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ART et Décoration Revue mensuelle d'Art Moderne JANVIER 1902 LIBRAIRIE CENTRALE DES BEAUX ARTS 13. RUE LAFAYETTE PARIS Prix de la Livraison : 2 fr. 6e Année, N° 1 --- Sommaire - De l'emploi de la couleur en impression. - M.-P. VERNEUIL - Dessins de bijoux. - GUSTAVE KAHN - Broderies viennoises. - M.-P.V. - Quelques meubles d'Eugène Gaillard. - G. SOULIER - Nouvelles estampes d'Henri Rivière. - G.S. - Concours de poignées de cannes. - M.-P.V. - Planche hors texte : - Étude HENRI RIVIÈRE
Art et Décoration Revue Mensuelle d'Art Moderne COMITÉ DE DIRECTION : MM. VAUDREMER, GRASSET, JEAN-PAUL LAURENS, FREMIET, ROTY, LUCIEN MAGNE, LÉONCE BÉNÉDITE, ROGER MARX, DAMPT --- Abonnement annuel : PARIS & DÉPARTEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . 20 fr. ÉTRANGER . . . 25 fr. Prix de la Livraison : 2 francs L’Année parue ...
De l'emploi de la Couleur en impression P ARLER de l'emploi de la couleur en impression est une chose plus complexe qu'elle ne paraît à première vue, par cela même qu'elle touche à de nombreuses questions importantes : à la théorie générale de la couleur, aux procédés de composition et de gravure ensuite, d'impression enfin ; toutes questions assez compliquées en elles-mêmes. Trop souvent dans la pratique, les imprimeurs, les dessinateurs eux-mêmes s'en tiennent à des méthodes empiriques pour l'emploi de la couleur dans leurs compositions n'hésitant pas à compromettre par cette méthode de hasard le résultat final ; alors que l'étude même superficielle des théories de Chevreul sur la loi du contraste simultané des couleurs, leur permettrait presque à coup sûr de réaliser suivant leurs besoins des compositions colorées, brillantes ou douces, harmonieuses ou violentes, suivant les cas, supprimant presque totalement les tâtonnements forcés de la méthode empirique. C'est pourquoi, résumant ici ces connaissances, nous diviserons cette étude, très rapide et succincte du reste, en plusieurs parties : 1° Théorie générale de la couleur en elle-même ; 2° Moyens dont dispose le graveur pour traduire une composition colorée ; 3° Moyens dont dispose l'imprimeur pour imprimer ces gravures ; 4° Composition et effets divers à obtenir. La logique semblerait indiquer à la composition le second rang dans cette étude. Mais, comme pour bien composer, c'est-à-dire composer en toute connaissance de cause, la technique de toute industrie que l'on envisage doit être familière au compositeur, nous avons donc fait précéder la composition de l'étude très rapide des moyens dont disposeront les graveurs et les imprimeurs pour traduire en une impression colorée le dessin conçu par l'artiste. Cette théorie de la couleur en elle-même semble
Art et Décoration impliquer une étude rébarbative, alors qu'elle est des plus simples et repose sur quelques propositions facilement compréhensibles que nous allons nousefforcer d'indiquer ici. Rappelons donc ici quelques lois d'optique bien connues sur la composition physique de la lumière solaire. Lorsqu'on fait traverser un prisme par un rayon lumineux, celui-ci se décompose en rayons diversément colorés formant le spectresolaire, et que l'on a groupés en rayons rouges, orangés, jaunes, verts, bleus et violets. Il va de soi que, théoriquement, si après cette analyse on procède à la synthèse, c'est-à-dire que l'on réunisse en proportions convenables tous ces rayons diversement colorés, on reconstitue le rayon lumineux blanc primitif. Mais nous reconnaissons qu'au moyen de trois de ces couleurs, dites couleurs pures ou primaires, nous pouvonsrecons-tituer toutes les autres ou tons binaires; et que par exemple la combinaison du jaune et du rouge donne l'orangé, celle du bleu et du jaune le vert; enfin que celle du bleu et du rouge donne le violet. Donc, l'union des trois couleurs primaires suffit à reconstituer le blanc. Il est alors facile à comprendre qu'au moyen de deux tons seulement, un ton primaire et un ton binaire,nous pouvons réunir les trois tons primaires. C'est ainsi que théoriquement, un bleuetunorangé réunissent ces trois tons, l'orangé étant le produit de l'union du jaune et du rouge. Donc,l'uniondu bleu et de l'orangé forme un blanc, théoriquement, bien entendu. C'est cette propriété, qu'ont deux tons diversement colorés et pris en proportions convenables de reconstituer le blanc, que l'on exprime en disant que deux tons sont complémentaires. Donc, le bleu est complémen- A. MUCHA.
De l'emploi de la couleur en impression taire de l'orangé, que constituent le rouge et le jaune; le rouge est complémentaire du vert, que constituent le jaune et le bleu, alors que le jaune est complémentaire du violet, que constituent le bleu et le rouge. Tout cela théoriquement, bien entendu et les couleurs étant des rayons colorés immatériels. Dans la pratique, étant donnée la grossièreté de nos matières colorantes, l'union de deux complémentaires nous donne seulement un ton gris. Nous savons donc maintenant ce que sont les tons complémentaires. Pour la facilité de compréhension et d'emploi lors des applications qui vont suivre, on a formé de ces tons ce que l'on nomme le cercle chromatique. Ce cercle théorique est divisé en trois parties égales, et chacun des points ainsi déterminés, reçoit le nom d'une couleur pure : rouge, bleu, jaune. De chacun de ces points, nous traçons un diamètre, divisant ainsi la circonférence en six parties égales. Chaque nouveau point ainsi déterminé recevra le nom d'une couleur binaire complémentaire du premier. C'est ainsi que le diamètre partant du rouge abou- tira au vert, placé entre le jaune et le bleu; que le violet sera opposé au jaune et l'orangé au bleu. On pourra, si l'on veut, multiplier les points intermédiaires et suivre autour du cercle les moindres dégradations de nuances de la couleur, créant ainsi des pourpres, des outremers, etc.; couleurs dont nous trouverons la complémentaire facilement, automatiquement en quelque sorte. Nous verrons par la suite de quelle utilité pourra nous être ce cercle chromatique. Pour le moment, étudions les influences diverses que peuvent exercer les unes sur les autres les différentes couleurs juxtaposées, que Chevreul, dans ses travaux fameux, appelle le contraste simultané des couleurs et qu'il définit ainsi : « Si l'on regarde à la fois deux zones inégalemen, foncées d'une même couleur, ou deux zones également foncées de couleurs différentes qui soient juxtaposées, Deux impressions. M.-P. VERNEUIL. c'est-à-dire contiguës par un de leurs bords, l'œil apercevra, si les zones ne sont pas trop larges, des modifications qui porteront dans le premier cas sur l'intensité de la couleur, et 1.
Art et Décoration Deux impressions LOVATELLI. dans le second sur la composition optique des deux couleurs respectives juxtaposées. Or, comme ces modifications font paraître les zones regardées en même temps, plus différentes qu'elles ne le sont réellement, je leur donne le nom de contraste simultané des couleurs; et j'appelle contraste de ton, la modification qui porte sur l'intensité de la couleur et contraste de couleur celle qui porte sur la composition optique de chaque couleur juxtaposée. Le savant indique ensuite la démonstration expérimentale de chacun des contrastes, démonstration qui l'a conduit à formuler sa loi célèbre : « Dans le cas où l'œil voit en même temps deux couleurs contigues, il les voit les plus dissemblables possible, quant à leur composition optique et quant à la hauteur de leur ton. » Ce que nous pouvons vérifier nous-mêmes le plus simplement du monde. En effet, découpons deux rectangles égaux de papier gris, par exemple; l'un d'un gris clair, l'autre d'un gris foncé. Si nous juxtaposons ces deux rectangles, nous verrons que la couleur de chacun d'eux se dégrade vers le point de jonction, et que le ton du rectangle gris clair va en s'éclaircissant vers le rectangle foncé, alors que celui-ci se fonce dans la partie qui touche au gris clair. On voit donc par là que deux tons juxtaposés ne conservent pas la valeur qu'ils avaient étant isolés, et que le clair s'éclaircit alors que le foncé s'assombrit. Il va sans dire que ce qui est vrai pour le gris, est vrai pour toute autre couleur. Voilà pour le contraste de valeur. Quant au contraste de couleur, l'expérience démontre que lorsque deux couleurs sont contiguës, chacune d'elle s'additionne de la complémentaire de l'autre. En effet, d'après la loi, l'œil doit les voir aussi dissemblables que possible. Or, puisque le maximum de dissemblance pour deux couleurs se trouve atteint lorsque ces deux couleurs sont complémentaires, il est naturel que chaque couleur s'additionne de la complémentaire de l'autre pour s'en éloigner davantage. C'est ainsi que des expériences, à la portée de tous, démontrent que : lorsqu'un rouge et un bleu sont rapprochés par exemple, le rouge s'additionne d'orangé et le bleu de vert; qu'un vert s'additionne de jaune orangé en présence d'un indigo, alors que celui-ci tend vers le rouge; qu'enfin un orangé tire sur le rouge lorsqu'il est contigu à un vert, lequel tire alors sur le bleu, etc. De même, lorsqu'une couleur est contiguë à un blanc, celui-ci se colore de la complémentaire de cette couleur. C'est ainsi que le blanc contigu à un orangé se colorera légèrement en bleu. D'autre part, on remarquera que lorsque
De l'emploi de la couleur en impression Deux impressions. deux complémentaires sont mises en présence, chacune exaltera son ton propre et augmentera d'intensité. Un rouge juxtaposé à un vert forcera son rouge de façon à se rendre aussi dissemblable que possible du vert; lequel pour la même raison donnera à son ton l'intensité la plus grande dont il est capable. D'un autre côté le noir et le blanc, pouvant être considérés comme complémentaires, s'exalteront réciproquement lorsqu'ils seront contigus. Ce n'est pas toujours ce qui se passera lorsqu'un noir sera imprimé sur un fond coloré. Sur un fond bleu, par exemple, le noir si pur, si profond soit-il isolé, se teintant d'orangé complémentaire du bleu, paraîtra roux et baissé de ton. Pour y remédier, on devra donc imprimer au lieu d'un noir pur, un noir orangé qui sera doublement renforcé par le contraste de valeur et par le contraste de ton ou un noir bleu qui formera contraste de valeur avec le bleu clair. Du reste, l'abaissement des noirs se produira seulement lorsque la couleur à laquelle le noir est juxtaposé superposera à celui-ci une complémentaire lumineuse, jaune, verte ou orangée. Les autres ne seront pas sensibles. Car les couleurs ne sont pas toutes pourvues du même degré de luminosité. C'est ainsi que le bleu qui est le moins brillant donne de préférence des valeurs foncées; le rouge lui, est plus brillant que le bleu mais moins brillant que le jaune qui est la couleur lumineuse par excellence. Nous avons dit que le contraste de ton est à son maximum lorsqu'il se produit entre les complémentaires; mais le contraste de valeurs ne sera pas le même pour chaque série de couleurs, car le degré de luminosité entrera alors en jeu, et l'effet produit sera plus ou moins grand. Avec la dernière lune du siècle les meilleurs souhaits de Maxime George Duriol Paris Noël 1900 G. AURIOL. C'est ainsi que le rouge et le vert donneront deux valeurs sensiblement égales, le rouge de luminosité moyenne étant opposé au vert, formé de la couleur la plus terne, le bleu, et de
Art et Décoration G. AURIOL. la couleur la plus brillante, le jaune. Donc, effet de contraste de valeur presque nul. Il sera plus vif lorsqu'on opposera au bleu l'orangé; car le bleu, couleur terne, fera ressortir l'union, dans l'orangé, de la couleur moyenne le rouge et de la couleur brillante le jaune. Enfin, le contraste arrivera au maximum, lorsqu'on juxtaposera le violet et le jaune, car ce dernier très lumineux est opposé à la réunion de la couleur moyenne, le rouge, et de la couleur terne, le bleu. Ceci nous sera une indication précieuse lorsque l'effet sera surtout ce que nous chercherons dans une composition. Donc, de cette théorie rapide de la couleur, nous déduirons les indications suivantes : 1° Deux couleurs complémentaires exaltent réciproquement leurs valeurs et leurs tons. 2° Lorsque deux couleurs sont contiguës, chacune d'elle s'additionne de la complémentaire de l'autre. 3° La réunion de deux complémentaires donne théoriquement un blanc et pratiquement un gris. Nous mettrons ces principes généraux en pratique lorsque nous étudierons la composition. Très limités dans un temps encore rapproché du nôtre, les moyens de reproduire et d'imprimer une composition colorée se sont singulièrement accrus, depuis que la photographie, venant en aide au graveur, a multiplié les ressources dont ce dernier disposait. Nous parlons ici, naturellement, des graveurs en général, et non de tel ou tel genre de graveurs en particulier. A ces moyens, limités autrefois à la lithographie, à la gravure sur bois, et à la gravure en taille douce, burin ou eau-forte, sont venus s'ajouter tous les procédés de photogravure, d'héliogravure, de phototypie, etc., dérivant de la photographie. Nous nous bornerons à étudier très sommairement ici les deux genres de reproductions les plus employés, à savoir, la lithographie et la photogravure, nous réservant de les examiner plus à fond dans un prochain article. Aussi bien n'a-t-on guère recours qu'à ces deux pro- Deux impressions sur fond gris M.-P. VERNEUIL.
De l'emploi de la couleur en impression cédés dans la presque totalité des cas. Nous ne parlerons pas du patron qui est une peinture et non une impression. Donc, voyons rapidement ce que la lithographie, presque uniquement employée lorsqu'il s'agit de reproduire les grandes compositions colorées des affichistes modernes, va mettre à notre disposition. En premier lieu, des à-plat, traités au pinceau; ensuite, les traits divers de valeur et de grosseur, obtenus soit au crayon pour les traits de valeur claire, soit à la plume pour les traits déliés, soit encore au pinceau pour les traits plus forts. Dans une même impression, un trait au crayon sera plus clair qu'un autre trait au pinceau, qui couvre plus, et ne laisse pas transparaître le blanc du papier. Ensuite, des demi teintes, obtenues au crayon sur des pierres à grains, ou à la brosse. Ce dernier procède met à notre disposition des pointillés, produits par l'éclaboussement de l'encre projetée au moyen d'une brosse sur la surface de la pierre, pointillés de valeurs diverses, claires ou foncées. On le voit, les ressources sont assez vastes. De plus, ces ressources sont communes à toutes les pierres formant une même composition. Car, pour l'impression d'une composition colorée, chaque couleur est représentée par une pierre spéciale, imprimée à part; c'est ainsi que tout le rouge se trouve sur une pierre et tout le bleu sur une autre. De plus, si un violet doit être obtenu par la superposition du rouge et du bleu, le rouge du violet sera sur la première, alors que son bleu se trouvera sur la seconde. Ce même fait se passera du reste pour une composition photogravée, et imprimée typographiquement. Là, cependant la photographie met à notre disposition des ressources plus nombreuses. En plus du trait et des pointillés divers réguliers ou irréguliers, des lignés, des quadrillés, Deux impressions sur fond gris. FORESTIER. foncés ou clairs, la simili nous vient en aide, reproduisant fidèlement les demi teintes et les valeurs les plus dissemblables. Bien plus; alors que pour la reproduction et l'impression lithographiques d'une composition, de nombreuses pierres et par là même de nombreux tirages sont nécessaires, la photographie, elle, nous permet, par le procédé dit des
Art et Décoration trois couleurs, de reproduire et d'imprimer typographiquement en trois impressions seulement les couleurs les plus variées. Cela certes est précieux; mais ne nous hâtons pas pour cela de croire qu'à l'avenir, trois tirages nous seront toujours et seulement nécessaires. Ce procédé fait merveille, certes, pour la reproduction d'aquarelles, de tableaux; mais, nous devons le dire, il ne convient guère pour l'ornementation typographique proprement dite du livre. Il exige, en effet, pour un bon résultat, comme la simili, du reste, le tirage sur un papier spécial, très lisse et très brillant, dit papier couché, papier anti-artistique et impropre à un tirage de luxe aussi bien à cause de son aspect et de son toucher désagréables, que pour son manque de solidité. Nous nous en tiendrons donc le plus souvent, typographiquement, aux mêmes ressources que dans la lithographie. Aussi bien, les résultats de ces deux sortes d'impressions sont-ils sensiblement les mêmes. Cependant, Deux impressions. M.-P. VERNEUIL. l'impression typographique bénéficie d'un aspect plus fort, en quelque sorte, qui lui est communiqué par le foulage du caractère pressant sur le papier, et l'estampant légèrement tout en y déposant l'encre dont il est chargé. Donc, pour nous résumer, nous disposons de traits, d'à-plat de couleur, de pointillés, de lignes et de quadrillés de valeurs diverses. Comme nous l'avons déjà dit, nous développerons par la suite, dans un autre article, la question si intéressante des moyens de reproduction. A nous de mettre en œuvre habilement ces ressources, précaires à première vue. Il nous reste à voir ce que de son côté nous offre l'imprimeur. Celui-ci malheureusement n'est pas prodigue, et l'artiste doit souvent s'estimer très heureux si la gamme indiquée par lui est scrupuleusement respectée. Cependant, l'artiste doit se pénétrer de l'importance que peut avoir, dans l'impression
De l'emploi de la couleur en impression d'une de ses compositions, l'ordre de tirage des couleurs, et des ressources qu'il peut tirer de cet ordre d'impression même. Car, les couleurs d'impression sont de natures différentes. Si la plupart sont transparentes en parties certaines au contraire sont couvrantes. C'est le cas des jaunes par exemple, ou du vermillon. Si bien que l'artiste qui voudrait obtenir un vert en superposant un jaune à un bleu pourrait être surpris de n'obtenir ainsi qu'un même jaune, celui-ci couvrant le bleu. Par contre, il obtiendra le vert en superposant le bleu au jaune, car le bleu est moins opaque, et par là moins couvrant. Génante quelquefois, cette propriété de couvrir peut cependant rendre de réels services, dans le cas d'impression sur papiers colorés, là où par leur transparence même les autres couleurs mettent l'imprimeur dans l'impos- sibilité d'obtenir un ton franc et bien en valeur. De plus, on peut, sur un papier gris foncé, vouloir imprimer un titre, une vignette en clair. Un jaune clair et couvrant fera ici l'affaire, ou un vermillon; alors que tout autre ton disparaîtrait totalement, et que les seuls tons foncés pourraient être employés. D'autre part, dans la superposition de couleurs transparentes, il est facile à comprendre que la dernière imprimée dominera légèrement, et que dans le cas d'un rouge se superposant à un bleu, le violet obtenu sera rougeâtre, alors qu'il bleuira si le bleu a été tiré en dernier. Du reste, cette superposition n'est guère utilisable que pour les teintes de valeurs moyennes ou claires, car, les tons foncés superposés, par leur peu de transparence même, aboutissent le plus souvent au noir coloré. C'est ainsi que le maître Chéret, dans E. GOUTY.
Cette revue mensuelle d'art moderne, publiée par la Librairie Centrale des Beaux-Arts, aborde dans ce numéro de janvier 1902 des sujets variés. L'article principal traite de l'emploi de la couleur en impression, explorant les théories de Chevreul sur le contraste des couleurs et leurs applications pratiques. Le sommaire inclut également des discussions sur les dessins de bijoux, les broderies viennoises, le mobilier d'Eugène Gaillard et les estampes d'Henri Rivière.