Page 1
LES ARTS N° 123 Mars 1912 JEAN GOSSART, dit MABUSE. — L'ADORATION DES MAGES (National Gallery. — Londres)
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
Page 2
Photo Mansell (Londres). JEAN GOSSART, dit MABUSE. — UN HOMME ET SA FEMME. — National Gallery (Londres) UN RÉCENT ACHAT DE LA NATIONAL GALLERY L'ADORATION DES MAGES Par JEAN GOSSART, dit MABUSE La Galerie nationale de Londres vient d’acheter pour un million un tableau qui faisait partie depuis longtemps de la collection de Castle Howard et dont les Américains auraient donné bien davantage si le dernier propriétaire n’avait voulu assurer définitivement à sa patrie la possession de ce chef-d’œuvre. Les fonds ont été fournis pour un quart par la Société des Amis du Musée et pour le reste, par moitié, par l’Etat et par le Musée. Dès maintenant, ce tableau peut être considéré comme l’un des joyaux les plus précieux d’une collection illustre entre toutes. Or, le peintre est de ceux sur lesquels les travaux de la critique ne se sont que rarement exercés et dont les œuvres, disséminées sans qu’un catalogue sérieux ait pu encore en être dressé, n’avaient encore jamais connu ce prix d’achat prestigieux. Ce tableau représente l’Adoration des Mages. On en connaît parfaitement l’histoire. Il fut peint en 1500 pour l’abbaye de Grammont dans la Flandre-Orientale et il fut vendu en 1605 par les moines de ce couvent à l’archiduc Ferdinand qui le plaça dans une chapelle privée à Bruxelles. Au XVIIIe siècle Charles de Lorraine, gouverneur général des Pays-Bas, s’en rend acquéreur. A sa mort, en 1775, le tableau passe en Angleterre dans la collection de Frédéric, fondateur de sa maison, et il n’a jamais quitté JEAN GOSSART, dit MABUSE. — ÉLÉONORE D’AUTRICHE, FEMME DE FRANÇOIS Ier (Hampton Court Palace)
Page 3
UN RÉCENT ACHAT DE LA NATIONAL GALLERY JEAN GOSSART, dit MABUSE. — INCONNU (National Gallery. — Londres)
Page 4
LES ARTS depuis lors Castle Howard. La signature de Jean Gossart, originaire de Maubeuge et surnommé «Mabuse», figure en lettres d'or d'une belle écriture gothique sur le bandeau de la couronne du roi nègre. Entourée de toutes ces garanties cette Adoration des Mages constitue pour l'étude des Primitifs du nord de la France en général et pour l'étude de Jean Gossart dit Mabuse en particulier, un document de premier ordre. Le tableau représente la Vierge en robe et en manteau bleus assise au centre avec l'enfant nu sur ses genoux. Il touche de la main gauche, en l'acceptant, le calice d'or magnifiquement orfèvré que lui présente sa mère mais que lui offre un roi mage à genoux, mains jointes, vêtu d'un superbe manteau de velours rouge doublé d'une fourrure fauve qui se relève sur le bras et laisse voir d'éclatantes manches jaunes. A notre droite de ce groupe principal, un second roi mage debout offre un reliquaire d'or très richement orfèvré. Il est vêtu d'un pourpoint vert rehaussé d'or, d'un manteau jaune à col d'hormine et de chausses rouge-groseille du même ton que le chapeau orné de franges d'or et recouvert d'une couronne d'or finement ciselée. Il est impossible de dire la gravité attentive de ce visage et l'éclat rayonnant de ce splendide costume. Son jeune page, derrière lui, porte le manteau, l'épée, et détourne la tête. Vers notre droite, le groupe se complète d'un homme d'armes en vêtement bleu que l'on voit presque de face et, en profils perdus, d'autres hommes d'armes près de leurs chevaux. Derrière eux, au lointain, on distingue l'arrivée d'une troupe chevauchant à flanc de colline. A notre gauche, un troisième groupe se compose autour du troisième roi mage, Éthiopien à la peau brun-foncé sans être noire, et qui offre, des deux mains, un troisième reliquaire non moins magnifique. Il est vêtu d'une tunique jaune, d'un manteau rouge-rose tirant vers le grenat, avec une bordure de broderie d'or rehaussée de cabochons. Il a sur les épaules une peau de tigre. Une sorte d'étole de lin blanc bordée de franges se noue autour du cou largement décolleté et retombe presque jusqu'à terre après avoir servi —c'est d'un sentiment très religieux—à éviter au reliquaire le contact des deux mains humaines. Ce roi mage est coiffé d'une sorte de tiare orientale sur laquelle pose une couronne d'or ciselé surmontée d'une aigrette d'or et de perles. Il est botté de cuir fauve. On ne peut donner une idée de la richesse de ce costume, de l'étrangeté tempérée d'un goût parfait de cet exotisme et du caractère à la fois fastueux et mesuré de cet orientalisme de parade qui se compose avec tact. Son page, les mains basses, se tient par derrière et relève la longue traîne du manteau. Il est en pourpoint bleu avec une jupe à godrons de même couleur. Il porte un bonnet rouge d'où les cheveux blonds retombent en boucles sur le cou. Dans ce costume, dans l'attitude, dans l'expression du visage, et dans toute la facture il y a une ressemblance avec les jeunes pages florentins si élégants et d'un charme si subtil. Quatre ou cinq personnes, dont on ne voit que les visages ou les bustes entre les épaules des personnages principaux, complètent ce troisième groupe. Dans la partie supérieure du tableau, à notre gauche, deux anges arrivent en volant, l'un est blanc à ceinture rouge, les mains jointes, l'autre, en tunique verte, porte un phylactère avec une inscription. A notre droite trois autres anges, l'un derrière l'autre, viennent du ciel, les mains jointes, pour assister au mystère de la Nativité. L'un est en robe rose, l'autre en gris et le dernier d'un jaune pâle. Ces deux groupes remplissent la droite et la gauche. Dans la partie médiane, exactement au-dessus de la Vierge assise, se voit le ciel bleu à travers les architectures. Par ce chemin céleste vient du ciel à travers les airs un troisième groupe d'anges. Ils sont beaucoup plus petits, venant de beaucoup plus loin, ils forment un groupe très chatoyant et fin que domine, volant aussi vers la Nativité, la Colombe du Saint-Esprit. Ces anges ont des visages d'une suavité charmante, les cheveux blonds, en boucles, retombent sur les épaules. Ils sont, dans une certaine mesure, les frères des anges volants de l'Ecole toscane. Leur groupe est d'une couleur, d'un mouvement, d'une légèreté, et d'une expression de visage délicieux. Toute la scène est enfin comme enfermée dans une sorte d'église en ruine fournissant des motifs architecturaux, colonnes, chapiteaux, piliers brisés, frises interrompues, voûtes et murailles, sur lesquels brille le rouge de la robe de saint Joseph placé dans l'embrancher d'une porte. Et au delà des architectures le ciel apparaît partout, encore bleu mais déjà pénétré des jaunes diffus du soleil parven presque au terme de sa course. On sent que c'est la fin d'un bel après-midi. Il y a un poudroïement d'or dans ces bleus délicats. L'atmosphère est d'une légèreté exquise et d'une grande vérité. En dehors de ces sujets principaux, il y a des détails importants, par exemple les deux chiens au poil blanc et jaune qui se trouvent au premier plan, diverses orfèvreries d'or éparses sur le sol, un prodigieux chapeau rose-groseille, doublé d'hormine, posé à terre à côté d'autres objets et que rehaussent des broderies d'or, une couronne d'orfèvrerie, et au sommet, un bouton d'or enrichi de perles fines, de ciselures et de franges d'or. On ne peut imaginer rien de plus riche ni de plus éclatant dans la simplicité que l'ensemble de ce tableau. L'artiste a voulu exprimer le contraste entre le luxe le plus splendide des Rois de la terre et la pauvreté toute nue mais d'autant plus touchante du Roi du Ciel et de sa mère. Les deux groupes fastueux, si splendides qu'ils soient, n'attirent pas outre mesure l'attention du spectateur. Ils la ramènent au contraire vers le sujet du tableau. La Vierge et l'enfant sont placés au centre mathématique de la composition, mais ce groupe forme aussi le centre optique et surtout le centre de gravité du tableau. Quelle dignité simple et quelle noblesse dans le drapé de ce voile bleu s'ouvrent sur un corsage du même bleu et sur lequel retombent les boucles blondes des cheveux qui encadrent le cou virginal, la naissance de la poitrine et le visage un peu penché. Ce visage s'apparente à celui des vierges qu'on a coutume d'appeler «flamandes», celles de Van Eyck et de Memling, mais elle est d'un accent personnel et, tout idéalisée qu'elle soit, on sent qu'elle a été faite d'après le réel. Il y a eu modèle vivant. On le sent. Cependant l'esprit et le cœur de l'artiste, sans s'affranchir tout à fait de la réalité, ont usé librement des éléments que leur offrait la nature pour exprimer un sentiment d'amour surélévé, un élan vers l'idéal, vers l'infini, vers la beauté fine et tendre, la délicatesse extrême, la bonté suprême. Je ne connais guère de Vierge qui soit plus belle ni plus touchante. L'enfant est à peine moins émouvant. Il est nu, potelé, d'un dessin et d'un modelé charmants, d'une expression de visage très tendre, très ingénue et très attentive. Peu de «bambini» dans l'Ecole flamande peuvent être comparés à celui-là pour la fraicheur du nu et la grâce bienveillante de l'expression. Quant aux autres visages, on sent partout des portraits, mais libérés de toute servilité à l'égard des modèles. Chaque physionomie exprime un sentiment. Elle parle. Elle dit ce qu'elle a à dire. On la comprend. On cause avec elle. Et une sorte de dialogue tacite mais émouvant et intime s'élabore entre chaque personnage, le groupe divin qui attire
Page 5
JEAN GOSSART, dit MABUSE. — JACQUELINE DE BOURGOGNE (National Gallery. — Londres)
Page 6
LES ARTS à lui tous les cœurs, et le spectateur qui prend part à cette conversation muette. Délicieux par le sentiment, d'une composition irréprochable, d'une richesse et d'un éclat incomparables, ce tableau est encore des plus remarquables par la perfection de la technique et par la scrupuleuse conscience de l'artiste qui l'a peint. Comme on sent que cela est fait avec tendresse, avec amour, avec patience, avec une aisance heureuse et une liberté méticuleuse ! Le dessin est énergique, concis, serrant étroitement la réalité, et d'une élégance d'arabesque, d'une harmonie d'ensemble, d'une précision de détail déconcertantes. On peut tracer mentalement, en n'importe quelle partie, un cercle idéal, emprisonnant une portion petite ou grande de l'ensemble et, que ce soit regardé de loin ou examiné à la loupe, qu'il s'agisse d'un bouton d'orfèvrerie ou d'un groupe tout entier, on trouve un fragment parfait, merveilleusement exécuté, solide, précis et d'une séduction extrême. C'est merveille que chaque étoffe soit traitée selon sa propre nature et paraîsse d'une matière tout autre que la matière d'une autre étoffe placée auprès d'elle. La variété de cette technique infiniment souple donne tantôt l'impression juste du velours de Gênes (manteau du roi mage à genoux), tantôt d'une autre espèce de velours plus souple et plus léger, plus loin d'une troisième espèce de velours, pelucheux (chapeau du même roi mage), ailleurs enfin, la sensation précise du drap, l'impression nette de lasoie. On pourrait distinguer l'une de l'autre les différentes espèces de draps. Il en est de même pour le linge, les fourrures, le cuir ou les tissus de toute espèce. Dans les architectures, la brique n'est pas de la même matière que les moellons, le marbre ou la pierre. Chaque chose est étudiée dans la vérité de son détail et l'ensemble est d'une unité parfaite. Quant à la couleur, c'est un enchantement. Cela vit, chante, chatoye, cela brille et cela remue. Toutes les valeurs sont parfaitement justes. Chaque chose est à sa place. Tout est éclatant et rien n'est choquant. C'est un vaste et magnifique poème harmonieusement conçu, peint avec joie, d'une irrésistible virtuosité. Personne, désormais, ne pourra parler de l'art wallon ni étudier l'œuvre de Mabuse sans être allé voir ce tableau. Dans la radieuse école flamande — dont l'influence a été beaucoup plus grande qu'on ne l'a encore dit — c'est un des sommets de l'art. On peut le rapprocher, sans qu'il faiblisse, du prodigieux tableau d'autel de l'hospice de Beaune. Par l'entrée de ce chef-d'œuvre à la Galerie nationale le nom de Mabuse grandit tout à coup jusqu'à devenir l'égal des plus grands. Ni à Bruxelles, ni à Anvers, ni au Louvre, ni ailleurs, je ne vois de tableau de cette époque qui puisse le faire pâlir. Si nous voulions à toute force trouver des chefs-d'œuvre de la même école qui fussent d'une perfection égale, nous ne pourrions les trouver que dans les œuvres les plus illustres. S'il fallait absolument formuler une critique, c'est le personnage de saint Joseph qui, peut-être, en fournirait l'occasion. La tête est admirable de modelé, de couleur, d'énergie et de gravité, mais elles s'engonce dans les épaules, sans qu'on devine JEAN GOSSART, DIT MABUSE. — JEAN CARONDELET (Musée du Louvre)
Page 7
JEAN GOSSART, dit MABUSE. — MADELEINE (National Gallery. — Londres)
Page 8
LES ARTS pourquoi, et l'on cherche en vain à démêler dans l'expression de ce visage un sentiment qui concorde avec le reste du tableau. Est-ce une certaine tristesse? une vague anxiété? Est-ce tout simplement de la mauvaise humeur? La magnificence grave de tout le tableau exclut toute idée d'ironie. De quel regard cependant interroge-t-il le ciel d'où viennent les groupes d'anges annonciateurs de joie? Il est à noter que, dans les « Sainte Famille », le personnage de saint Joseph a toujours un peu gêné les artistes. La tradition, à son égard, n'a jamais été fixée avec certitude. Dans les « Adorations des Mages », les peintres lui ont attribué fréquemment une certaine mauvaise humeur. D'autres en ont fait un simple assistant placé derrière ou à côté de la scène principale. D'autres lui ont penché la tête sur un livre, comme pour se débarrasser de l'ennui d'avoir à choisir entre telle ou telle expression. Ajoutons d'ailleurs que, dans le tableau de Mabuse, saint Joseph est revêtu d'une robe longue du rouge le plus magnifique. Dans la Galerie nationale de Londres, Mabuse n'était JEAN GOSSART, dit MABUSE. — LES TROIS FILS DE CHRISTIAN II DE DANEMARK (Hampton Court Palace) représenté jusqu'à présent que par cinq tableaux. Le plus remarquable était le portrait de Jacqueline de Bourgogne, sur fond vert et vêtue d'un costume aussi riche que celui des Infantes de Velazquez. Dans la galerie d'Hampton Court, quelques tableaux représentent ce grand peintre. Nous ne pouvons que signaler les trois enfants de Christian II de Danemark, un portrait présumé d'Holbein, un très beau portrait d'Eléonore d'Autriche, femme de François Ier, une Sainte Famille fort intéressante et surtout un très grand Adam et Eve nus, dans l'Eden, qui seraient à rapprocher du tableau représentant le même sujet qui se trouve au Musée de Bruxelles. Au Louvre, nous ne possédons que trois tableaux de Mabuse : un portrait solide, touchant, et prodigieusement individuel de Jean Carondelet, chancelier de Flandre, une Vierge avec l'Enfant, et un portrait de Bénédictin qui porte pour signature « Joanne Malbold Pinge ». On connaît très mal le peintre de Maubeuge. Il y aurait à faire une revision — d'ailleurs très difficile — parmi les tableaux qui lui ont été attribués. L'Adoration des Mages, de la National Gallery, deux fois signée, constitue — pour les érudits — un magnifique point de départ. ACHILLE SEGARD.
Page 9
UN RÉCENT ACHAT DE LA NATIONAL GALLERY JEAN GOSSART, dit MABUSE. — PORTRAIT D'HOMME (National Gallery. — Londres)
Page 10
« LA SÉRÉNADE » DE JORDAENS UNE toile vraiment admirable, due au pinceau puissant du maître des ripailles et de la joie flamandes, Jordaeens, vient d'entrer dans une collection française. C'est la fameuse Sérénade, qui appartenait à M. Léon Le Blon d'Anvers lorsqu'elle figura, en 1905, à la grande exposition de l'œuvre de Jordaeens, organisée par sa ville natale pour célébrer le 75e anniversaire de l'Indépendance de la Belgique, et qui, passée ensuite en Angleterre, y a été acquise par un amateur de nos compatriotes, M. Camille Blanc. Toutes les qualités de Jordaeens s'y retrouvent, tous les traits de sa forte et savoureuse personnalité y sont visibles: son sens du réalisme, son amour du pittoresque, sa passion de vérité, sa bonhomie, sa netteté et sa franchise de caractérisation et, au point de vue technique, sa richesse de coloration, son goût des contrastes en même temps que ses dons d'harmonie, sa verve de touche, son ampleur d'exécution, en un mot, tout ce qui lui assigne, à côté de Rubens et de Van Dyck, la belle et glorieuse place qu'il occupe dans l'histoire de la peinture flamande. Sans diminuer en rien les mérites de ce très grand artiste, on peut dire que ce qui lui a le plus fait défaut, c'est l'imagination. Jordaeens est un peintre de vision directe, un pur réaliste, incapable presque de peindre autre chose que les spectacles de la vie courante, autre chose que les aspects immédiats de la nature et de la vie. Parmi ces spectacles et ces aspects, le nombre même de ceux qui l'intéressent est relativement limité; c'est ainsi qu'on le voit, toute sa carrière durant, rester fidèle à certains sujets, à certains types, et se borner — encore une fois, ce n'est point vouloir l'amoincir que le constater — à traiter ces sujets et à reproduire ces types. Il n'existe pas moins, on le sait, d'une dizaine de variantes du Paysan et le Satyre, et peut-être autant de la Fête des Rois et de Comme chantaient les vieux, les jeunes pépient; entre les Nymphes et Satyres, du musée de Gand et la Pomone, de Madrid et l'Abondance, de Bruxelles et les Richesses de l'Automne du musée Richard Wallace, entre l'Enfance de Jupiter du Louvre et l'Enfance de Bacchus, du musée de Cassel, que de frappantes ressemblances, ou, tout au moins, d'analogies! Il en va de même pour le nouveau joyau de la collection Camille Blanc. Les quatre personnages principaux de la Sérénade animent plusieurs autres toiles du maître, notamment, en ce qui concerne le groupe des « donneurs de sérénade », les célèbres Trois musiciens, qui appartiennent à lord Yarborough, et, en ce qui concerne « la belle écouteuse », la fameuse Marchande de Fruits, du musée de Glasgow ; à ces quatre personnages, si caractéristiques d'ailleurs, et si fortement caractérisés qu'ils sont aussi vivants à nos yeux que des êtres humains dans la familiarité desquels nous aurions vécu, Jordaeens a joint la vieille femme et l'enfant qui figurent dans le Concert après le repas, du Louvre, et dans bien d'autres toiles de sa main. Pour ce qui est de la plantereuse jeune femme aux yeux charmés, à la bouche éclairée d'un sourire, qui s'appuie à la fenêtre, tenant entre ses bras son chien favori, c'est elle, c'est bien elle dont la beauté, en d'autres poses, en d'autres attitudes, s'épanouit comme une radieuse fleur de chair dans nombre de compositions de Jordaeens, le Satyre et le Paysan, la Fête des Rois; c'est elle que l'on voit aussi dans la Folie, de la collection Porgès et dans l'Amour juvénile et l'Amour sénile, de la collection Cels, de Bruxelles; c'est elle qui respalind dans le plein abandon de sa nudité entre les deux vieillards de la Suzanne, de la collection Franck-Chauveau, et parmi les faunes et les nymphes de l'Abondance, du musée de Bruxelles et qui est la Syrinx de Pan et la Syrinx et qui est l'une ou l'autre des Trois Grâces de Vénus et les Trois Grâces, des Offices. Elle symbolise, dans l'œuvre de Jordaeens, la beauté flamande, elle incarne l'idéal flamand de la féminité. Dans ses veines, pas une goutte de sang italien; elle est née de parents en qui, depuis des générations et des générations, bat l'abondante vitalité de la forte race qu'elle glorifie; l'âme populaire des Flandres, un peu lourde, asservie aux instincts, gourmande et brutale, violente et sensuelle, habite son corps à l'ossature puissante, aux riches chairs de nacre. Jordaeens ne connaît pas les beautés somptueuses et patriciennes dont Rubens, se souvenant de l'Italie, peuplera son œuvre triomphale. Rubens est un homme de haute culture, un grand seigneur, un prince de l'art; Jordaeens est un homme du peuple, né dans le peuple et qui n'en sort point; les femmes de Jordaeens sont des femmes du peuple. Lui-même, le voici qui, parmi les « donneurs de sérénade », s'est peint dans la figure de ce gaillard au teint cuivré, recuit par les amples beuveries, qui souffle à en faire éclater ses joues vastes dans l'énorme cornemuse dont une tête étrange de fétiche orne le chalumeau. Il ne grimace point, cependant. C'est chose étrange et remarquable et qui est une preuve de plus de la maîtrise de Jordaeens que, malgré l'acuité et la liberté d'allures de son réalisme, ses personnages ne grimaçent jamais et qu'il sache si bien, avec un sens si vif des conditions et des possibilités de l'art plastique qu'il pratique, accentuer nettement et vigoureusement les traits expressifs d'une figure en action sans l'immobiliser à un moment, à une minute précise de cette action. D'où la prodigieuse impression de vie, et non pas de vie peinte, mais de vie vraie qui se dégage de celles de ses œuvres où il se contente d'être, ce pour quoi il était fait, le transcripteur des sentiments et des gestes populaires, le peintre des intimités quotidiennes de son temps. Par là, en vérité, Jordaeens atteint à la grandeur et devient un exemple significatif de la nécessité pour un artiste de rester dans les limites de ses dons, de son tempérament et de son éducation. Car, quelque abondance qu'il déploie dans ses compositions religieuses ou allégoriques, ne saute-t-il pas aux yeux des moins compétents qu'il est, dans ce domaine, toujours ou presque toujours inférieur à lui-même? Lui qui excelle à jeter, comme d'une seule coulée, sur les sujets qui lui tiennent au cœur, cette miraculeuse et ruisselante richesse de couleurs, lui qui réussit si heureusement à faire circuler entre les différentes parties d'un tableau cette atmosphère fauve, dorée, rissolée où tout s'harmonise et se fond, et cela avec une adresse, avec une virtuosité sans égale, en se jouant, voyez comme il se révèle hésitant, maladroit presque, oserai-je dire, dès qu'il ne se sent plus porté par son sujet, dès que, au lieu de ne faire que combiner des éléments véridiques, il veut inventer, dès que, au lieu de ne recourir qu'à ses facultés d'observation, il se trouve contraint d'appeler à son aide ses facultés d'imagination. Des œuvres comme la Sérénade, de la collection Camille Blanc, sont, à ce point de vue, et par elles-mêmes, et quand on les situe dans l'œuvre de ce maître étonnant, particulièrement captivantes. C'est en elles que Jordaeens se livre tout entier avec toutes ses qualités de franchise, dans l'abandon de sa vigoureuse personnalité, éprise de la beauté grasse, de l'énergique et savoureuse puissance de la vie. GABRIEL MOUREY.
Page 11
JORDAENS. — LA SÉRÉNADE (Collection de M. Camille Blanc)
