédéric Mistral de son cordial accueil, puis et surtout M. H. Dauphin qui ne menagea ni sa peine ni son temps pour me permettre de faire mes études et prendre les photographies nécessaires au Musée. Enfin M. Detaille photographe à Marseille et à son collaborateur M. Charles Gisel qui travailla à ces reproductions avec un zèle très artistique et infatigable. --- L'Art Rustique Français — Fasc. I.
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Cette Cendrillon oubliée, délaissée, abandonnée à elle seule, méprisee longtemps, incomprise encore, c'est l'art charmant du peuple — c'est l'art rustique. Héritier direct des plus vieilles traditions des races, l'art populaire conserve seul l'empreinte archaïque des premiers sentiments esthétiques des nations, et, seul au milieu de l'essor divers et prodigieux de toutes les manifestations de l'activité humaine, il demeure réfractaire à toute évolution. Ses yeux tournés vers le passé, vivant son rêve d'antan, il demeure aujourd'hui tel qu'il fut aux temps charmants où les fées parlaient aux gens simples, les lutins malicieux dansaient aux clairs de lune en souvenir joyeux de quelque maléfice réussi, où les dieux bons et mauvais se mêlant à la vie des hommes promenaient parmi eux leur clémence ou leur courroux. Je ne referai pas ici l'histoire de l'entrée de l'art populaire dans le domaine des études scientifiques(1) ; un moment est venu où dans maints pays on a reconnu l'importance de cet art primordial, sa beauté et sa signification culturelle. Étudié d'abord comme une branche de l'ethnographie, l'art populaire fut vite reconnu d'utilité pratique même pour le grand art contemporain, car on (1) Voir à ce sujet mon article La Renaissance de l'Art populaire, Les Nouvelles, 1910.
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s'aperçut, heureusement, que les trésors de l'art rustique recelait le salut et la rénovation pour l'art décoratif contemporain, le jour où désirant sortir du cercle de folie où l'a enfermé le modernisme, il voudra recréer un style véritable appuyé sur ce qu'il y a de plus national — sur l'art du peuple. Je ne relaterai pas ici l'historique de ces quelques essais admirables, faits en Russie, en Bohême, en Roumanie pour la renaissance des arts rustiques (1). Dernièrement ce courant bienfaisant prit racine en France et c'est surtout en Auvergne que nous trouvons déployée une certaine activité dans ce domaine : sous la poussée donnée par la Société des petites Industries rurales, CABANE DES GARDIENS DANS LA CAMARGUE D’APRÈS UNE PEINTURE SUR SOIE D’IVAN PRIANICHNIKOFF présidée par la duchesse d’Uzes, notons les bons efforts de Mme Bressac et ceux si louables de M. Lescure qui donne un renouveau réel à la dentellerie d’Auvergne. Quant à l’étude générale de l’art populaire en France nous trouvons uniquement des travaux excellents sur le folk-lore traditionnel : contes, légendes, récits, proverbes, chansons. Le côté artistique a été presque complètement négligé et rares sont les recherches qui le concernent. Encore ce ne sont toujours que quelques études fragmentaires sans vue d’ensemble. (1) Voir à ce sujet mon article précédemment cité ainsi que les articles sur l’école de Talachkino dans l’Art Décoratif, l’Art et les Artistes, 1910.
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CHEVAL CAMARGUAIS SELLÉ Commencant l'étude de l'art populaire en France je n'ai d'autre prétention que d'esquisser à grandes lignes quelques étapes de son évolution. Je serais heureux si ce modeste travail pouvait servir de point de départ à ceux qui voudront pousser leurs études à fond et par leurs recherches établir les liens et les parentés de l'art populaire des différentes régions de la France avec l'art rustique des autres pays. Je tiens uniquement dans cet essai à donner un stimulant aux travaux de plus compétents que moi et marquer pour l'art populaire une petite place qui lui est bien due dans l'étude du folk lore français. Je parcourrerais toutes les régions où ces vestiges de l'art populaire existent encore. Il faut constater avec regret que bien rares sont les villages où les restes des costumes, d'objets d'usage domestique d'autrefois subsistent encore. L'industrie, la production a bon marché a déraciné et tue l'art populaire. Par ci, par là, aux fêtes qu'on célèbrent encore, les vieux, dans les villages retirés et perdus, remettent quelquefois les costumes des aieux. Si on ne peut plus rêver de ressusciter dans toute sa beauté pittoresque la campagne de jadis, deux questions à résoudre se présentent néanmoins : la création des musées régionaux ou l'art rustique de chaque province trouvera un digne abri, et, la rénovation de certaines branches de l'art populaire par l'encouragement à sa récréation. Telle pourrait être l'industrie du bois sculpté après la dentelle qui a déjà trouvé l'appui nécessaire et utile.
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LA CHAMBRE DE L'ACCOUCHÉE
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L'étude de l'art populaire d'un pays quelconque ne peut avoir de valeur scientifique qu'à la condition de démêler tous les apports que, les races, habitant successivement ou cohabitant sur le sol donné, ont laissés, telles des stratifications géologiques, pour former l'ensemble qui se présente aux yeux du chercheur. L'art populaire est issu de toutes les croyances, de toutes les vieilles coutumes ou superstitions dans lesquelles se cachent les plus anciens cultes, les mythes les plus mystérieux. L'art fut un hommage aux dieux d'antan, il renfermait dans le décor primitif les symboles des forces créatrices et dirigeantes. Le décor naquit de la représentation emblématique des déités, tantôt agissant comme amulettes préservatrices, tantôt comme totems ou fétiches. Chaque couche ethnique apporta quelque chose à cet édifice que les siècles construisirent. Plus tard on répeta ces décors inconsciemment, par routine et par tradition. Les symboles de jadis avaient perdu aux yeux même de ceux qui les reproduisaient servilement toute signification cultuelle ou occulte, mais les thèmes essentiels, très déformés parfois se retrouvent encore de nos jours. Pour les retrouver, pour les définir, pour démontrer les liens ethniques qui unissent différentes races de souche commune, il faut retracer, ne fusse que très brièvement, l'histoire des occupations successives du sol donné, noter les invasions qu'il a subies. Quelle est maintenant la définition qu'il faut adopter pour ce qu'il est convenu d'appeler l'art paysan, populaire ou rustique ? Aux temps éloignés où l'homme devait se suffire à lui-même, tous les objets d'usage familiers, sa maison, son costume, sa table, ses ustensiles étaient uniquement produits par celui ou ceux à qui ils devaient servir. L'artisan, l'ouvrier qui travaille pour autrui n'est venu que plus tard, quand le besoin de la consommation est devenu assez grand pour qu'il soit fructueux de produire pour la vente, et, quand la division du travail empêcha les uns et les autres à se pourvoir tous seuls de différents objets d'usage quotidien. Le paysan, isolé dans sa campagne, fut pendant longtemps son propre producteur pour un grand nombre d'objets. Sur un métier primitif et grossier il tissait sa toile ou l'étoffe pour son vêtement. De cette même toile sa femme ou sa fille confectionnait les coiffes qu'elle brodait ensuite avec soin. Ses objets en bois s'adoraient de sculptures, les coffres pour les objets précieux, les tables, les chaises, tout était dû à son propre travail. Parfois aussi, un paysan se spécialisait dans la sculpture et travaillait pour les autres. Mais les quenouilles aux belles têtes ornées, les fuseaux — en Norvège, les battoirs pour le linge — étaient sculptés, on peut dire avec amour, par les garçons, aux heures de loisir, car c'étaient leurs cadeaux précieux de fiançailles.
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L'art rustique ne doit pas être confondu avec ce qu'on appelle depuis quelque temps l'art populaire et qui consiste en une mauvaise vulgarisation de l'art à l'usage du peuple, vulgarisation aux principes erronnes, car le peuple a son art propre qu'il convient de ressusciter sans qu'on ait besoin de lui servir les indigestes élucubrations modernes rendues bon marché par un travail à la série et à l'estampage. On pourrait donc définir l'art rustique comme un art non vénal, créé par le paysan pour son usage personnel avec son esthétique nationale, héréditairement lié à son origine ethnique. Et ceci est tellement vrai qu'encore de nos jours, en Moravie et en Bohême, les femmes rebrodent des motifs des coqs, défigurés, jadis symboles du dieu Peroune, arrivés presque à l'état d'un schématisme géométrique, mais servilement répété toujours, et expliquent leur travail en disant que leurs mères et leurs grand-mères en faisaient autant. Ce traditionnalisme, qui est la caractéristique du paysan de tous les pays, a sauvé jusqu'à nos jours les dernières bribes des costumes et des objets ornés d'antan. COSTUME D'ARLÉSIENNE DE LA FIN DU XVIIIe SIÈCLE AVEC LE DROULET ET LE PLUCHON (COIFFE)
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Et l'étude attentive de ces vestiges d'un art agonisant nous révélera dans les décors des survivances des cultes depuis longtemps évanouis dans la pénombre des siècles. On peut admettre que le décor des objets familiers commença par de simples stries destinées à une meilleure préhension de l'outil donné. Puis cette ornementation utilitaire évolua en adornement ; les stries s'entrechevèrent, se multiplièrent au gré de la fantaisie de l'ouvrier. On pourrait classer provisoirement les types du décor en plusieurs catégories qui peuvent être les suivantes : 1. Décor inspiré par le règne végétal et animal ; 2. Marques de propriété ; 3. Décor totémique ; 4. Décor cultuel symbolique ; 5. Décor n'ayant qu'un but esthétique. Les motifs inspirés par la nature sont très fréquents et multiples. Chez certains peuples primitifs contemporains nous ne trouvons pas d'imitation de la plante, mais le règne animal, par contre, est abondamment représenté. Dans l'art rustique des peuples civilisés, les fleurs, les feuilles apparaissent par contre très souvent, ainsi que le décor zoomorphique. La plupart du temps une stylisation très schématique déforme surtout quand il s'agit du décor animal, les formes originelles. Tel est surtout le cas des ornementsations des Australiens, des Esquimaux, comme l'ont démontrés Haddon, Brough Smyth et surtout E. Grosse. Les marques de propriété paraissent être d'une origine très ancienne, car je crois qu'on pourrait les retrouver même sur des outils préhistoriques. Les signes de possession ne sont presque jamais symétriques et en tout cas présentent un caractère spécial qui détermine leur raison d'être et leur but. On peut supposer cependant que plus tard, répétés presque inconsciemment par des générations entières, ils sont devenus des valeurs ornamentales. Le totem est bien plus intéressant et entre a vrai dire dans le domaine du décor que j'ai dénommé cultuel. Les totems, chez les tribus d'Amérique, comme les Kobongs des Australiens sont les ancêtres de nos blasons. Ils représentent ou des puissances protectrices ou les ancêtres symboliques et mythiques de la famille ou de la tribu. C'est la plupart du temps un animal, dont on prétend descendre.
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Si le fétiche est un objet isolé auquel on attribue une puissance occulte, de même le totem représente toujours une classe d'objets matériels (1), qui sont liés à l'homme par un lien de parenté mystique. Les marques de propriété et les totems figurent en bonne place dans l'ornementation primitive, facilement reconnaissables dans les décors des peuples dits sauvages, mais bien difficiles à discerner aujourd'hui dans les décors rustiques. L'apparition des cultes est impossible à déterminer chronologiquement. Cependant, déjà à l'époque tertiaire, on découvre des haches votives minuscules et même une hache très grande qui ne pouvait être qu'une idole (2). Les dieux, les forces primitivement vénérées ont, eux, des symboles représentatifs qu'on gravait sur différents objets comme signes magiques et protecteurs. On peut supposer que d'abord on figurait les emblèmes de ces forces occultes pour obtenir leur concours favorable et pour se préserver de leur action néfaste. Avec l'évolution des idées, les mêmes emblèmes devinrent eux-mêmes les symboles protecteurs de ceux qui les portaient ou les gravaient sur les objets d'usage quotidien. Ces signes culturels ont survécus le plus longtemps. Malgré tous les changements qu'imposa la civilisation actuelle, on les rencontre encore parfois dans la sculpture et la broderie paysanne. Chez les Slaves, par exemple, le coq était « délégué » par le dieu Péroun pour sauvegarder les femmes en couche. Et aujourd'hui encore, en Moravie, on brode des coqs sur les rideaux qui séparent en deux la chambre où se tient l'accouchée. Seulement le dessin du coq a dégénéré en une sorte d'ornementation géométrique où on peut à peine deviner l'oiseau sacré du dieu suprême des Slaves. Tel est également le signe de la Swastika qui se rencontre encore sur les bonnets des femmes en Bohême. Tel est le signe du Soleil que nous verrons partout où ont passé les Celtes. (1) J. DENIKER : Les Races et les Peuples de la Terre, Paris 1900 ; voir aussi J.-G. Frager, Le Tolemisme, Paris 1898. (2) Voir les travaux de M. Rutot, conservateur du Musée Royal d'Histoire naturelle de Bruxelles. --- COSTUMED'ARLÉSIENNE CONTEMPORAINE --- L'Art Rustique Français — Fasc 2.
