Page 1
LES ARTS N° 50 PARIS — LONDRES — BERLIN — NEW-YORK Février 1906 TITIEN. — ANDREA DORIA (Collection de M. le baron de Schlichting)
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
Page 2
--- Collection de M. le baron de Schlichting$^{(1)}$ L’année 1905 aura été particulièrement heureuse pour la collection de M. le baron de Schlichting, qui se sera augmentée, particulièrement la galerie de tableaux, dans des proportions tout à fait remarquables, surtout si l’on songe aux richesses qu’elle renfermait déjà, et qui rendaient son heureux possesseur d’autant plus difficile pour la détermination de ses nouveaux achats. L’école vénitienne, déjà représentée par une charmante madone de Cima da Conegliano (reproduite dans les Arts 1903, n° 18, p. 1), et par un portrait de femme de Palma le Vieux, ne comptait encore ici aucun tableau de son plus illustre maître le Titien. Le portrait d’Andrea Doria, qui fit autrefois partie de la galerie de M. Moris Moore, est venu heureusement combler cette lacune. Le Titien, peintre de Charles-Quint, avait toutes facilités pour reproduire les traits de celui qui, mécontent de François Ier, dont il avait fait triompher les armes sur mer contre les flottes impériales, en 1524, se mit, quelque temps après, au service de Charles-Quint, auquel il sut ramener la victoire. Ce portrait nous le montre vieux, les cheveux rares, la barbe longue, touffue et blanche ; sa longue existence sur mer a profondément accentué les traits du visage. Il porte toujours son armure d’acier bruni, sur laquelle est jeté un manteau sombre, armure très simple, non d’apparat, mais d’homme de combat qui apprécie plus la trempe de l’acier que les ornements vains dont on peut le décorer. Il tient de la main gauche son bâton de commandement, et, par une baie, apparaît, à droite, la mer et des navires, allusion à ses plus fameux exploits. Quelques grands artistes du temps ont reproduit les traits d’Andrea Doria. Dans les appartements privés du palais Doria, à Rome, est conservé le fameux portrait du célèbre amiral par Sebastian del Piombo, exécuté en 1557, et qui est justement considéré comme une des œuvres capitales de ce peintre ; un autre, au musée Brera, à Milan, par Bronzino, a été acquis dans ces dernières années. Le portrait du Titien est, sans doute, à en juger par le visage plus fatigué du modèle, postérieur à celui de Sebastian del Piombo ; toutefois, ce dernier ayant été peint en 1557, et Andrea Doria étant mort en 1560, c’est entre ces deux dates qu’on en doit placer l’exécution. C’est une période assez triste de la vie du Titien, assombri par l’âge et par des inquiétudes domestiques ; c’est l’époque où il exécuta la Mise au Tombeau du musée du Prado et le Couronnement d’épines du Salon Carré du Louvre (1559). La main du peintre — il avait alors quatre-vingt-cinq ans — ne conservait pas toujours la même assurance. Le portrait d’Andrea Doria, volontairement maintenu dans une gamme grise, un peu sourde, est exécuté sur un fond de glacis par des empâtements larges et solides ; le visage a cette expression de tristesse, de désillusion qui avait tant frappé Montégut dans le portrait de Sebastian del Piombo du palais Doria. C’est l’image mélancolique d’un homme qui fut puissant, redouté et malheureux. Les autres peintures récemment entrées chez M. le baron de Schlichting sont d’allure plus gaie : de la galerie de S.A.I. Madame la princesse Mathilde vient un portrait de femme de Verspronck, de la meilleure qualité (reproduit dans les Arts, 1904, n° 29, p. 6). Il nous présente une bonne bourgeoise hollandaise, au teint fleuri, en robe noire, les mains très naturellement croisées sur son ventre, mettant toute sa coquetterie dans la fine dentelle de son bonnet, de ses manchettes, surtout dans le développement accentué de sa large fraise tuyautée, rigide, superbe ! Cette œuvre d’exécution souple et forte, de coloration tranquille et harmonieuse, est très caractéristique d’un maître intéressant et sympathique, qui a su profiter des leçons de son maître, Frans Hals, en conservant sa liberté et en développant ses qualités propres, et qui est, depuis quelques années, très recherché des amateurs. M. le baron de Schlichting, qui possédait déjà de Frans Hals une œuvre magistrale : Le Peintre ambulant (reproduit dans les Arts, 1902, n° 6, p. 9), pourra tirer vanité des deux œuvres qu’il a su acquérir de ses deux plus intéressants élèves. Outre le portrait de Verspronck, acquis à la vente de S. A. I. Madame la princesse Mathilde, une Joyeuse Partie, de Judith Leyster, a pris place dans la galerie de la rue Cambon. Les œuvres de cette femme, qui épousa, en 1633, le peintre Molenaer, ont été très fréquemment confondues avec celles de son maître Frans Hals, dont elle imita la manière. M. Hofstede de Groot, dans le Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunst Sammlungen, 1893, p. 190 et 232, a, le premier, appelé l’attention sur cette artiste, dont le nom était tombé dans l’oubli. Avec une attribution à Frans Hals ce tableau, appartenant alors à Lord Beybroock, fut exposé à Londres, et personne ne songea à contester cette attribution. Rarement, il est vrai, l’élève ne s’est approchée aussi près du maître ; on retrouve ici la trace de ses principales qualités : exécution souple et précise, attitudes vraies et libres, gaieté un peu tapageuse et débraillée, mais franche et saine, colorations vives et joyeuses. Cette peinture servit de point de départ pour reconstituer une partie de l’œuvre de Judith Leyster avec l’Offre refusée, --- $^{(1)}$ Voir les Arts, n° 6, 18 et 30.
Page 3
COLLECTION DE M. LE BARON DE SCHLICHTING JUDITH LEYSTER. — LA JOYEUSE PARTIE (Collection de M. le baron de Schlichting)
Page 4
du musée de la Haye, qui porte le monogramme de l'artiste. Aujourd'hui encore, la plupart des peintures de Leyster, conservées dans les collections particulières, sont attribuées à Frans Hals. De Harlem à Anvers, la route est courte, et combien pourtant différent ces deux centres d'art, au début du xviie siècle, quand ils jetèrent tous deux leur plus vif éclat; l'un se développant normalement, selon son caractère propre et ses traditions, l'autre constamment troublé par les souvenirs et les échos d'Italie; là les peintres se bornent à représenter leurs contemporains et les scènes familiales ou turbulentes qu'ils avaient toujours sous les yeux; ici ils vont chercher les sujets de leurs innombrables peintures dans les fables anti-ques ou les livres chrétiens, abordant tous les genres, essayant toutes les tentatives, visitant tous les pays, imitant tous les maîtres et donnant à l'école un essor prodigieux. Rubens est l'ouvrier génial de cette entreprise. Absent jusqu'ici de la galerie du baron de Schlichting, il y figure maintenant avec deux œuvres importantes et donnant justement chacune une idée bien différente de son incomparable virtuosité. Voici d'abord le portrait de sa belle-sœur, Suzanne Fourment, représentée de profil dans un encadrement ovale, agrémenté de volutes et d'ornements divers qui sont bien le signe de cette imagination fertile et prodigue à l'exces. Cette peinture avait appartenu autrefois à la famille de Steers d'Anselaeer, parents de Rubens, qui possédait également le Chapeau de paille, de la Galerie nationale de Londres. Ce dernier fut vendu à Sir Robert Peel, tandis que le portrait de Suzanne Fourment, décrit de Smith (t. II, p. 227, n° 806), devenait la propriété de Lord Grey. Le musée du Louvre possède également le portrait de cette jeune femme de face, n° 2114, catalogué par erreur comme portrait d'une dame de la famille Boonen. Quel contraste entre le portrait, sage, consciencieux, sans apprêt ni exaltation, de cette dame hollandaise que Verspronck nous représente saisie sur le vif, et le profil, certes très étudié et sans doute très ressemblant, mais agrémenté de draperies flottantes laissant la gorge découverte, de cheveux indociles ornés de perles, de cette femme, bonne bourgeoise aussi, probablement fort prosaïque, à qui la fantaisie du peintre donne des allures de déesse enrubannée! Les tonalités sombres du fond, et grises de l'entourage, légèrement frottées, contribuent à faire ressortir l'éclat nacré des carnations; c'est peint de verve et avec complaisance dans des coulées de pâtes savoureuses, mises du coup, sans retour, ce qui devait assurer pour longtemps la conservation parfaite de leur fraicheur primitive. C'est là l'œuvre d'un peintre qui se complait à triturer des pâtes et à les utiliser comme moyens d'expression. Rubens n'a guère vu dans le portrait que le côté extérieur, coloré et décoratif; il semble ne s'être jamais beaucoup soucié de nous faire connaître l'âme de ses modèles. Aussi bien est-il plutôt décorateur que psychologue; c'est à ce titre surtout que sa gloire est impérissable, et son second tableau dans la collection de Schlichting nous le montre traitant un sujet qui convenait admirablement à son talent. Ce Festin des dieux dans une grotte tout ornée de coquillages, de fleurs et d'oiseaux, d'une tonalité bleutée des plus agréables, est une admirable invention pour grouper, dans des attitudes diverses et gracieuses, un certain nombre de nudités aux chairs éclatantes. Cet important tableau, où les détails des fleurs, des verdure, des coquillages et des oiseaux, ont été exécutés par Jean Breughel de Velours, d'un charme de coloris si délicat et si rare, nous montre Rubens s'astreignant à peindre sagement, patiemment, des petites figures, à l'époque même où il décorait le Luxembourg pour Marie de Médicis, en se servant du même procédé de collaboration, en utilisant les mêmes modèles. On retrouve ici quelques-unes des figures allégoriques qui escortent ou servent la reine dans la magnifique galerie que le peintre a consacrée à sa gloire. Ce sont, à gauche, les naïades et le triton du Débarquement de la Reine; ce sont, au centre, les diverses divinités de la grande toile représentant l'Olympe. Le tableau provient de la galerie de la marquise Medici, et se trouvait en 1876 dans la galerie du prince Ottaiano au palais Miranda à Naples (1). C'est sur une vision charmante que nous terminerons cette rapide causerie, vision du maître le plus recherché peut-être aujourd'hui, de celui dont chaque œuvre est un sourire, un poème charmant, une vision de rêve. Le Songe d'amour est une des compositions les plus heureuses de Fragonard; il fut estimé à sa valeur dès le xviiie siècle, et Regnault le grava en pendant de la Fontaine d'amour du musée Wallace. Toute l'œuvre de Fragonard n'est-elle pas comme un songe lumineux et varié, aux compositions changeantes, aux figures rieuses et ondulantes, aux éclats de lumière imprévus; n'est-ce pas un monde nouveau, une nature inconnue, qu'il nous fait apparaître dans ses œuvres? Ici, la vision gracieuse qui occupe toute une partie du tableau, floconneuse et claire, contraste avec la précision et la rudesse des accessoires qui entourent le beau guerrier endormi. « Sur un lit antique, un jeune guerrier sommeille, accoudé, une main à la joue, un pied glissé à terre, dans une pose de paix virgilienne. Près de lui, sur les marches d'ombre, à côté de son casque et de son bouclier, un Amour dort, la tête plongée dans les bras, le glaive du dormeur entre ses petites jambes ; puis ce sont des chiens et un autre Amour dont on voit le dos, sur lequel glisse un cornet de chasse. De là, de ce sommeil et de cette nuit, se dresse comme une échelle de Jacob d'Amours portant et soulevant l'assomption d'une Vénus. C'est une lumière où semblent mourir toutes les fleurs que sèment les Cupidons, où paraissent brûler toutes les flammes que secuent leurs torches. La Vénus souriante et blanche de la gaze chiffonnée autour d'elle, les chairs d'enfants des petits dieux, les nuages colorés comme du feu des trépieds, tout avance, suspendu dans une fumée radieuse... De ces beaux songs, l'imagination de Fragonard s'élève à de miraculeuses visions, à des tableaux de ravissement et de suavité brûlante, à une sorte d'éclair. » Ce beau tableau, qui représente si bien, dans ce qu'il a de plus délicat et de plus subtil, l'art de Fragonard, se trouvera, chez M. le baron de Schlichting, dans un cadre digne de lui, auprès de tableaux de Greuze et de Prud'hon, de gouaches de Hall et de Lawrence, auprès des admirables vitrines de boites, qui se sont augmentées récemment d'une précieuse bonbonnière en or ciselé, décorée de personnages émaillés en relief, signée Sageret, non loin d'admirables meubles de Ricsener, de Thomire, sur lesquels une pendule en bronze doré et en marbre blanc, décorée de bas-reliefs et de groupes représentant l'éducation de l'amour dans le goût de Clodion, a depuis peu pris place, non loin aussi de cette belle statue de Mercure par Pajou, d'une beauté si puissante et si calme, que nous reproduisons ici et qui provient, dit-on, des jardins du Luxembourg, d'où elle fut enlevée pendant la Révolution. Aussi M. le baron de Schlichting semble-t-il manifester une prédilection particulière et très justifiée pour ce Songe d'amour de Fragonard, en qui se synthétise toute la grâce charmante du maître le plus fantaisiste du xviiie siècle, de ce siècle si séduisant et si varié, et dont on peut apprécier ici, dans tous les genres, les plus heureuses inventions. JEAN GUIFFREY. (1) Décrit par Max Rooses. (L'Œuvre de P.-P. Rubens, Anvers 1890, t. III, p. 136.)
Page 5
P.-P. RUBENS - LE FESTIN DES DIEUX Collection de M. le baron de Schlichting
Page 6
LES ARTS A. PAJOU. — MERCURE (Collection de M. le baron de Schlichting)
Page 7
COLLECTION DE M. LE BARON DE SCHLICHTING P.-P. RUBENS. — SUZANNE FOURMENT (Collection de M. le baron de Schlichting)
Page 8
LES ARTS J.-H. FRAGONARD. — LE SONGE D'AMOUR (Collection de M. le baron de Schlichting)
Page 9
LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES MUSÉE DU LOUVRE L'année 1904 avait été exceptionnellement heureuse pour le Département des Objets d'art du Moyen âge au Louvre, par le fait de trois donations de grande importance, celle d'Albert Bossy qui enrichit trois départements, celle de M. Doistau qui comprit deux bras de croix d'ivoire, un bassin de cuivre arabe, un tapis persan, et toute une série de serrures et de clefs, et celle de M. Jules Maciet avec une importante suite de petits bronzes et cuivres du moyen âge. Au cours de l'année 1905, à part une très précieuse plaque d'argent de la Renaissance italienne due à la générosité de M. Alfred André, l'éminent restaurateur d'objets d'art, le Département dut compter exclusivement sur les crédits qui furent mis à sa disposition par le Conseil des Musées. On verra que ces acquisitions ont contribué à en enrichir presque toutes les séries. Le Louvre dont la collection d'ivoires est une des plus riches du monde, est relativement pauvre en ivoires du haut moyen âge, soit carolingiens ou de l'époque des Othons, soit romans. Il ne possédait que trois plaques d'ivoire carolingiennes, l'une représentant l'entrevue d'Abner et de Joab, où est sensible toute l'influence exercée par les miniaturistes de psautiers; les deux autres: David dictant ses psaumes et le Jugement de Salomon, où l'inspiration d'œuvres antiques est manifeste. La plaque de psautier récemment entrée au Louvre y prendra une place assez importante entre ces trois ivoires du IXe siècle, et les ivoires de la première époque romane. Il appartient évidemment à cette série d'ivoires, représentant le drame de la Crucifixion, qui furent exécutés aux IXe et Xe siècles dans les ateliers monastiques de l'Allemagne. Il semble que les artistes de cette époque ont cherché complaisamment à développer ce thème iconographique de la Passion devant lequel les premiers chrétiens avaient reculé. Cette plaque d'ivoire se différencie, à mon avis, sensiblement de toutes celles où le même sujet se trouve traité, et qu'on peut attribuer avec justesse au IXe siècle; dans toutes la Crucifixion est le sujet à peu près unique de la composition, il est peu de détails adventices qui soient venus s'y greffer. Ici, dans la plaque du Louvre, la disposition par registres réguliers a permis de traiter presque tous les épisodes du drame de la Passion, depuis la Marche au prétoire et le Baiser de Judas, la Crucifixion même, et la Mise au Tombeau, jusqu'à l'Ascension qui couronne la partie supérieure, le développement iconographique partant du bas. — La bordure a conservé ces mêmes feuillages profondément refouillés qu'ont tous les ivoires du IXe siècle, mais la multiplicité des épisodes pressés sur les cinq registres réguliers, de même qu'une certaine recherche du mouvement et du dramatique, me semblent tendre vers des temps nouveaux, et appartenir plutôt à l'art du Xe siècle. Il existe dans une église de la Haute-Vienne, à Saint-Sulpice-les-Feuilles, un petit reliquaire du XIIe siècle qui a été plusieurs fois publié, en particulier lors de l'Exposition rétrospective qui eut lieu à Limoges en 1886, et dont s'occupèrent alors MM. Palustre, E. Rupin et Émile Molinier. Il est formé d'un ange debout, les ailes éployées, portant sur sa tête un reliquaire cubique en cristal de roche. Le travail de ciselleur en est d'une grande finesse, et le travail d'émail cloisonné et champlevé recouvrent les ailes en est remarquable. C'est un reliquaire tout à fait analogue que le Louvre a acquis sur le reliquat des fonds d'installation de la collection Adolphe de Rothschild. L'ange est de tous points semblable à celui de Saint-Sulpice - les-Feuilles; malheureusement l'émail a disparu. Il a sur ce dernier l'avantage d'être posé sur une base infiniment plus remarquable. Ce n'est plus une simple table portée sur quatre pieds bas; mais une base en entrelacs ajourés, divisée à trois faces par des personnages renversés et chevauchant d'étranges chimères formant pieds aplatis sur le sol. Leurs gros yeux saillants, leurs cheveux bouclés sur le front, le caractère sauvage et rude de leur type est bien celui qu'on retrouve dans les sculptures françaises du XIIe siècle, par exemple à Cahors ou à Moissac; la composition de cette base d'orfèvrerie rappelle un peu celle où se donnait libre cours l'imagination des fondeurs de grands chandeliers, ceux de la cathédrale de Reims, ou des églises allemandes d'Hildesheim ou d'Essen. C'est un type parfait de ces petits monuments d'orfèvrerie sortis des ateliers du Limousin, au XIIIe siècle, et peut-être d'un de ceux qui ont LA CRUCIFIXION PLAQUE DE PSAUTIER EN IVOIRE Art allemand, IXe-Xe siècle
Page 10
LES ARTS tant produit pour l'abbaye de Grandmont, dont les trésors ont été dispersés à travers le monde. L'autre monument d'orfèvrerie dont nous voulons parler nous transporte à plus de trois siècles, en pleine Renaissance italienne. C'est cette plaquette d'argent ciselé, don si généreux de M. Alfred André, l'éminent restaurateur d'objets d'art. Elle représente sur une place entourée de palais, d'édifices à coupole, un Miracle du Christ debout devant un paralytique. Nous connaissons de cette plaquette d'argent, un double en plaquette de bronze (collection Gustave Dreyfus), dont s'occupèrent, en ignorant la chapelle, MM. Eugène Muntz et Émile Molinier. Le premier l'attribuait à Caradosso, le second à Pietro da Milano, dont il citait la médaille du roi René d'Anjou, au revers de laquelle est représenté un édifice religieux assez analogue à celui de la plaquette. Il est vrai que, dans une médaille de Caradosso, celle de Bramante, un édifice du même genre est représenté, qui est peut-être, comme dans la plaquette, Saint-Pierre, de Rome; mais il apparaît surmonté d'une coupole qui n'existe pas dans la plaquette. On en pourrait déduire que Caradosso connut l'édifice dans un état d'achèvement que n'aurait pas connu l'artiste de la plaquette. L'attribution qu'en fit à Pietro da Milano M. Émile Molinier me paraît donc des plus plausibles. L'état dans lequel se trouve cette plaquette d'argent, si finement et si délicatement ciselée me semble provisoire. Etait-elle préparée pour recevoir une application d'email translucide qu'elle n'a jamais reçue, et pour prendre place ensuite dans un encadrement très riche en or, peut-être plaque de reliure, où des médaillons d'émaux translucides auraient augmenté encore la beauté de l'objet? UN MIRACLE DE N. S. J. C. — PLAQUETTE EN ARGENT CISÉLÉ ATTRIBUÉE À PIETRO DA MILANO. — 2e tiers du xve siècle Don de M. Alfred André La petite collection de vitraux du Louvre, qui a été tout récemment l'objet d'une restauration scrupuleuse, était exclusivement riche en vitraux du xvie siècle, dont partie provenait de la chapelle d'Ecouen. Il n'y existait pas le moindre spécimen de l'époque gothique, lacune bien regrettable, quand on songe à la difficulté d'étudier commodément ces chefs-d'œuvre dans les églises où les vitraux sont hors de portée de la vue. Ce fragment de verrière est éminemment significatif de l'art du xime siècle; il représente le martyre de saint Nicaise en quatre épisodes réunis dans un grand médaillon circulaire. Le caractère des types, la composition et l'allure des personnages, où se retrouvent maints détails iconographiques si fréquents dans l'illustration des manuscrits, les costumes des soldats, sont autant d'éléments d'intérêt puissant qui ne doivent pas passer inaperçus. Rien n'égale comme intensité le bleu et le rouge, qui sont dans les vitraux du xime siècle, les tons fondamentaux de l'art du vitrail; on reconnaîtra ici l'inoubliable fulgurance des verrières de la cathédrale de Chartres. Peut-être l'origine de ce vitrail pourrait-elle être cherchée dans une des églises du diocèse de Reims, où saint Nicaise fut plus particulièrement honoré. On sait combien sont devenus rares les petits bronzes italiens, et avec quelle furieuse ardeur on en poursuit de nos jours l'acquisition; c'est un des types d'objets d'art les plus convoités, et les plus follement payés quand il s'en présente quelque bon exemplaire en vente publique. La figurine que voici représente un tout jeune homme, presque un enfant, aux longs cheveux bouclés, vêtu d'une lé- RELICIAIRE cuivre doré Art limousin. — xiv° siècle SCÈNES DE LA VIE DU CHRIST Peintures sous verre Art italien du Nord. — xiv° siècle
Page 11
LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES. — MUSÉE DU LOUVRE ALBARELLO 2e moitié du xve siècle GÉRAMIQUE ITALIENNE POT GRAVÉ SOUS ENGOBE Commencement du xve siècle ALBARELLO 2e moitié du xve siècle gère tunique qui laisse les bras et les jambes nus, et dont les plis rejetés en arrière par le mouvement vif et rapide de sa marche, augmentent encore le caractère allègre et juvénile de son allure. C’est une fonte à cire perdue, qui n’a point été reprise ni reciselée. Ce petit bronze, par son caractère, semble bien de la première moitié du xvie siècle, entre 1520 POT EN FAUENCE Décor bleu épais et foncé Art toscan. — 1re moitié du xve siècle HAUT DE JARRE Terre cuite non émaillée Mésopotamie, xiiie siècle
