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LES ARTS N° 101 Mai 1910 --- J.-H. FRAGONARD. — UNE DANSEUSE
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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UNE DANSEUSE DE FRAGONARD Dans un parc de rêve, tout d'arbres verts, sous une douce lumière, danse une enfant blonde pareille à une grande fleur. C'est pour la joie de nos yeux qu'elle s'apprete à dérouler, avec ses rythmes et ses grâces étudiées, le pas fameux qui la fait applaudir au théâtre. Elle s'élançe, le pied gauche en avant, les bras étendus, un bouquet de roses au bout des doigts. Elle est toute menue dans sa robe blanche à longue taille ; les paniers accentuent l'étroitesse du buste et la délicatesse des seins. La jupe rose et vaporeuse découvre les fins souliers de soie; un ruban flottant noue ses boucles ornées de fleurs et, dans un geste maniére et charmant, la tête rejetée en arrière, elle offre au soleil sa bouche rouge, ses grands yeux, son puéril visage, dessiné à peine, tout en fraîcheur. Et voilà un tableau de Fragonard, des plus délicats, des plus rares, où l'art du maître est tout entier sur quelques centimètres carrés, un de ceux qui donnent le mieux la sensation d'une œuvre française du meilleur temps. Des imitateurs, Schall par exemple, ont esquissé, eux aussi, des danseuses d'opéra ; la composition est toujours aimable, mais l'exécution appuyée et pesante montre qu'il ne suffit pas de choisir un sujet de Fragonard pour ressembler, même de loin, à Fragonard. On peut dater à peu près ce joli morceau qui provient de la collection du baron Adolphe de Rothschild. Frago a vécu dans le monde du théâtre et les danseuses l'ont particulièrement intéressé (dans tous les sens que le mot comporte) vers les années 1768-1770. C'est l'époque qui précède immédiatement son mariage. C'est aussi le moment où les critiques le prennent à partie avec vigueur pour avoir déserté le Salon du Louvre. Un d'eux regrette, en 1769, l'absence du jeune artiste, « qui avait donné, il y a quatre ans, les plus belles espérances pour le genre de l'histoire... On prétend que l'appât du gain l'a détourné de la belle carrière où il était entré, et qu'au lieu de travailler pour la gloire et la postérité, il se contente de briller aujourd'hui dans les boudoirs et les garde-robes. » Son inspiration se donna toute liberté, quand il eut à travailler pour les femmes de théâtre. C'est pour elles et pour leur société ordinaire qu'il multiplia les toiles galantes, les « Baisers », les « Instants désirés », les « Gimblettes » et les « Culbutes ». Il prêta son concours plus d'une fois aux décorations de leurs hôtels. Il embellit de son facile pinceau ces salons aux tons clairs et transparents où triomphait la beauté piquante de ces artificielles personnes. Son œuvre la plus célèbre fut le salon de la Guimard, que tout Paris vint admirer quand s'acheva la maison de la danseuse, à la Chaussée d'Antin. Il a peint, une fois au moins, le portrait de la demoiselle, et dans la même attitude que celle du petit tableau. On aimerait, pour celui-ci, à connaître le nom du modèle. Mais il n'est pas aisé de le retrouver dans le personnel assez nombreux de l'Opéra ou de la Comédie-Italienne. Il faut se décider à accepter le mystère qui enveloppera toujours sans doute la jolie créature et sa toute jeune séduction. Il n'y a de vraiment réel, au reste, en cette toile, qu'un beau songe qui se lève dans la poussière d'or, au-dessus des branches ombreuses, alors que danse en jupe rose une enfant blonde, pareille à une grande fleur... PIERRE DE NOLHAC.
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A propos de la Vénus de Vélasquez Les procès en faux se suivent et ne se ressemblent pas. Après celui qu'on a fait à M. Bode, en voici un où se trouve engagée la société anglaise du Fonds des Musées Nationaux. Mais le fait est bien différent. Quant au premier, une lettre d'un abonné parue ici en mars dernier en a informé nos lecteurs. On a vu qu'il était impossible à M. Bode de le gagner; au contraire, l'embarras récemment soulevé en Angleterre part d'un principe des plus frivoles. En soi il n'a pas d'importance : ce serait même assez pour n'en rien dire ; mais le bruit qu'il a fait oblige à en parler. Il s'agit de la fameuse Vénus de Vélasquez, orgueil depuis quatre ans de la Galerie Nationale de Londres. On se souvient du prix qu'elle fut payée. Ce ne fut pas moins de 1,125,000 francs. Somme énorme, mais qu'on ne peut critiquer, si elle est dépensée pour un chef-d'œuvre, quand ce chef-d'œuvre est convoité. Ce sont les conditions modernes de certaines ventes, par lesquelles il est nécessaire que passent les grands musées qui ne veulent pas abdiquer. La question n'est pas si le tableau vaut l'argent, elle est s'il mérite qu'on l'achète. Ce point consenti, il faut absolument, en trouvant que c'est trop cher, payer. C'est ainsi que, l'année dernière, le portrait de la Duchesse de Milan par Holbein est devenu la propriété de la galerie de Londres au prix de 1,800,000 francs. Du reste, n'omettons pas de dire qu'en pareil cas, le nom du peintre joue un rôle beaucoup plus important que dans les ventes ordinaires: car de telles enchères ne s'engagent qu'entre les premières collections du monde, pour qui le nom du maître, ajouté à l'ouvrage, n'est pas seulement une garantie, mais untrophée. L'Ariane du Titien, la Madone Sixtine de Raphaël, la Joconde de Léonard, cela ne signifie pas seulement un chef-d'œuvre authentiqué par un grand nom, cela proclame une possession glorieuse, due tantôt à une antiquité de mécénat de la part de la maison régnante, tantôt à l'adresse et au goût des amateurs de la nation, tantôt à la résolution et à l'effort d'argent de tout un peuple. Dans le cas des enchères en question, c'est d'un tel effort qu'il s'agit. On estime, on loue cet effort; on comprend la gloire qu'en retire la nation, quand on le voit emporter les œuvres de Raphaël, d'Holbein ou de Vélasquez, mais non pas des ouvrages anonymes, fussent-ils dignes de ces grands noms. Un amateur paie quatre-vingt mille francs un Rembrandt, qu'il découvre être un magnifique Bramer; il se console avec le talent du peintre; c'est un petit échec d'amour-propre et d'argent; mais que l'orgueil national anglais ait fait un effort d'un million pour acquérir, sous le nom de Vélasquez, un Mazo, quelle ridicule, quelle humiliante aventure! C'est pourtant ce que, le matin du 5 avril dernier, le Morning Post annonçait à ses lecteurs. Deux journaux, dont le New York Herald, transmirent la nouvelle à Paris. Depuis, la plupart en ont parlé. Les commentaires eurent lieu sur un ton de plaisanterie; ils étaient favorables à la thèse du faux. Seul M. Thiébault-Sisson, dans le Temps, vit que la nouvelle ne valait rien, et le dit. Elle consistait en ceci. Un critique anglais, M. Greig, venait de découvrir, dans le coin d'en bas à gauche du tableau, environ trente centimètres au-dessous du pied de la Vénus, un chiffre que nous donnons d'après le Morning Post, dans lequel il reconnaît deux monogrammes : l'un formé de J.B., l'autre de D.M.; chiffre complet : VELASQUEZ. — PORTRAIT DE L'ARTISTE (Pinacothèque du Capitole. — Rome)
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LES ARTS J. B. D. M., signifiant Juan Bautista del Mazo. On sait que Jean-Baptiste del Mazo fut le gendre de Vélasquez et qu'il $\mathcal{B} \mathcal{U}$ a imité son style. Quatorze tableaux de lui sont au musée du Prado, et, sur l'autorité de M. Carle Justi, on considère maintenant comme son ouvrage la célèbre famille du musée de Vienne (n° 603), longtemps regardée comme celle de Vélasquez peinte par lui-même. Il faut savoir que, plusieurs ayant pris goût à ce transfert d'attribution, d'autres tableaux de Vélasquez, qu'aucun soupçon n'avait effleurés jusque là, se sont vus tout à coup contestés. L'ouvrage de M. Beruete sur le maître, publié à Paris en 1898, donne place à plusieurs de ces rectifications. Il introduit une liste précise des ouvrages auxquels il convient de restreindre l'attribution à Vélasquez. De cette liste est exclu, entre autres, le portrait de Pulido Pareja, de la Galerie Nationale de Londres. Ce portrait est fort beau. A qui donc l'attribuer? A Baptiste del Mazo; M. Beruete n'y manque pas. Voilà donc Mazo à la mode. Quoi de plus naturel que de lui donner la Vénus? Un Vélasquez de plus à restituer à ce peintre: cette ouverture devait plaire d'autant plus, que le tableau étant plus célèbre, piquait davantage l'esprit de contradiction. L'apparence d'une signature, en s'y ajoutant, faisait merveille. Les lettres d'approbation affluèrent. Le Morning Post les publiait, au milieu de protestations diverses. Pendant plusieurs jours, trois des larges et longues colonnes du journal furent occupées par ce qu'on voulait bien y appeler une controverse. A la Galerie Nationale ce fut une presse effroyable. Les visiteurs, armés de loupes, s'écrasaient devant le tableau. La visite du musée en fut gênée. Il fallut prendre le parti de faire payer l'accès du tableau contesté. Ainsi, l'affirmation lancée par M. Greig prenait une importance considérable. Cependant, à la considérer en soi, les gens au fait de ces choses devaient la trouver frivole. L'opinion de ces derniers est très bien exprimée dans cette réponse faite par M. Jean Guiffrey à un correspondant du Morning Post, venu pour le consulter au Louvre: « Rien n'est si facile que de s'imaginer trouver une signature sur un tableau où il n'y a rien. Nous en avons au Louvre d'incessants exemples. Des craquelures dans la pâte, quelques traits laissés par le pinceau, forment aisément des caractères dans l'imagination d'un homme qui a regardé longtemps un endroit d'un tableau. » Ajoutez que c'est à travers la vitre dont sont couverts tous les tableaux de Londres, que M. Greig avait examiné celui-là; ajoutez encore que les caractères publiés dans le journal donnaient parfaitement l'impression de traits de hasard sollicités. Sans l'avouer, M. Greig le reconnaissait lui-même, en les donnant non pour des lettres, dont la forme est toujours plus ou moins rigoureuse, mais pour des monogrammes, où l'on peut supposer tout le caprice et toute la fantaisie qu'on veut. Ces considérations prenaient beaucoup de force quand on se rappelait qu'avant d'être acheté par la société des Fonds des Musées Nationaux, la Vénus avait été exposée de longs jours chez Agnew, à portée de l'examen le plus attentif, sans verre, et que des hommes déclarés contre le projet d'achat, parce qu'ils trouvaient soit le prix trop haut, soit le tableau trop faible, n'avaient rien signalé de semblable. Si fort intéressés à contrarier ce projet (quand la moindre apparence d'une signature étrangère était capable, en devenant publique, de le compromettre ou même de l'empêcher), ils n'ont rien dit. C'est qu'ils n'avaient rien vu. Et comme ils devaient faire tous leurs efforts pour voir, c'est qu'il n'y avait rien à voir. Voilà comme on raisonnait. M. Sidney Colvin fit valoir ce point de vue dans une lettre qui est un chef-d'œuvre de bon sens. Il ajoutait qu'outre le mérite reconnu de l'ouvrage et sa conformité au faire de Vélasquez, son authenticité s'appuyait d'une muséographie solide. M. Mac Coll, écrivant à son tour, reprit ce point devant les lecteurs, renvoyant au résumé de l'histoire du tableau qu'a donné M. Claude Phillips dans le Rapport du Fonds des Musées Nationaux de l'année 1905. Le résumé de ce rapport ne sera pas de trop ici. Il achevera de montrer à quel point la découverte qu'on avait annoncée était contraire à la vraisemblance. Chacun sait que la Vénus de Vélasquez a longtemps séjourné à Rokeby Hall, où elle entra en 1808, achetée par M. Morritt. Elle provenait de M. Wallis, lequel l'avait acquise de Godoi, connu sous le nom de Prince de la Paix, et son dernier possesseur en Espagne. De Rokeby sa réputation s'était rapidement étendue par toute l'Angleterre. Exposée publiquement à Burlington House en 1890, dans une des expositions d'hiver où figurent les peintres anciens, elle y obtint un succès, dont le souvenir durait quand l'acquisition en fut faite. Voici maintenant quelles traces on trouve de ce tableau avant qu'il n'entrât dans les collections anglaises. Dans son Voyage d'Espagne (Viaje de España), publié à Madrid en 1776, Don Antonio Ponz en fait mention. Elle était alors chez le duc d'Albe; il la nomme « célèbre ». « La célèbre Vénus, dit-il, vue de dos, couchée, ses traits reflétés dans un miroir sur lequel elle dirige sa vue. » Remonter de cette mention à des temps plus lointains n'a pu se faire sans difficulté. Une première trace incertaine, combattue par de certains textes, fut proposée, puis abandonnée. Elle fut abandonnée surtout quand, grâce aux remarques convenables, fut enfin saisi le fil solide que voici. La maison d'Albe était héritière de la maison d'Olivarès. Elle avait hérité de ses biens, ses collections de peinture étaient devenues les siennes, quand en 1688, un peu moins de cent ans avant le témoignage de Ponz, le duc d'Albe épousa Catherine de Haro, comtesse et duchesse d'Olivarès, dernier rejeton de cette maison. Tout engage donc à rechercher dans les collections d'Olivarès les plus anciennes mentions de la Vénus. Deux inventaires existent des peintures appartenant au comte et duc père de Catherine, Don Gaspar de Haro, qui fut gouverneur de Naples. Le second de ces inventaires est consécutif à sa mort, arrivée en 1688; le premier avait précédé l'embarquement des peintures pour Naples. Or l'un et l'autre contiennent l'article que voici: « Une Vénus grande
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VÉLASQUEZ — LA VÉNUS AU MIROIR Galerie Nationale de Londres Photo F. Haukman
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LES ARTS Photo Moreno. VÉLASQUEZ. — LE DIEU MARS (Musée du Prado, — Madrid) comme le naturel, nue et couchée, avec un enfant qui lui présente un miroir dans lequel elle se regarde. Le tableau de Vénus est un original de Don Diego Vélasquez. » Ainsi, en 1682, le tableau de la Galerie Nationale de Londres, partie des collections Olivarès, y était garanti ouvrage de Vélasquez. Or Vélasquez mourut en 1660; cette attestation n’est donc postérieure que de vingt-deux ans à sa mort; de plus elle est fournie par la propre famille d’un des plus grands seigneurs de l’Espagne, Don Gaspar de Gusman, duc d’Olivarès, ministre de Philippe IV, qui fut le protecteur de Vélasquez et son introducteur à la cour. Voilà des quartiers éclatants, et qui, pour quelque ouvrage que ce soit, composent une magnifique authenticité. Cependant l’admiration publique ne les avait pas attendus pour paraître; Beruete est le premier qui les ait mis au jour: venant après le fait constaté de l’admiration qu’il excita, cette histoire retrouvée du tableau prend donc une force irrésistible. En attendant, des correspondants improvisés envoyaient chaque jour au Morning Post les communications les plus extravagantes. L’un se rappelait avoir entendu dire que le tableau avait été changé (1), un autre rapportait l’opinion d’un excellent juge des choses d’art, qui n’avait pas hésité, lors de l’achat, à lui confier que la Vénus ne pouvait être authentique; une dame proposait que le tableau fût attribué à Raphael Mengs (2), qui, disait-elle, avait quelquefois imité Vélasquez. (1) Pour le divertissement du lecteur, voici cette lettre, tirée du Morning Post du 7 avril. Elle est signée d’une dame, et donnera l’idée de ce qui s’est imprime pendant quinze jours à ce sujet: « Monsieur, a propos de votre article d’hier sur la Vénus de la Galerie Nationale, je ne crois pas qu’il soit sans intérêt de vous dire qu’une tradition que je tien de la famille de ma mère (laquelle était Espagnole d’origine), assurait que ce tableau avait fait partie quelque temps de la collection des rois d’Espagne et qu’un de ces rois ayant un jour découvert qu’il n’était pas du Vélasquez. Re donnez-en présent de noces à l’une des dames de la Cour, Ramona Vizzigaray, qui épousait le médecin du roi, Corbella. Leur fille Marie emporta le tableau lors de leur émigration dans l’Amérique du Sud au temps de la Révolution française. Depuis lors il a disparu, mais un de mes parents d’Espagne, qui vint en Angleterre il y a trois ans, m’a raconté la chose. Son explication était qu’à une certaine époque le tableau en question avait servi à remplacer un tableau de la collection de Robby. Ma mère, Miss Grenfell, descendait par sa mère de Ramona Vizzagaray. « Veuillez agréer, etc. » (2) « Monsieur, il est probable que M. Greig fournira la preuve de ce qu’il avance, que le peintre de la Vénus est Mazo, mais s’il n’en était pas ainsi, oserai-je procurer une autre attribution? celle du tableau à Raphael Mengs? Raphael Mengs admirait beaucoup Vélasquez, cela cent cinquante ans avant que Whistler l’eût découvert, et la technique de Raphael Mengs rappelle, autant que je puis me souvenir, celle de la Vénus. Mais Monsieur, je pars en voyage, le temps me manque de vérifier ce que je dis. Je vous l’envoie seulement à titre d’indication. « Veuillez agréer, etc. » (Morning Post du 8 avril.)
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A PROPOS DE LA VÉNUS DE VÉLASQUEZ M. Greig réclamait des juges. C'était admettre comme évident pour tous qu'il y avait quelque chose à juger; mais c'est là justement ce qui faisait question. Du seul fait de son affirmation, portée contre l'évidence et en fait contestée, est-ce qu'il y avait un problème? Non pas. Fantaisie contre certitude ne vaut. Tout ce qu'on pouvait admettre était de le convier à un nouvel examen du tableau, pour lui montrer qu'il avait tort. J'insiste sur ce point, car M. Greig se défend. Peut-être il continuera de se défendre, de demander des examens nouveaux, soit sur pièce, soit sur cliché photographique. Spectateurs que nous sommes de cette agitation, curieux de la seule vérité, mais désireux de ne voir troubler les certitudes qu'à bon escient, nous ne devons pas omettre un point si important. Il n'y a pas de procès, il n'y a qu'un réclamant, réclamant d'une réclamation si manifestement futile, que personne n'admettra que ce soit le cas d'instruire. Vingt personnes, dont plusieurs sont honorablement connues, sir William Richmond, lord Ronald Gower, etc., ont écrit pour dire que le tableau, à cause de son style, ne pouvait pas être de Vélasquez. Mais ce n'est pas de quoi il s'agit; il s'agit d'initiales prétendument retrouvées sur la toile. Or personne n'ose dire qu'il les a vues; M. Greig reste seul à affirmer cela, à l'affirmer de façon décisive. Ceux qui se portent à son secours, ne lui donnent d'autre appui que d'assurer qu'une découverte qui contredit l'attribution à Vélasquez, n'a rien qui les étonne. D'un appui ainsi formulé, il n'y a aucun lieu de tenir compte. Il y en aurait peut-être, peut-être le procès serait ouvert, si tous ces gens affirmaient l'existence des initiales alléguées. En l'absence d'un pareil témoignage, toute sanction autorisée, de quelque espèce qu'elle fût, devait suffire. Un groupe composé des premiers connaisseurs et érudits de l'Angleterre a pris sur soi de la fournir. Ils se sont réunis à la Galerie Nationale, et, le verre ôté, ont examiné le tableau. M. Greig s'étant présenté, on le pria de désigner l'endroit où il lisait ses monogrammes. Aucun de ces messieurs n'ayant pu discerner les caractères qu'il a fait publier, l'épreuve parut concluante. Le groupe tomba d'accord de signer un papier qui fut communiqué aux journaux et qui se termine en ces termes: «En conséquence de cet examen, auquel M. Greig fut présent, nous nous sommes convaincus que les traits et craquelures découverts par lui et qu'il nous a montrés, n'offrent en réalité les vestiges d'aucun monogramme ou signature.» Au bas de cette constatation figurent les noms de MM. Claude Phillips, Herbert Cook, Lionel Cust. Roger Fry, Holmes, Witt, Mac Coll et Sidney Colvin. Pour tous les gens de bon sens, la cause est entendue. On ne demandera plus si Mazo a signé un tableau digne de Vélasquez et mentionné comme son ouvrage dans le cabinet d'un grand d'Espagne vingt-deux ans après la mort du peintre. Tout ce qu'il plaira d'élever de nouvelles difficultés ou de ressusciter d'anciennes chicanes à cet égard, devra se passer de l'appui que M. Greig se flattait d'avoir découvert. Maintenant, il ne manque pas de gens aujourd'hui qui déclarent vouloir davantage. Ces attributions d'inventaires, même anciens, ne les contentent qu'à moitié. Ils veulent des textes de commandes et des reçus. D'autre part, les mêmes gens sont toujours prêts à douter de l'authenticité d'un tableau sur les résultats allégués de quelque examen intrinsèque. Les épurations de catalogues des maîtres, à la façon de Morelli, ont le plus grand crédit auprès d'eux. À quelque érudit qui survient et dit: «Ceci en est, cela n'en est pas», ils sont enclins à faire confiance. De cette grande exigence en matière de témoignages, de cette grande crédulité quand il s'agit d'analyse, s'est engendré le genre de scepticisme dont la Vénus de Vélasquez vient d'éprouver le brutal assaut: ce scepticisme a fait tout le succès de M. Greig, dont les raisons en soi étaient la faiblesse même. La patrie de ce scepticisme est l'Allemagne; il est plus répandu en Angleterre qu'en France, où Morelli n'a presque pas fait de disciples. Contre ce scepticisme, je remarquerai deux choses. Premièrement, il est fou de croire que tout ouvrage sans exception, d'un disciple, habile imitateur d'un maître, puisse être distingué par la seule analyse du style d'un tableau. Il n'est pas moins fou d'imager que tout ce qui risque de dérouter un connaisseur dans l'examen de l'œuvre présumée d'un maître, emporte la désattribution. Ces conséquences sont souvent légitimes; pour un certain nombre d'ouvrages il sera toujours impossible de s'y fixer. Certains peintres ont eu des disciples qui les ont singés à s'y méprendre. Certains autres ou les mêmes parfois ont eu dans leurs ouvrages des variétés de style et d'exécution singulières. Ainsi la critique fondée sur le seul examen des œuvres ne peut se suffire à elle-même; elle a des bornes, et souvent fort étroites. En second lieu, et quant aux témoignages, prétendre les réduire aux pièces comptables est fou. Il y a vingt cas contre un où la science acquise par nous des peintres et de leurs ouvrages repose sur tout autre chose. Cependant la solidité de cette science se vérifie chaque jour par les mille concordances des différentes affirmations entre elles. On ne se trompe donc pas à cet égard en faisant foi aux vraisemblances communes. Ces vraisemblances sont acquises en ce qui concerne la Vénus de la Galerie Nationale de Londres; elles sont égales aux vraisemblances qui garantissent l'authenticité de cinq cents tableaux illustres en Europe. Et quant au mérite de l'ouvrage, les meilleurs juges l'ont reconnu. Nous attendrons une définition circonstanciée et méticuleuse de la pratique de Mazo, mise en opposition certaine avec la manière de la Vénus, pour croire que ceux qui y reconnaissent Mazo, font autre chose que s'amuser. Plusieurs fois, au cours de la querelle, le Mars de Vélasquez, du musée du Prado, a été cité en exemple de ce que fut le style du maître dans le genre mythologique: une reproduction de ce tableau sera donc ici très bien placée. Le lecteur y trouvera de quoi s'assurer, autant que des reproductions le permettent, de la ressemblance d'exécution et de style avec la Vénus. Une réflexion pour finir. Un des admirateurs du tableau a été Lawrence, l'un des plus grands peintres de l'Angleterre et le premier connaisseur de son temps. Lawrence fut l'ami d'Angerstein, dont la collection a formé le noyau de la Galerie Nationale; il fut aussi le conseiller de Peel, dont les tableaux y tiennent une si grande place. On a donc le droit de le regarder un peu comme le créateur de ce musée. Rappeler que c'est Lawrence qui fit acheter à Morritt la Vénus de Vélasquez, et qu'ainsi son autorité a part encore dans cet illustre achat, ne sera donc pas mal à propos. L. DIMIER.
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LES ARTS MAURICE BOUTET DE MONVEL. — LES VISIONS JEANNE D’ARC, par M. BOUTET DE MONVEL (*) E fut une des plus charmantes et des plus lumineuses surprises que nous ait offertes le dernier Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, que d’y rencontrer les trois panneaux, aussi précieux que des enluminures, où M. Maurice Boutet de Monvel a représenté, avec son ordinaire souci de perfection, trois épisodes de la vie de Jeanne d’Arc : les Visions, Jeanne reconnaît le Roi au milieu des seigneurs de la Cour et le Sacre de Reims, « projet de décoration, disait le catalogue, pour la basilique de Domremy ». Dans le voisinage des toiles tapageuses aux effets faciles, aussi sommairement exécutées que superficiellement conçues ou senties, ces évocations si sincères, si précises, dont aucun détail n’était laissé au hasard, avait été au contraire étudié et parachève avec amour, donnaient aux regards et à l’esprit de tous les gens de goût une pure joie. Ils s’émerveillaient de voir quel esquis et clair sentiment de la nature avait inspiré à l’artiste le tendre paysage des Visions, aux lignes simples et harmonieuses, et de quelle compréhension originale du merveilleux il avait fait preuve en représentant l’apparition, dans un halo de flamme, de l’archange saint Michel et de sainte Catherine, et de sainte Marguerite, tendant à la jeune voyante agenouillée l’épée et le casque étincelants. Que la figure de Jeanne est donc jolie, avec sa tête légèrement rejetée en arrière, ses yeux éblouis, ses mains rapprochées et levées dans l’élancement de sa prière ! Sa quenouille est tombée dans l’herbe près d’elle ; le troupeau somnole ; dans la rivière, là-bas, les arbres se reflètent doucement... Mais la voici maintenant à Chinon, dans la grande salle du château; parmi ses seigneurs, le Roi se dissimule: elle le découvre, le reconnaît, se met à genoux. Et c’est enfin, parmi le chatoiement des bannières, le flamboiement des vêtements sacerdotaux, la somptuosité du triomphal décor que cerne une barrière de lances levées et d’épées nues, le sacre. Autant le premier panneau est lumineusement et paisiblement idyllique, autant en les deux autres s’étale de richesse et de luxueuse splendeur. Les étoffes de soie, de velours, brochées, lamées d’or et d’argent, aux vibrantes couleurs, la magnificence des orfrois, tout cela est réalisé à la perfection, avec une admirable conscience, avec une minutie délicieuse. Étudiez aussi, de près, combien sont caractéristiques et expressifs les attitudes, les gestes, les (*) Les trois gravures en taille-douce exécutées d’après ces panneaux du format 31/71 sont publiées par Goupil & Co., Éditeurs-Imprimeurs, Manzi, Joyant & Co., Éditeurs-Imprimeurs, successeurs, 24, boulevard des Capucines, Paris; 25, Bedford Street, Londres; 170, Fifth Avenue, New York.
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JEANNE D'ARC, PAR M. BOUTET DE MONVEL MAURICE BOUTET DE MONVEL — JEANNE RECONNAIT LE ROI AU MILIEU DES SEIGNEURS DE SA COUR visages de tous ces personnages, seigneurs et dames de la Cour, pages et damoiselles, hommes d'église et soldats. Est-il rien de plus séduisant, par exemple, que le groupe de femmes en toilettes d'apparat qui occupe le premier plan, à gauche, du second panneau? Que la pose de Jeanne a ici de décision franche, d'audace, là de recueillement et d'humilité! Que de familiarité, aussi, et de vérité dans la façon dont sont campés les personnages qui, curieusement, sceptiquement, entourent l'héroïne agenouillée devant le Roi, et le beau geste que celui du chevalier qui, debout derrière elle, dans la scène du sacre, pousse, en levant haut son épée nue, une joyeuse acclamation que mille voix répètent aussitôt! En exécutant ces trois panneaux, je ne crains pas de dire que M. Maurice Boutet de Monvel a exécuté l'œuvre maîtresse d'une carrière déjà si bien remplie. Toutes ses qualités, en effet, s'y trouvent réunies en leur plus riche épanouissement, et l'on peut prédire le plus brillant succès à la publication des parfaites gravures qui vont mettre à la portée de tous les amateurs d'art et de tous ceux qui ont en France... et hors de France — ne sont-ils pas aussi nombreux ici que là ? — le culte de Jeanne d'Arc, ces exquises et lumineuses évocations de trois des plus émouvants épisodes de sa vie héroïque. GABRIEL MOUREY. MAURICE BOUTET DE MONVEL — LE SACRE DE REIMS
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F. AUBURTIN. — LE JARDIN DE LA MER SOCIÉTÉ NATIONALE DES BEAUX-ARTS SALON DE 1910 Au cours de l'été 1765, le propre fils de Louis XV le Bien-Aimé eut une idée parfaitement naturelle et excellente, surtout chez un Dauphin : il voulut visiter le Salon de peinture de l'Académie Royale. Seulement, — et c'est ici que la chose se compliquait, — désireux de ne pas se déranger et de ne point se rendre au Louvre, il demanda et obtint que les principaux tableaux et les plus considérables statues ou bustes lui fussent apportés à son domicile, à Versailles. Deux lettres — que nous avons sous les yeux — (l'une de l'architecte Gabriel, l'autre de Cochin) attestent ce singulier caprice, et nous devons ajouter que Cochin et Gabriel s'en montraient navrés, d'autant plus que le caprice du prince dura trois années. Si d'aventure — ce que nos mœurs actuelles ne sauraient sans doute admettre — pareille fantaisie venait à éclore chez un de nos contemporains de haute qualité sociale, le problème serait terriblement malaisé à résoudre. Car si, au siècle dernier, les Salons ne comportaient guère plus de trois cents numéros, la production s'est accrue de nos jours dans une formidable proportion. Il est juste d'ajouter que la qualité des objets exposés n'est pas en raison directe de leur importance quantitative. Plus nous allons, en effet, plus le nombre des toiles peintes et des blocs épannelés augmente. Aux « Indépendants », six mille numéros — six mille!... — furent infligés à l'examen de la critique, déconcertée par cette crue. Le Salon des « Artistes Français » en compte près de quatre mille. Et la « Société Nationale », où nous allons, si vous le voulez bien, faire aujourd'hui un tour, nous offre un catalogue presque aussi abondamment pourvu. Un jour viendra où tous les citoyens de France, d'Europe, du Nouveau Monde (car on peint terriblement en Amérique!) seront armés de la palette... A quoi tient cette pléthore artistique? Y a-t-il lieu de s'en effrayer ou de s'en réjouir? Graves problèmes que nous n'avons guère le loisir de résoudre. L'individualisme croissant serait peut-être l'explication de ce débordement. De ces innombrables panneaux colorés, compositions mythologiques, légendaires, historiques, anecdotiques, de ces portraits, de ces scènes de genre et d'intimisme, de ces marines et de ces paysages peints en plein air ou sous l'éclairage à quarante-cinq degrés de l'atelier, que restera-t-il ? Quels sont ceux que retiendra la postérité? Encore une question malaisée à traiter. Toujours est-il que, selon bien des vraisemblances, une bonne partie des artistes à qui est assurée la survie, se trouve au Salon de la « Société Nationale ». Trop d'épisodes sans intérêt réel, trop d'agrandissements photographiques, trop de tableaux « à sujet » sévissent en effet aux « Artistes Français ». Quant aux « Indépendants », à côté de quelques œuvres de hardis luministes qui ont bénéficié des enseignements impressionnistes, ils sont encombrés d'élucubrations outrancières dues à ce besoin de surenchère qui se produit dans le domaine des arts plastiques comme en tous autres domaines. A la « Nationale », on s'écarte avec tact de l'un et de
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L. LHERMITTE. — DANS LA VALLÉE (Appartient à MM. Tooth & Sons) Photo 172-300000
