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ART et Décoration Revue mensuelle d'Art Moderne JANVIER 1897 LIBRAIRIE CENTRALE DES BEAUX ARTS 13, RUE LAFAYETTE PARIS Prix de la Livraison : 2 fr. --- Sommaire i. Le Vitrail, par LUCIEN MAGNE ii. L'Art décoratif en Belgique, par THIÉBAULT-SISSON iii. L'Art décoratif en Angleterre, par THIÉBAULT-SISSON iv. Expositions v. Notre Concours de couverture vi. Nos Concours mensuels vii. Chronique N° 1.
REPRODUCTIONS ARTISTIQUES par la Photocollogravure (AMERICAN ENAMEL PROCESS) de photographies et de tous dessins à la plume, au lavis et sur papier procédé --- PROCÉDÉ NOUVEAU pour Reproductions en 3 Couleurs de tous tableaux, AQUARELLES, PASTELS --- CLICHÉS sur cuivre et sur zinc --- FABRIQUE MARQUEDE DÉPOSÉE --- ELBEV. --- FABRIQUE de PAPIERS Blanc, Bulle et Couleur --- PAPIERS COUCHÉS SPÉCIAUX pour similiogravure et impressions de luxe LOUIS GEISLER, AUX CHATELLES PAR RAON-L’ETAPE (Vosges) --- Dépôt : 14, bis, rue des Minimes, Paris --- Imf. de Vangerard, G. de M. et Co.
Art et Décoration LE VITRAIL E vitrail, comme tous les arts de la décoration, a été créé pour une destination précise. Il s'agissait, dans nos pays d'Occident, lorsque les murs des édifices se réduisirent aux points d'appui recevant par l'entremise des arcs la charge des voûtes et des combles, de transporter sur les claires-voies la décoration qui n'avait plus de place sur les murs. C'est en France que l'architecture renouvelait ses méthodes au xii° siècle, imaginant pour la construction des grands édifices religieux, des quillages de pierre équilibrés de travée en travée par des contreforts extérieurs et substituant aux coupoles, aux voûtes en berceaux et aux voûtes d'arêtes, legs de l'art romain et de l'art byzantin, un organisme de nervures saillantes et de remplissages de pierres appareillées. Comment s'étonner si le vitrail, né avec l'architecture française, est demeuré au xii° et au xiii° siècle un art exclusivement français ? Le vitrail, appliqué tout d'abord aux édifices religieux, n'est en réalité qu'une mosaïque translucide. Comme les mosaïques de revêtement, il est formé de fragments de verre juxtaposés suivant une forme décorative. Mais tandis que la couleur d'une mosaïque opaque n'impressionne l'œil que par réflexion, la coloration d'un vitrail est transmise directement par la lumière qui traverse la surface vitrée, et l'impression est absolument différente. Les mosaïques byzantines, qui revêtent les voûtes et les murs d'édifices où les rayons lumineux ne pénètrent que par de rares ouvertures, admettent pour les fonds des colorations très lumineuses, le bleu ou l'or, qui s'éclairent par reflet, dessinant les contours des figures et des ornements. Pour le vitrail, l'artiste n'avait point à redouter les colorations vives, puisque la lumière les pénétrait. Ce qu'il fallait craindre, c'était le rayonnement au contact des tons francs, le bleu et le rouge par exemple pouvant se combiner en rayons violents qui eussent laissé indécise la forme à limiter. Or, voici qu'une nécessité de construction obviait à ce danger. Les petits cubes de verre d'une mosaïque de revêtement se lient les uns aux autres et adhèrent aux surfaces des murs ou des voûtes à l'aide d'un mortier de chaux ou de ciment. C'est le plomb coulé en vergettes à double raînure qui fournit le moyen d'assembler les fragments de verre coloré d'une mosaïque Saint Benoit, église Saint-Lô. GRASSET
Art et Décoration translucide. Non seulement les ailes saillantes de ces vergettes enchâssaient dans un réseau très résistant les verres de différents tons, mais elles obligeaient l'artiste à tenir compte dans sa composition de ces lignes obscures, dont l'épaisseur variait de 0m,005 à 0m,01, et qui se multipliaient avec les tons. Loin de gêner l'artiste, cette obligation lui fournissait le moyen de définir chaque forme par un contour opaque qui disparaissait dans le rayonnement de la lumière, mais qui suffisait cependant pour établir entre deux couleurs juxtaposées une sorte de zone neutre, et pour éviter ainsi la combinaison de deux couleurs. La technique du vitrail n'a point sensiblement changé pendant cinq siècles. Elle est définie par Théophile dans son célèbre « Essai sur divers arts » (Diversarum artum Schedula). On dessinait d'abord, en rouge ou en noir, la composition sur une table plane, blanchie à la craie, en réservant l'épaisseur des vergettes de plomb; on levait ensuite les panneaux ou patrons correspondant aux divisions nécessitées par les changements de couleur; on coupait alors suivant le panneau, chaque morceau de verre coloré. A une époque où l'on n'utilisait pas les propriétés du diamant, et où la coupe du verre était préparée par une félure résultant de l'application d'un fer rouge, l'opération était délicate et la coupe devait être régularisée à l'aide d'une pince, détachant de proche en proche de petits éclats de verre pour atteindre le contour. Cela fait, on calquait en transparence, à l'aide de grisaille, mélange d'oxyde de fer parfaitement broyé et d'eau légèrement acidulée, le trait des ornements ou des figures. Dans un vitrail où la lumière doit passer partout, où toute partie obscure équivaudrait à une tache, il était indispensable d'adopter pour le modelé et pour l'ombre, un procédé conventionnel facilitant le passage des rayons lumineux. Aussi est-ce par une série de traits juxtaposés, larges dans l'ombre et amincis vers la lumière, que le peintre verrier procédait à l'exécution sur verre des modèles de sa composition. Déjà la mosaïque de revêtement, par l'assemblage même des petits cubes de verre, avait nécessité pour le dessin des figures une interprétation décorative et des conventions analogues. Là aussi, il avait fallu simplifier le tracé des ombres en enveloppant les formes par les cubes de verre, et, comme on peut le voir sur les magnifiques mosaïques du transept sud à Saint-Marc de Venise, le fond d'or reflété passe en filets minces entre les lignes d'ombre pour les éclairer en quelque sorte. Les filets de lumière passant entre les lignes noires de la grisaille agissaient de même en se chargeant du ton du verre et donnant par rayonnement l'illusion d'ombres colorées. D'ailleurs, si des procédés techniques on passe à l'étude des thèmes décoratifs, on reconnaît de singulières analogies au xiiie siècle entre la mosaïque et le vitrail. La verrière de la Passion qui décore l'abside de la cathédrale de Poitiers, et qui est peut-être la plus belle œuvre décorative de cette époque, a de singuliers rapports pour la composition et pour le style avec la mosaïque de Saint-Marc qui représente le même sujet. Le Christ de Saint-Marc est, comme celui de Poitiers, beaucoup plus grand que tous les personnages qui l'entourent; l'attitude est la même et l'anatomie du corps, accentuée à Poitiers par la mise en plomb, est presque identique; les figures de la Vierge et de saint Jean, celles des soldats intercalées dans les compartiments inférieurs de la croix, ont le même sentiment, la même allure. Il n'y a pas lieu d'en être surpris si l'on songe que l'art oriental, celui des mosaistes et des peintres byzantins, inspira jusqu'au xiiie siècle toute composition décorative en Occident, et que l'art grec avait déjà fixé les thèmes empruntés soit à la vie du Christ, soit à la vie de la Vierge, soit aux légendes des saints. La composition est d'ailleurs très simple : les figures, isolées le plus souvent les unes des autres, se détachent dans les verrières primitives sur des fonds unis, rouges ou bleus, plus rarement blancs, ainsi qu'on le remarque à Poitiers, à Angers ou à Châlons. Les colorations claires du xiiie siècle se modifient pendant le siècle suivant: les bleus et les jaunes sont plus soutenus, et les médaillons des vitraux légendaires ont, notamment dans les bas-côtés de la cathédrale de Chartres, des colorations si intenses qu'on distingue à peine les sujets. D'ailleurs, c'est de la moitié du xiiie siècle à la moitié du xiiiie, à l'époque où s'élevèrent nos grandes cathédrales, qu'ont été créées les grandes œuvres de décoration translucide, les verrières du portail occidental, celles de la grande nef et du transept à Chartres, celles des collatéraux de la cathédrale de Sens, celles de l'ancienne cathédrale de Châlons, les vitraux de la nef d'Angers et de l'abside de Poitiers, ceux des fenêtres hautes à la cathédrale de
Le Vitrail Bourges, et tant d'autres qui attestent à cette époque la grandeur et l'originalité de l'art français. Il est à remarquer qu'une seule cathédrale à mes élèves de l'École des Beaux-Arts les rapprochements à faire entre cette cathédrale et celle de Bourges. Non seulement l'église de construite hors de France, la cathédrale de Tolède, possède encore au transept des vitraux du xme siècle. Mais j'ai signalé, il y a quatre ans, Tolède reproduit le chœur de Bourges avec ses chapelles et ses bas-côtés étagés, mais les détails d'ornements et les profils des moulures ont
Art et Décoration de tels rapports dans les deux édifices, qu'on ne peut douter de l'origine française du monument. invariable, la composition se complique, le geste et le mouvement s'exagèrent, le dessin est souvent défectueux. La réaction contre ces défauts, qui se manifeste dès le début du xve siècle, a pour point de départ le progrès du dessin résultant d'une étude plus attentive du modèle vivant. Cependant la figure n'a, dans les compositions de cette époque, qu'une importance secondaire; elle est subordonnée aux décorations architectoniques qui envahissent alors les fenêtres, encadrant les figures dans des niches surmontées de gables et accotée des pinacles. C'est une idée singulière que celle de cette transition d'architecture peinte en grisaille entre l'architecture réelle et les sujets colorés. L'invention d'une couleur d'application, le chlorure d'argent, teintant en jaune par cémentation le verre incolore, avait contribué au développement de ces grisailles émaillées de jaune, critiquables sans doute pour une décoration monumentale, mais se prêtant aux délicatesses que comporte le vitrage d'une habitation. Avec le xve siècle, commencent pour le verre de nouveaux procédés de fabrication. Jusque-là, les verres, dont les colorations sont obtenues par des oxydes métalliques, étaient colorés en masse ; l'im-pureté des matières colorantes et les défauts mêmes de la fabrication fournissaient aux artistes des verres d'épaisseur et de tonalité inégales dont ils tiraient merveilleusement parti pour le modelé des figures. L'un des procédés de fabrication les plus curieux est JEANNE D'ARC. GRASSET Jusqu'à la fin du xive siècle, la mosaïque translucide ne se modifie que par des nuances de style. Si la technique demeure
Le Vitrail assurément celui du verre rouge qui, jusqu'au xiv° siècle, paraît coloré en épaisseur. L'étude au microscope d'une section faite dans un fragment de verre rouge provenant de la grande verrière de Poitiers, m'a permis de reconnaître que le rouge, dû au sous-oxyde de cuivre, s'est développé dans une masse vitreuse, teintée en bleuâtre par le protoxyde de cuivre, au contact de globules ou de filets d'un verre réducteur jaunâtre à base de fer. Ainsi l'inclinaison des filets et globules rouges répartis dans la masse, recevant les rayons de lumière sous des angles très différents, se prêtait à des phénomènes de réfraction qui augmentaient singulièrement l'éclat du verre rouge. A cet égard, la fabrication moderne demeure encore inférieure à la fabrication du xii° siècle. Dès les premières années du xv° siècle, un nouveau procédé, celui du placage, avait régularisé la fabrication du verre rouge en donnant comme support à la couche mince du verre teinté, qui serait opaque en épaisseur, un verre non coloré. Il suffisait de faire, au bout de la canne servant au soufflage du verre, plusieurs « cueillies » dans les creusets contenant des verres colorés différemment, pour obtenir ainsi par superposition toutes les nuances ; c'est le procédé qui fut appliqué d'une manière générale du xv° au xvi° siècle. A cette époque, le vitrail, qui tendait à se décolorer par l'abus des grisailles, reprend pour une période très courte ses qualités de mosaïque translucide aux tons francs et vibrants. Les progrès du dessin corrigent les défauts d'anatomie, apparents dans les œuvres primitives, et SAINT MICHEL. GRASSET l'harmonie des colorations n'a point à en souffrir. Cette seconde période glorieuse pour notre art est bien caractérisée par les vitraux
Art et Décoration du chœur de l'église de Montmorency, par le Jessé de l'église Saint-Godard à Rouen, par la grande verrière de la cathédrale de Poitiers est encore vive de couleur comme au premier jour. La vulgarisation, par les gravures sur bois et sur cuivre, des œuvres principales des maîtres allemands et italiens eut sur la composition décorative en France, une déplorable influence. Désormais on ne crée plus un vitrail en vue de sa destination : on se contente de démarquer effrontément les gravures qui courent les ateliers. Les figures de la fable de Psyché, gravées par le Maître au dé, deviennent avec quelques variantes celles d'un vitrail de Gisors représentant la vie de la Vierge, ou d'un vitrail d'Écouen sur lequel est figurée la Visitation. Les vitraux de Conches dans l'Eure sont les copies, ainsi que je l'ai prouvé, ici d'une gravure d'Albert Durer, là d'une gravure du Maître à l'étoile, là encore d'une gravure d'Hans Sebald Beham. Dans cette effroyable décadence, l'art du vitrail disparaît au xviie siècle, et sa renaissance en France date à peine de cinquante ans. Elle est due certainement au mouvement d'opinion provoqué par des artistes et des écrivains éminents, les Lassus, les Viollet le Duc, les Duban, les Mérimée, les Vitet, en faveur des chefs-d'œuvre longtemps délaissés les vitraux de Beauvais, œuvre d'Engrand le Prince, par les verrières des églises de Troyes. Les œuvres sont très nombreuses : c'est par milliers qu'on les compte dans nos cathédrales et nos églises. Cette belle période de production est antérieure à 1550. Vers cette époque, l'invention des émaux et la gravure contribuent à une décadence rapide de l'art du vitrail. L'émail, permettant la juxtaposition de plusieurs tons sur une feuille de verre, sans interposition de plombs, paraissait être un progrès. Mais qu'est la transparence de l'émail comparée à celle du verre, et comment empêcher les émaux, au moment de la fusion, de couler l'un dans l'autre, en détruisant les contours qui sont la condition essentielle de toute composition décorative? Non seulement la mise en plomb est indispensable pour éviter le rayonnement des tons, mais elle forme un réseau si élastique, en assemblant des morceaux de petite dimension, qu'elle assure en quelque sorte la perpétuelle durée de l'œuvre malgré son apparente fragilité. Nous n'avons plus une seule peinture intacte du xiiie siècle, et grâce à l'excellente fabrication des verres anciens,
Le Vitrail de notre art au Moyen Age. Les réparations de l'église abbatiale de Saint-Denis et de la Sainte-Chapelle fournirent l'occasion favorable ; un concours fut ouvert pour la restauration des verrières, et les lauréats, Steinheil et les frères Gérante, en furent chargés. Tout était à reconstituer : on ne savait même plus fabriquer le verre rouge; quant aux autres verres colorés, l'industrie les fournissait en feuilles aussi régulières de fabrication que criardes de ton, et malgré les efforts des architectes qui, comme Viollet-le-Duc, dessinaient eux-mêmes les cartons, l'exécution était bien imparfaite. C'est cependant dans les travaux des monuments historiques que se sont reconstituées depuis cinquante ans nos industries d'art, chaque chantier devenant une école où se formaient des ouvriers, des artistes habiles, étudiant passionnément les œuvres anciennes jadis dédaignées, cherchant à reconnaître les procédés anciens d'exécution et à s'en inspirer dans leurs travaux. Tout d'abord, on borna son ambition à la conservation des vitraux anciens. C'était déjà un travail considérable; il fallait, en utilisant les indications données par les parties anciennes d'un vitrail, éliminer les morceaux étrangers qui y avaient été intercalés par la suite des temps, fabriquer, pour boucher les trous, des verres de même coloration, remettre en place les morceaux déplacés en tirant parti pour ce travail d'interpolation, des indications fournies par le réseau des plombs anciens et par les contours plus ou moins grugés des verres pouvant s'adapter à ce réseau. Il fallait encore compléter, sur les morceaux neufs intercalés, les traits de grisaille, parfois refaire une tête ou une figure complète, afin de rendre compréhensible une scène ou une composition. On conçoit que des travaux de ce genre aient exigé des études archéologiques très approfondies en même temps que des connaissances techniques très étendues. Bien que ces travaux aient toujours été exécutés avec prudence, il me semble qu'il conviendrait à l'avenir de distinguer par un signe apparent les morceaux neufs des morceaux anciens, et, dans le cas où une figure serait à refaire, de se contenter de rétablir la mosaïque de verre dans son réseau de plombs sans chercher à créer par le dessin une figure neuve qui ne peut être qu'un pastiche. Dans les verrières du xii° et du xiii° siècle, dont le grand effet tient aux colorations mêmes et à leur distribution, le dessin anatomique est secondaire. Il n'en est pas de même dans les verrières du xvi° siècle, où le dessin, quoique simplifié en vue d'une décoration translucide, est essentiel. Les peintres verriers, très aptes à restaurer les vitraux de nos anciennes cathédrales, étaient moins bien préparés à des études de formes, qui nécessitaient un autre Sainte Madeleine GRASSET
Art et Décoration apprentissage. Aussi, les restaurations faites de verrières du xvi^e siècle sont-elles en général moins à l'abri des critiques que celles des vitraux antérieurs. Limité à de savantes reconstitutions, l'art du vitrail n'était pas encore, il y a quinze ans, en voie de progrès dans un sens vraiment moderne, et si parfois quelques-uns de ces restaurateurs habiles abordaient une composition, on pouvait mesurer la distance qui sépare l'invention artistique de la plus consciencieuse imitation. Cependant, pourquoi l'art du vitrail aurait-il aujourd'hui moins que jadis l'occasion d'être appliqué? La technique est invariable; il n'y a pas plusieurs moyens d'assembler et de mettre en plomb les morceaux de verre coloré. Nos verriers, à la demande des artistes, ont étudié les verres anciens, et sauf peut-être pour le verre rouge, les procédés de fabrication se sont perfectionnés à ce point que nous disposons aujourd'hui, comme au xvi^e siècle, de toutes les nuances de verre. Nous avons même, grâce au placage, ces nuances dans un même morceau, et l'artiste sait disposer ses coupes pour utiliser la partie claire dans la lumière et la partie foncée dans l'ombre, en évitant d'obscurcir le vitrail par la grisaille. La gravure, d'un emploi si difficile lorsqu'il fallait enlever à la pointe ou au touret la couche supérieure d'un verre plaqué, est facilitée aujourd'hui par l'emploi de l'acide fluorhydrique; quant à la coupe, le diamant remplace avantageusement le fer rouge et la pince à gruger. Si la composition (le carton) s'exécute au fusain ou au crayon sur une feuille de papier au lieu d'être exécutée au pinceau sur une table revêtue d'un enduit blanc, le principe de la composition décorative ne peut varier. Il s'agit toujours, quel que soit le style des figures ou des ornements, d'approprier la composition à la place qui lui est réservée dans l'ensemble, d'y subordonner la grandeur des figures en évitant les complications de plans perspectifs, qui risqueraient de décomposer la surface à décorer et auraient l'inconvénient de n'admettre qu'un seul point de vue. D'ailleurs, il est impossible de dessiner un carton sans tenir compte de l'épaisseur du plomb : le plomb, c'est le dessin d'un vitrail. Mettez en parallèle le tracé des plombs d'un vitrail du xii^e, celui de la Passion de Poitiers, que j'ai dessinés lorsque j'ai reproduit ce vitrail à l'aquarelle, avec un carton de M. Grasset, celui du Printemps ou de l'Automne par exemple, vous verrez que l'artiste du xix^e siècle compose encore son carton comme le composait son confrère du xii^e siècle. Depuis quinze années, en effet, Le Printemps. GRASSET
Le Vitrail les progrès accomplis sont considérables, et le vitrail tend à redevenir en France un art ayant sa technique, laquelle, loin de nuire à l'initiative de l'artiste, aide singulièrement à l'effet du décor translucide. La difficulté consistait, pour le vitrail comme pour la tapisserie, dans la composition des cartons. L'enseignement donné aux peintres à l'École des Beaux-Arts les préparait beaucoup mieux à l'exécution d'une figure nue ou drapée qu'à l'invention d'une œuvre décorative, exigeant des études spéciales sur l'ornement, sur le costume, sur le mobilier, sur ces mille détails dont l'interprétation juste donne tant de prix aux fresques d'un Mantegna ou d'un Benozzo Gozzoli. On se rappelle le mot d'Ingres : « L'Industrie, nous n'en voulons pas. » Or, pour les peintres, le vitrail était encore, il y a quinze ans, une industrie. Après l'exposition de vitraux que j'organisai en 1884 et où figuraient, à côté d'œuvres originales, des dessins anciens du plus beau caractère; après la publication des verrières de Montmorency et d'Écouen, et la formation au Palais de l'Industrie d'une collection de verrières anciennes acquises par l'État sur ma proposition; pour former le premier fond d'un musée d'enseignement, d'éminents artistes ont compris l'intérêt qui s'attache à la renaissance d'un art qui fut, à proprement parler, du xii° au xvi° siècle, la peinture française, et qui peut d'autant mieux s'approprier aux idées modernes, que l'usage du fer tend à l'établissement de grandes baies, dont le vitrail devrait former naturellement la décoration. Parmi les verrières importantes exécutées en France dans ces quinze dernières années, il y a lieu de distinguer celles qui, par leur destination, par le choix des sujets, sont des œuvres de décoration monumentale, et celles d'un caractère plus intime, destinées à orner les fenêtres d'un appartement, tout en y ménageant l'introduction de la lumière. Pour celles-ci, on comprend qu'il importe d'éviter des colorations trop intenses qui obscurciraient les pièces d'habitation et donneraient des tons faux aux étoffes ou aux peintures. Dans certains cas, c'est la grisaille et le jaune d'argent qui ont été préférés. Pour les premières, au contraire, qui constituent la décoration principale d'une grande salle, y tenant lieu de peintures murales, l'artiste n'a pas à craindre les oppositions franches : il suffit qu'il observe l'harmonie des couleurs, sachant employer à propos chacune d'elles et surtout utiliser le bleu qui, dans toutes les verrières anciennes, donne la note lumineuse, souvent même aux dépens du blanc. L'Automne. GRASSET
Cette publication, « Art et Décoration », est une revue mensuelle d'art moderne. Le premier numéro de janvier 1897 présente un article sur l'art du vitrail, explorant son histoire, ses techniques et son évolution en France depuis le XIIe siècle. Il aborde également l'art décoratif en Belgique et en Angleterre, ainsi que des expositions et des concours.