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ART et Décoration Revue mensuelle d'Art Moderne MARS 1913 LIBRAIRIE CENTRALE DES BEAUX ARTS PARIS - 13. RUE LAFOYETTE - Télèp. n° 139-22 Prix de la Livraison : 2 fr. — Étranger : 2 fr. 50 17e Année, N° 3 --- Sommaire - George Desvallières - PAUL CORNU - Coussins - M.P.-VERNEUIL - Le Salon des Artistes - Décorateurs - M.P.-VERNEUIL - Chronique du mois - P. MONOD - Planche hors texte : - Le Sacré-Cœur. - G. DESVALLIÈRES
Art et Décoration Revue Mensuelle d'Art Moderne COMITÉ DE DIRECTION : MM. VAUDREMER, GRASSET, LUCIEN MAGNE, JEAN-PAUL LAURENS, LÉONCE BÉNÉDITE, ROGER MARX, DAMPT --- ABONNEMENT ANNUEL Paris & Départements . . . . . . . . . . . . . . . . 20 francs Étranger . . . 25 francs Prix de la Livraison. France : 2 francs. — Étranger : 2 fr. 50 L’Année parue ...
Faunes et Nymphes. George Desvallières GEORGE DESVALLIÈRES habite, rue Saint-Marc, un vieil hôtel où sa famille est fixée depuis plus d’un siècle; son grand-père, l’académicien Ernest Legouvé, y naquit en 1807, y mourut presque centenaire en 1903; c’est dans ce milieu bien parisien, de mœurs bourgeoises et littéraires, c’est particulièrement dans la compagnie de ce spirituel et bon vieillard, type achevé dans notre temps de l’honnête homme de jadis, que la jeunesse de l’artiste s’est écoulée. Ernest Legouvé pour nous n’est guère que l’auteur un peu suranné de quelques agréables pièces du Répertoire, et l’initiateur d’un genre de conférences mondaines, auquel ses trop nombreux disciples ont causé bien des dommages. Il méritait cependant la grande célébrité que lui avaient faite ses contemporains. Presque autant que son œuvre littéraire, probe et distinguée, on louait à juste titre sa vie digne, ses mœurs aimables, sa conversation élégante et courtoise. Ayant traversé cinq régimes politiques et trois révolutions, il se retrouvait au terme de sa longue vie tel qu’il était parti : républicain ferme, mais modéré, libre-penseur hostile à tout sectarisme. L’unité de sa carrière morale avait trompé l’œil le plus clairvoyant : Sainte-Beuve n’y voyait-il pas l’effet d’un caractère résolu, l’accomplissement délibéré d’un plan dès l’abord établi? Il fallut que Legouvé lui-même le détrompât; beaucoup plus sentimental que volontaire, en effet, celui-ci n’avait cessé de chercher sa voie, irrésolu, tirailleur par ses scrupules, ballotté entre ses affections. Seuls, son esprit conciliant, son indulgence, son peu de goût pour les audaces bruyantes l’avaient détourné d’éclats qui eussent trahi ses inquiétudes morales. Ce restaurateur chez nous du goût classique, était un romantique d’origine, et il ne mit tant de soin, plus tard, à faire disparaître l’édition de son livre Max que par effroi pour le romantisme qui s’y révélait. Desvallières, par certains côtés de caractère, rappelle Legouvé. De lui sans doute il tient cet esprit ouvert et subtil, cette affabilité, cette tolérance extrêmes, ce goût pour les traditions familiales; de lui, encore, mais accusées par une nature plus impulsive, par un tempérament plus ardent, les mêmes inquiétudes sentimentales; et il est curieux de voir comment le petit-fils remonte le chemin parcouru par l’aïeul; comment, malgré une éducation toute classique, c’est le romantique finalement qui se découvre et qui triomphe en lui. Desvallières atteignait sa dix-huitième année, ses études s’achevaient tant mal que bien, à ce qu’il assure, et il ne témoignait encore d’inclination bien précise que pour le dessin. Précisément Legouvé avait pour ami intime le peintre Delaunay; consulté, celui-ci affirma que les témoignages de cette inclination lui donnaient confiance, et le jeune homme commença à travailler dans une académie, soumettant ponctuellement ses travaux à Delaunay, qui le conseillait, le reprenait comme un élève.
Art et Décoration L'Attente (1912). C'était une belle conscience encore que celle de ce maître affecteux. Bien que fort avancé dans une carrière déjà brillante, Delaunay ne pensait pas avoir exprimé tout ce qu'il pouvait dire. Il cherchait toujours avec la confiance obstinée de ceux qui ne se croient autorisés par l'âge ni par les honneurs à aucune abdication. Il professait même tant de mépris pour les formules figées de ses confrères en Académie, qu'il demandait en plaisantant à Legouvé comment il devait s'y prendre pour démissionner de l'Institut. Dans les décorations murales qui, avec les portraits, constituent la majeure partie de son œuvre, il s'efforçait d'accorder les leçons qu'il avait reçues d'Ingres, par le canal de Flandrin, avec la vive admiration qu'il professait pour Delacroix. Un dessin ferme et un coloris séduisant, un style correct et une expression vive, voilà ce qu'il poursuivait à la fois.
George Desvallières Certes, un tableau récemment peint par Desvallières ne témoigne pas au premier coup d'œil que l'enseignement de Delaunay ait laissé beaucoup de traces dans sa technique; mais si l'on prend son œuvre au début, qu'on en suive le développement, qu'on s'habitue à voir les influences primitives et durables agitées seulement à leur surface par des influences postérieures qui disparaissent avant d'en avoir altéré le fonds, on reconnaît au contraire que c'est bien de Delaunay que Desvallières tient sa tendance persistante au style, à la recherche de l'effet saisissant obtenu par un dessin très écrit, à la composition chatiée, à un coloris enfin qui retient moins par la vérité que par le pittoresque. Ce que les influences postérieures ont modifié chez Desvallières, ce n'est pas tant sa façon de travailler, que sa façon de penser. A ce point de vue, l'influence de G. Moreau fut capitale. Elle bouleversa l'âme du jeune artiste. Gustave Moreau était extrêmement lié avec Delaunay; celui-ci lui montra les premiers travaux de Desvallières et tout aussitôt des relations affectueuses se nouèrent entre l'élève et ce second maître. On peut être à bon droit surpris de la place qu'occupe le nom de Gustave Moreau dans tous les travaux qui traitent des origines de la peinture contemporaine. Ce n'est pas son œuvre, en propre, qui lui vaut cet honneur; hautaine, froide, précieuse, elle marque un aboutissement; elle offre en peinture quelque chose d'analogique à ce qu'est l'œuvre parnassienne pour la poésie; elle ne porte point en elle les germes d'un renouveau: tous les élèves de Gustave Moreau qui se sont crus obligés de se tenir dans le sillon du maître comptent aujourd'hui parmi les décadents de l'art. Mais Gustave Moreau valait surtout par ses
Art et Décoration théories, exposées soit dans des entretiens attachants, soit dans quelques années d'enseignement à l'École des Beaux-Arts. A leur lumière, l'œuvre s'éclaire, s'anime, jusqu'à paraître féconde. L'Art, proclament-elles, est la poursuite acharnée, par la seule plastique, de l'expression, du sentiment intérieur. Qu'im-porte la nature en soi! Elle n'est, pour l'artiste, qu'une occasion de s'exprimer; la symphonie des lignes et des couleurs qu'il réalise sur la toile, doit, par sa seule vertu, éveiller l'idée qu'il leur a pieusement confiée. On trouve ici l'essence du « synthétisme » dont se réclament à peu près toutes les écoles nouvelles. Quoi d'étonnant si beaucoup de disciples de Gustave Moreau, échappant à
George Desvallières Fragment décoratif (1907). l'imitation même de sa manière, rejetant la lettre de son enseignement pour n'en conserver que l'esprit, se trouvent aujourd'hui mêlés aux héritiers d'un Cézanne, ou d'un Gauguin? Leur maître, n'en témoignerait sans doute aucune surprise, lui qui se plaisait à découvrir, entre les toiles des Indépendants, les femmes « tout en absinthe » de Toulouse-Lautrec, et les naïvetés expressives du douanier Rousseau. Lorsque la parole de Gustave Moreau commença à troubler Desvallières, celui-ci venait de prendre rang, avec quelques succès. Son premier tableau, exposé au Salon de 1883, était un grand portrait de sa sœur : il témoignait d'une habileté élégante, et surtout d'une sensibilité, d'une fraîcheur d'émotion, qui n'étaient plus d'un élève. Une telle œuvre, à son âge, lui ouvrait une carrière. Mais Desvallières n'est pas de ceux qui peignent sans réfléchir. Tout travail fut toujours pour lui sujet à méditation. Il s'effrayait, devant ces « morceaux » qu'il réunissait si bien, du vide d'un art dont toute l'ambition se bornait à transporter sur une toile les aspects impersonnels des objets. Qu'on juge si les théories de Gustave Moreau tombèrent chez lui à point! Un voyage en Italie, quelque temps de travail assidu sur l'antique, lui démontrèrent qu'en effet il y avait une vérité plastique autrement expressive que la vérité des copies exactes. Ainsi, il n'a pas fait un pas dans sa voie que déjà il se trouble. Mais, tandis que d'autres, s'efforçant comme lui vers des moyens nouveaux d'expression, s'évaderont violemment des moules traditionnels ; lui, qui travaille seul, loin des cénacles, ne songe même pas à rompre avec l'enseignement qu'il a reçu. Il continue à prendre conseil de Delaunay. Seulement c'est Gustave Moreau qui de plus en plus devient son véritable « directeur de conscience ». Il était inévitable que le disciple se crût d'autant plus sûrement sur la voie du salut, qu'il imiterait plus étroitement l'œuvre de ce directeur. Aussi peu à peu le voit-on s'appliquer à des recherches pénibles et compliquées de composition, à des effets précieux de couleur, à des minuties byzantines de détails. Sans professer, alors, une fois très agissante, il recherche de préférence les sujets religieux, les scènes mystiques qu'il entremèle d'incur-sions obligatoires dans la mythologie. C'est ainsi qu'après 1886, outre de nombreux portraits, il expose successivement : une Première Communion à la campagne, Sainte-Marie, rose mystique, une Tête de Christ, le Pain bêni, Hercule cueillant la Pomme d'Or, Goliath, Narcisse, Adam et Ève, l'Annonciation, Flore triomphante. Ce sensitif, si vibrant, si spontané, se condamne au même travail d'orfèvre que Moreau, si froid, si calculateur, si lent à achever.
Art et Décoration Fragment décoratif (1907) Ce n'est pas d'ailleurs avec l'approbation du maître, qui le détournait, avec autant d'insistance que de raison, d'efforts si contraires à son tempérament. Desvallières préférait lui cacher ses travaux, mais s'obstinait. Il dépensait un talent grandissant, et que les obstacles fortifiaient encore, pour aboutir hélas! non au but poursuivi, mais au but opposé, car sa propre vision intérieure disparaissait de plus en plus derrière ces visions qui ne lui étaient point personnelles. Son art se tendait, se crispait, et les critiques rappelaient, en les regrettant, ses œuvres si fraîches du début. C'est à l'occasion du tableau le plus important ce cette série : Æternum transvertere, exposé en 1901 à la Société Nationale, que Maurice Denis écrivit dans la Dépêche de Toulouse des lignes qui touchèrent vivement Desvallières. Sur cette vaste toile, on voyait à droite des groupes de jeunes filles dansant, des hommes buvant, des tables richement servies, des esclaves portant des bassins magnifiques. Tout le luxe et le raffinement des sociétés décadentes. A gauche, d'épais Barbares, les armes à la main, guettaient le signal du carnage, tandis qu'au milieu, affaissé sur son trône, le souverain rêvait, la main droite presque posée sur l'épaule d'une mystérieuse petite femme, droite et nue, portant comme une lumière la fleur toujours épanouie de l’Idéal. Maurice Denis en loua la grande qualité : c'était un tableau, une belle chose ordonnée, — « ni une étude, ni un instantané, ni une tranche de vie, ni une feuille ouverte sur la nature; — un bibelot expressif et bien combiné, exposé en vue de réaliser une harmonie, un tout homogène où rien n'est laissé au hasard ». Mais, que de réserves il fit sur le sujet ! « Le despote asiatique semble las et vanné à souhait; les petites personnes qui agrémentent de leur chair froide, mais constellée de gemmes et d'escarboucles, son luxe mélancolique, portent aux yeux, aux lèvres, aux seins, les rides, les plis, les fards, les taches qu'il faut pour signifier d'inquiétantes fatigues et d'étranges voluptés. » Et Maurice Denis de rappeler le néo-grec de 1850 : « c'était vraiment plus gai, plus sain... L'amour était encore un petit dieu aimable, qui ne savait devenir si vite cadavèreux et faisandé. Comme notre symbolisme est triste, et comme nos femmes sont maigres ! » Pour que Desvallières sortit de l'impasse où il était engagé, il fallait que sa vie intérieure fût modifiée de fond en comble. Il fallait qu'un idéal — non plus factice et littéraire comme celui qu'il empruntait à Gustave Moreau — mais jailli de lui-même, l'obligeât à renoncer à ces travaux pénibles, lui imposât une expression spontanée, vivante, plus conforme à sa nature. La foi produisit ce miracle. Dès cette époque il faut considérer Desvallières comme étant avant tout un artiste chrétien. Désormais il a charge d'âmes. Sa peinture est un apostolat. C'est en exaltant par elle la Vie, qu'il touchera les âmes et remplira la mission charitable qu'il s'est imposée. Lui-même a exposé parfaitement ce « programme » dans une circulaire où il proposait la création d'une « école d'art placée sous la protection de Notre-Dame de Paris ».
George Desvallières Fragment décoratif (1907). > « L'expression religieuse, y dit-il, est le but. Or le dogme chrétien ayant pour mission la surélévation de toutes nos facultés, afin d'arriver à la connaissance de Dieu, il s'en suit que ce dogme est l'exaltation même de la vie. > > C'est donc la vie qui sera la base même de toute notre éducation, — la vie examinée, scrutée, surprise dans toute son intensité de misère et de grandeur, dans toute son intimité. Cette exploration quotidienne sera entreprise l'évangile à la main... Les milieux les plus bas devront être visités les jours où l'Esprit religieux sera le plus clair en nous, alors que la charité nous embrasera davantage... Idéaliser au sens chrétien ne veut pas dire atténuer certains défauts, les cacher. Les défauts, les vices mêmes il faut au contraire les regarder bien en face et les disséquer jusqu'à ce qu'on y trouve le pain d'or sacré. C'est là tout l'effort de l'artiste. » > > A peine est-il nécessaire d'insister sur le fossé qui sépare cette conception, de celle qui nous est habituelle lorsqu'on nous parle d'art chrétien. Desvallières a encore écrit : « Dans l'art chrétien, ce n'est pas l'idéalisme que nous devons chercher, ce n'est pas la beauté d'abord qui doit nous hanter... Ce que nous voulons donner, c'est ce que nous sommes, la vie. » Il ne s'en tient pas à la théorie. Il l'illustre avec des études rapportées du Moulin Rouge et des Souvenirs de Londres, où par des lignes d'une souple élégance, des chatoiements exquis de couleurs, il évoque les scènes des lieux de plaisirs mondains. Qu'il y a loin de cet art sensible, frémissant, jamais superficiel, d'ailleurs, à celui, si tendu, des tableaux précédents! Il a passé sur cette lyre comme un souffle attiédi, ce sont les cordes tendres qui résonnent. En Devallières le romantique s'éveille de plus ne plus. Il s'exalte à la fréquentation du Moyen-Age chrétien dont les théories que nous citons plus haut sont directement inspirées. Il se complait à l'un des thèmes préférés de l'école de 1830 : la réhabilitation de la prostituée. Il illustre Rolla. Comme Constantin Guys, la beauté lui apparaît encore plus chargée d'attrait « avec tout ce qu'elle porte d'adorable et de respectable et aussi d'effarant, lorsqu'elle se développe sur une âme souillée par la vie ». L'an dernier encore dans son affiche pour l'Exposition de l'Art Chrétien, il se plaisait à opposer au Christ, des trottons d'un chic très 1912. Toutefois cette recherche des oppositions absolues, il semble qu'il l'ait abandonnée beaucoup depuis Elenum transvertere, depuis aussi le tableau qu'il esquissait en 1902 et où il montrait dans une salle de café concert à Londres d'élégantes demi-mondaines passant triomphantes, dans la lumière, à deux pas d'un Christ humilié dans l'ombre. Cette dernière toile était toute empreinte encore de l'influence de G. Moreau. Le dégagement de Desvallières ne fut complet que lorsqu'il eut pris contact avec des confrères plus jeunes, dont les œuvres l'amenerent non pas à modifier, mais à libérer sa propre technique. Il s'était tenu assez confiné, jusqu'alors, dans le milieu des Artistes français, puis dans celui de la Société nationale où il avait été entraîné par ses amis Ménard et Lucien Simon. Quelqu'un, un jour, le conduisit à l'une des réunions où l'on projetait la fondation du Salon d'Automne. Beaucoup mainte-
Art et Décoration nant ont oublié avec qu'elle mine d'innocence se présenta cet enfant terrible, qui devait jouer un rôle si turbulent dans les querelles de l'art moderne. L'idée même de sa création appartenait à des artistes, dont la plupart étaient rien moins que révolutionnaires, refusés des Champs-Elysées ou du Champ de Mars envers qui les sévérités du jury n'étaient pas entièrement injustifiées. Mais ils offraient une trop belle occasion de se produire à d'autres qui, rejetés comme eux des expositions officielles, se trouvaient étouffés dans la cohue des Indépendants. C'étaient d'une part, derrière Carrière et Frantz Jourdain, les derniers impressionnistes, Bonnard, Vuillard, Roussel, Marquet; d'autre part les cohortes bruyantes que Maurice Denis embrigade plus ou moins sous la bannière du synthétisme et que condui- saient des disciples directs de Gustave Moreau, les Guérin, les Matisse, les Piot, les Rouault, les Manguin. Comme dans toute Société en formation, ce fut cet élément vibrant et agissant qui l'emporta. Desvallières se trouva par ses nouveaux amis porté à une vice-présidence qu'il n'avait ni désirée, ni recherchée; c'était par une sympathie qui n'allait peut-être pas autant à son œuvre — dont il était encore difficile de démêler ce qui la rapprochait des leurs — qu'à son caractère bienveillant et chevaleresque. Et surtout, comme l'a très justement observé Pierre Hepp dans l'article clairvoyant et substantiel qu'il a consacré à Desvallières : « il représentait dans ce Salon la finesse de bon aloi, le choix sensitif et rare, le tact de vieille origine. »
George Desvallières Bientôt il devint leur plus ardent avocat. Il n'est pas jusqu'aux fauves, jusqu'aux cubistes qui n'aient trouvé en lui un protagoniste désintéressé. Il fut le Bon Samaritain des jeunes écoles. Non content de les défendre au Salon d'Automne, il les défendit par la plume dans la Grande Revue, où sa collaboration remarquable prépara certainement les voies à une tentative presque directement issue du Salon d'automne : celle que soutient M. Rouché pour la rénovation du décor scénique au théâtre des Arts. Certes, il est facile de voir dans cette attitude un des exemples de l'inépuisable charité qui fut toujours le fond de son âme ; mais il y faut voir aussi l'exercice de sa curiosité passionnée. Lorsqu'il entre dans ces milieux nouveaux, il est précisément las d'académisme et de grammaire. Comment ne s'intéresserait-il pas non seulement à l'art tendrement impressionné d'un Vuillard ou d'un Bonnard, mais même aux excès d'un Matisse ou d'un Friez « ces camarades ardents et effarants » qui ne redoutent rien pour atteindre le « geste expressif »? Il apprend, en peu de temps, beaucoup. Il trouve, dans les œuvres de ces condisciples qu'il se découvre seulement sur le tard, qu'il n'avait jamais rencontrés chez Gustave Moreau, la solution de problèmes qu'il avait en vain poursuivis dans une voie parallèle mais sans issue. Il connaît les maîtres qui avaient contribué à leur désiller les yeux : Cézanne, Gauguin, Sérusier, Maurice Denis. Sans bouleverser rien dans ses méthodes de travail, ni dans sa technique, il laisse s'y introduire seulement plus de liberté, et d'audace. Dès lors, à l'inquiétude succède le calme de la certitude. Il sait désormais comment accorder les leçons qu'il a reçues de Delaunay et de Gustave Moreau, et qui non seulement se contredisaient entre elles, mais contredisaient encore bien davantage. La Vigne (1910).
Cette publication d'Art et Décoration, datant de mars 1913, présente un numéro consacré à l'artiste George Desvallières. L'ouvrage explore son parcours artistique, influencé par des maîtres tels que Delaunay et Gustave Moreau, et sa transition vers une expression plus personnelle et chrétienne. Il inclut également des planches hors texte et des publicités pour des maisons d'art et d'édition.