Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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LA GRANDE PITIÉ DU BUDGET DES BEAUX-ARTS par CHARLES POMARET, député M. FRANÇOIS PONCET. SOUS-SECRÉTAIRE D'ÉTAT AUX BEAUX-ARTS. Les pouvoirs publics en France aiment les Beaux-Arts, en proclament la nécessité et le prestige, mais les protègent mal. Sans doute, depuis des temps très anciens, on trouve dans les conseils du Gouvernement un Ministre ou un très haut fonctionnaire spécialement préposé à la défense des Beaux-Arts. M. François-Poncet et M. Paul Léon, actuellement sous-secrétaire d’État et directeur général des Beaux-Arts ont pour ancêtre commun le surintendant général des bâtiments du roy, arts et manufactures, que Colbert désigna pour la première fois en 1664. Mais depuis que de vicissitudes, que de changements, que de contradictions ! Selon les régimes, les Beaux-Arts furent rattachés à l’Intérieur, à l’Instruction Publique, aux Travaux Publics, Sous la Troisième République, on a successivement la Direction des Beaux-Arts, la Direction générale, le Sous-Secrétariat d’État, le Ministère des Arts (en 1881). The public authorities in France love the Fine Arts, so far as proclaiming the necessity and the prestige goes, but they look after them badly. Undoubtedly, from ancient times, a minister of the government was found in the councils, or a very high functionary specially set apart, for the care of the Fine Arts. M. François-Poncet and M. Paul Léon, now under-secretary, of State and director general of Fine Arts, have as a common ancestor the general superintendent of royal structures, arts and manufactures that Colbert appointed for the first time in 1664. But since then, what vicissitudes, what changes, what disadvantages ! According to the day’s regime, the Fine Arts were attached to the Interior Department, to Public Instruction, to Public works. Under the Third Republic, they came under the Direction of Fine Arts, the General Direction, the Under-Secretaryship of

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LA RENAISSANCE Aujourd'hui, trois personnages politiques ou administratifs dirigent le service des Beaux-Arts : le Ministre de l'Instruction Publique, le Sous-Secrétaire d'État aux Beaux-Arts, et le Directeur général des Beaux-Arts. Les deux premiers passent, car leur sort est lié au sort du cabinet dont ils sont membres. Heureusement le troisième reste, étranger aux considérations politiques, accueillant aimablement les Sous-Secrétaires d'État éphémères, leur cédant même, parfois, son cabinet de travail. Il est celui qui demeure, celui qui sait, celui qui peut. Il est vrai de dire que M. Paul Léon ne peut pas beaucoup, tant sont parcimonieux ou ridicules les crédits dont il dispose. Grande est la misère du budget français des Beaux-Arts. Le budget total de la France s'élève à 45 milliards. Sur ce chiffre, il n'est affecté aux Beaux-Arts que 117 millions. Soit environ 0 fr. 20 pour cent. Quand un contribuable français verse 100 francs au Trésor, 0 fr. 20, sur cette somme, sont affectés aux Beaux-Arts, c'est-à-dire à la conservation et à l'entretien du patrimoine artistique national, et à l'encouragement de toutes les manifestations artistiques de la pensée et de la culture française contemporaine. Cent dix-sept millions! En 1924, le budget français des Beaux-Arts s'élevait à 22 millions. On serait donc tenté de croire que la progression normale a été observée par l'application rigoureuse du coefficient 5 aux valeurs d'avant-guerre. Il n'en est rien, car sur la dotation actuelle, près de 30 millions sont affectés à des dépenses qui sont le fait de la guerre et qui n'incombaient pas à l'administration en 1914. C'est ainsi notamment que 25 millions sont consacrés soit à la réparation des monuments historiques endommagés par les opérations de guerre, soit à l'érection de monuments commémoratifs des deux victoires de la Marne. Il faut donc souligner qu'en valeur-or, l'État français consacre aujourd'hui moins d'argent aux Beaux-Arts qu'avant la guerre. Comment se répartissent, en gros, les 117 millions du budget des Beaux-Arts de 1929 ? Quarante-sept millions pour les monuments historiques, 39 millions pour les bâtiments civils et les palais nationaux, 8 millions pour les musées, 7 millions pour l'enseignement artistique, 5 millions pour les manufactures, 4 millions pour les théâtres et concerts, 2 millions pour les eaux de Versailles et de Marly, enfin un peu moins de 2 millions pour les travaux d'art et décoration d'édifices publics ; et pour le véritable encouragement aux Arts, à savoir les achats d'œuvres d'artistes vivants, les bourses de voyage et les subventions diverses. Sait-on que 406.000 francs seulement sont prévus pour les achats d'œuvres d'artistes vivants dans les expositions diverses? Le prix national et les bourses de State, the Ministry of Arts (in 1881), successively. Today, three political or administrative officials direct the service of the Fine Arts : the Minister of Public Instruction, the Under-Secretary of State for Fine Arts, and the Director General of Fine Arts. The two first change, for their fate is joined with the fate of the cabinet of which they are members. Fortunately the third remains, a stranger to political considerations, welcoming cordially the ephemeral under-secretaries of State, giving up to them, sometimes, his private office. He is the one who stays, the one who knows, the one who can do something. It is fair to say that M. Paul Leon cannot do much, so parsimonious or ridiculous are the funds at his command. Great is the misery of the French budget of Fine Arts. The total budget of France mounts to forty-five billion. Of this figure only a hundred and seventeen million goes into Fine Arts. That is about two tenths of one per cent. When a French tax-payer turns in a hundred francs to the treasury, four sons of that sum goes to Fine Arts, that is to say, to the conservation and upkeep of the national artistic patri-mony, and to the encouragement of all the artistic manifestations of contemporary French thought and culture. A hundred and seventeen million ! En 1914, the French budget of Fine Arts mounted to twenty-two million. One would be tempted to believe that progress had been rendered normal by the determined application of the coefficient five to pre-war values. There is nothing in that idea, for of the present apportionment, nearly thirty million is turned over to expenses which are result of the war and which were not imposed on the administration in 1914. It is in this way, notably, that twenty-five million is devoted to the repair of historic monuments damaged by war operations, or to the erection of monuments in memory of the two victories of the Marne. It should be emphasized that in value in gold, the French government devotes less money to Fine Arts today than before the war. How is it apportioned, in gross sums, this hundred and seventeen million of the Fine Arts budget of 1929? Forty-seven million for historic monuments, thirty-nine million for civil structures and national palaces, eight million for the museums, seven million for artistic instruction, five million for manufactures, four million for theatres and concerts, two million for works of and decoration of public edefices, and for the veritable encouragement of the arts, such as purchases of works by living artists, expenses of travel and various grants. Is it generally known that only four hundred and six thousand francs is set apart for the buying of works by living artists in the various exhibitions? The

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LA RENAISSANCE M. PAUL LÉON. DIRECTEUR GÉNÉRAL DES BEAUX-ARTS. voyages sont inscrits pour 90.000 francs ! Mieux encore : Dans le projet de budget du Gouvernement, le montant des bourses spéciales d'études et de voyages, aux artistes se réclamant des arts décoratifs s'élevait à 4.000 francs! Qui pourrait blâmer le geste de la Commission des Finances qui n'a pas hésité à relever de 90.000 francs ce crédit vraiment ridicule ? La Commission des Finances a également augmenté de près de 2 millions les subventions aux théâtres nationaux. Elle a bien fait ainsi. N'a-t-on pas fait l'an dernier remarquer que les théâtres subventionnés donnaient à l'État sous forme d'impôts, plus d'argent qu'ils n'en recevaient, sous forme de subventions ? S'agit-il des Musées autres que les Musées Nationaux (Louvre, Versailles, Saint-Germain, Luxembourg) relevons qu'il y a moins de 2 millions à répartir entre le Musée Céramique de Sèvres, le Musée des Arts Décoratifs, le Musée Indo-Chinois, le Musée de Sculpture comparée du Trocadéro, et les Musées Départementaux et Municipaux. Relevons surtout que tous ces crédits affectés aux Musées Nationaux ou autres, sont uni- national prize and the travelling expenses are figured at ninety thousand francs ! Better still: in the outline of the government budget, the sum of special expenses for study and travel for artists asked by decorative arts amounts to four thousand francs ! Who could blame the gesture of the finance commission which did not hesitate to remove from ninety thousand francs this truly ridiculous credit ? The finance commission, likewise, increased by nearly two million the subsidies of the national theatres. It was well to do that. Has it not been noted that the subsidized theatres returned to the government last year, in the form of tax, more money than they received by way of subsidy. In the matter of museums other than the national museums (Louvre, Versailles, Saint German, Luxembourg) consider the fact that there is less than two million to divide between the Ceramic Museum of Sevres, the Museum of Decorative Arts, the Indo-China Museum, the Trocadéro Museum of Comparative Sculpture, and the departmental and municipal museums Consider above all that all the credits allowed to the

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LA RENAISSANCE quement consacrés aux dépenses de personnel et d'en- tretien. Rien pour les achats. Les acquisitions d'œuvres d'art sont assurées, extra-budgétairement, au moyen des ressources propres de la Réunion des Musées Na- tionaux, constituées par les revenus nets de sa fortune et de ses ateliers, par le revenu de la moitié des produits de la vente des diamants de la couronne, par le produit des visites, conférences, enfin par le montant des dons et legs. Pour être juste, il faut reconnaître qu'un grand pro- grès vient d'être réalisé, dans ces dernières années, en donnant l'autonomie financière aux établissements qui relèvent du budget des Beaux-Arts. Les grandes Ma- nufactures Nationales, Sèvres, les Gobelins, Beauvais, sont délivrées, grâce à cette autonomie, des entraves d'une centralisation administrative, trop rigoureuse et peuvent, par des méthodes plus souples et avec des moyens accrus, mieux satisfaire les demandes de la clientèle. Ce régime de l'autonomie, c'est-à-dire la libre disposition des recettes, ou plutôt leur affec- tation aux dépenses de l'établissement autonome, a été étendue aussi aux établissements d'enseignements : l'Académie de France à Rome, le Conservatoire National de Musique et l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Malgré ce progrès certain qui va donner un essor plus grand à quelques manifestations officielles de l'Art en France, il est certain que le budget des Beaux-Arts est indigent et misérable. Le véritable encouragement officiel à l'Art n'existe pas, en fait. Ce n'est pas avec quelques dizaines de mil- liers de francs qu'on peut débarrasser les artistes méri- tants des préoccupations matérielles les plus immé- diates. L'État français ne peut plus, hélas, se payer le luxe d'être un mécène. Il a, j'en conviens, à faire face à des besoins plus urgents, plus essentiels. C'est donc à l'initiative privée qu'incombe le grand honneur d'organiser les aides et encouragements aux Beaux-Arts, sous toutes leurs formes. Des étrangers amis de la France, ont fait à cet égard des gestes émouvants et précis. M. Rockefeller contribue puissamment à la conservation de quelques-uns des plus beaux morceaux du patrimoine artistique français. M. Blumenthal sert chaque année des bourses de voyage d'un haut intérêt Sir Joseph Duveen donne chaque année à nos Musées d'admirables tableaux ou statues. Les Français eux- mêmes commencent à s'organiser. C'est ainsi que cer- taines sociétés d'amis de nos Musées Nationaux réu- nissent des fonds pour enrichir des tableaux nouveaux les collections de ces Musées. C'est encore trop peu que tout ceci. La pitié officielle des Beaux-Arts en France est certaine. Qui donc voudra organiser la conservation et le développement de notre pensée artistique et de notre culture nationale ? CHARLES POMARET, Député. museums, national or other, are, solely, applied to personal expense and upkeep. Nothing for purchases. The acquisitions of works of art are assured outside of the budget, by means of special resources of the union of National Museums, constituted of net revenues from the capital and from the ateliers in the income from half the results of the sale of crown diamonds, from the re- sults of lecture tours, finally by the sum of gifts and legacies. To be fair, it should be recognized that great progress has just been made during these last few years, in giving financial self-government to the establishments that share in the Fine Arts budget. The great national manufactories, Sevres, Gobelins, Beauvais, are freed, thanks to that autonomy from the burdens of too strict centralized administration and are better to satisfy the demands of their custo- mers by methods more adaptable and with the means at their service. This autonomous regime, that is to say the free use of receipts, or rather their application to the expense of the self-governed establishment, has been extended also to the organizations for the study: the Academy of France at Rome, the National Conser- vatory of Music and the higher National School of Fine Arts. In spite of this element of progress, which will give a larger aid to certain official manifestations of art in France, it is certain that the Fine Arts budget is poor and unworthy. Veritable official encouragement of art does not, indeed, exist. It is not with a few dozen of thousands of francs that artists of merit can be relieved from their most pressing material preoccupations. The French government, alas, cannot afford to be a meca- nas. It must meet, I admit, more urgent, more essen- tial demands. It is, therefore, upon private initiative that the great honor rests of organizing the support and the encouragements of the Fine Arts, in all their forms. Foreign friends of France have made definite and im- pressive gestures in this respect. Mr. Rockefeller con- tributes powerfully to the conservation of some of the most beautiful parts of the artistic French patrimony. Mr. Blumenthal offers every year travel expenses of decided value. Sir Joseph Duveen gives admirable pic- tures or statues every year to our Museums. The Frenck French people themselves are beginning to be organized. It is thus that certain societies of friends of our National Museums bring together funds to enrich the collections of these museums with new paintings. All that is still too little. Certainly the official state of Fine Arts in France is a pity. Who then will orga- nize the conservation and the development of our artis- tic mind and of our national culture? CHARLES POMARET, Député.

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CAMILLE PISSARRO (1830-1903) par CHARLES KUNSTLER CAMILLE PISSARRO. LA TOUR DU TÉLÉGRAPHE À MONTMARTRE. — PEINTURE 1863. « Chacun doit chercher sa voie », disait souvent Pissarro à ses fils. Ce mot profond résume toute la carrière de ce grand artiste. Il a cherché sa voie jusqu’à la fin de sa vie, qui fut noble et courageuse, toute vouée à l’art, à sa famille, à ses amis et aux « idées généreuses » de son temps. Esprit à la fois souple et audacieux, il a pu se laisser pénétrer, successivement, par les influences les plus diverses, sans jamais répudier sa personnalité ; et il est parvenu, ainsi, à se créer un langage à lui, un des plus savoureux, un des plus riches, un des plus émouvants qui soient. Il avait vingt-cinq ans lorsqu’il connut Corot. Les conseils de ce Maître et ceux du peintre danois Anton Melbye l’incitèrent à désert er les académies qu’il fré- “Every one ought to find his own way”, said Pissarro often to his son. This profound saying sums up the entire career of that great artist. He found his own way up to the end of his life, which was noble and courageous, wholly devoted to art, to his family, to his friends, and to “the generous ideas” of his time. A nature at once responsive and bold, he was able to be affected by the most varied influences, one after another, without ever giving up his personality : and he succeeded thus in creating for himself a language of his own, one of the most highly flavored, one of the richest, one of the most moving in the world. He was twenty-five when he knew Corot. The counsels of that master and those of the Danish painter, Anton Melbye, led him to desert the academies which he

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LA RENAISSANCE quentait, à faire de la nature sa seule inspiratrice et de la campagne son unique atelier. C'est à Montmartre et dans la banlieue de Paris qu'il chercha tout d'abord des motifs. Et c'est en épiant la vie et la beauté dans les champs et les bois tout proches de la Grande Ville qu'il rencontra le paysagiste Chintreuil et Ludovic Piette, un élève de Thomas Couture, qui devint bientôt son meilleur ami. Quelque temps après, entrant par hasard à l'Académie Suisse, il y fit connaissance avec Claude Monet, alors tout jeune et déjà « féru de peinture ». En 1859, il réside à Montmorency; en 1863, à la Varenne-Saint-Hilaire. En 1867, on le trouve à Pontoise. Il avait exposé au Salon de 1859, puis en 1863, au Salon des Refusés, en compagnie de Manet, Whistler, Jongkind, Fantin-Latour, Casin, Chintreuil... Par l'audace et la nouveauté de sa technique, le Déjeuner sur l'herbe de Manet, qui fit scandale, s'imposa tout de suite à l'admiration de Pissarro. Jusqu'alors, le jeune artiste s'était servi d'une palette sombre et s'était contenté de peindre dans la manière qui « prévalait parmi les peintres influencés par Courbet et Corot (1) ». A cette époque, ses paysages étaient « particulièrement fermes » et traités « par plans simplifiés ». Désormais, il s'efforcera de se libérer des influences qui ont trop longtemps agi sur lui. Aux tons rompus, dont il colorait ses premières études, il substituera, peu à peu, des tons purs. Et la lumière, de plus en plus éclatante, chassera devant elle les grandes ombres qui obscurcissaient ses toiles. En 1868, il s'installe à Louveciennes, sur la route de Versailles à Saint-Germain. Il est marié depuis quelques années et se trouve aux prises avec les difficultés de la vie. Aussi a-t-il souvent recours à un marchand de tableaux de la rue Laffitte, au « père Martin », qui est plus connaisseur que généreux. La guerre de 1870 l'oblige à fuir devant l'invasion. Tandis qu'il se réfugie à Londres, les Prussiens installent une boucherie dans sa maison, brûlent ou déchirent ses toiles, et, comme le raconte Tabarant, humilient les plus grandes au rôle de tabliers, qu'ils jettent « tout maculés de sang sur la route ». A Londres, Pissarro retrouve Claude Monet. Il peint avec lui des paysages à Norwood, à Sydenham. Les (1) Théodore Duret. Les Peintres impressionnistes. attended, to make of nature his only inspiration and of the country his only studio. It is at Montmartre and in the suburbs of Paris that he first looks for subjects. And it is in exploring life and beauty in the fields and woods not far from the great city that he meets the landscape artist Chintreuil CAMILLE PISSARRO. — NATURE MORTE. — PEINTURE 1867. and Ludovic Piette, a pupil of Thomas Couture, who soon becomes his best friend. Some time later, on entering the Swiss Academy, by chance, he made the acquaintance of Claude Monet, then quite young and already “smitten with painting”. In 1859, he lived at Montmorency; in 1863, at Varenne Saint-Hilaire. In 1867, he was to be found at Pontoise. He exhibited in the Salon 1859, then in 1863, at the Salon of the refused, in company with Manet, Whistler, Jongkind, Fantin-Latour, Casin, Chintreuil... By the boldness and novelty of its technique, the Déjeuner sur l'herbe of Manet, which made a scandal, immediately won the admiration of Pissarro. Up to that moment, the young artist had used a sombre pallet and had been satisfied to paint in the style which “prevailed among the painters influenced by Courbet and Corot” (1). In this period, his landscapes were “specially strong” and treated “in simplified schemes”. Later, he forced himself to throw off the influences which had weighed on him too long. For the broken tones with which he colored his first studies, he substituted, little by little, pure tones. And the light, more and more brilliant will chase before it the great shadows that darkened his canvases. (1) Théodore Duret. Les Peintres impressionnistes.

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LA RENAISSANCE deux amis visitent la National Gallery. Les Turner les émerveillent. En plus d'une sensibilité voisine de la leur, ils découvrent dans ces tableaux une technique qui la sert admirablement. Ce ne sont point des tons unis qui composent les féeries lumineuses du grand peintre anglais, mais une infinité de touches de couleurs dif- In 1868, he settled down at Louveciennes, on the road from Versailles to Saint-Germain. He had been married for some years and found himself face to face with life's difficulties. So he often had recourse to a picture dealer of la rue Lafitte, to "Father Martin", who is more connaisseur than generous. The war of 1870 obliged him to flee before the invasion. As soon as he took refuge in London, the Prussians set up a butcher shop in his house, burned, or tore his canvases, and as Tabarant tells the story, humiliated the largest to the role of aprons, which they threw in the road "all spottedwithblood". In London, Pissarro found Claude Monet once more. He painted with him landscapes in Normandy, at Sydenham. The two friends visit the National Gallery. The Turners excite their wonder. Moreover, with a sensitiveness that was a neighbour to theirs, they discovered in these paintings a technique which did admirable service. It is not the fused tones that make up the luminous fairyland of the great English painter, but an infinity of touches of different colours, placed one beside another, and which achieves, at a distance the desired effect. At London also the two artists made another discovery, that of Daubigny who was glad to introduce them to a young art dealer whom the war held, like them, far from France. This dealer who was to know, one by one, the sorrows and the joys of an existence heroic and glorious, was no other than Durand-Ruel. He bought some studies of the two artists and promised to give his attention to them. But Pissarro was lonesome in London. He longed for France and Paris. On his return, he found his house empty. Instead of overwhelming him, this disaster incited him to throw himself courageously into his work. But he wanted a country more pleasing, more diversified than Louveciennes, and settled down in Pontoise. He lived with difficulty, thanks to the "largesses" of Father Martin, of Durand-Ruel, and to a few art-lovers who sought his painting. CAMILLE PISSARRO. — PAYSAGE A LA VARENNE-ST-HILAIRE. — PEINTURE 1866. férentes, posées les unes auprès des autres, et qui reconstituent à distance l'effet cherché. A Londres encore, les deux artistes firent une autre découverte, celle de Daubigny qui voulut bien les présenter à un jeune marchand de tableaux que la guerre retenait, comme eux, loin de France. Ce marchand qui allait connaître, tour à tour, les détresses et les joies d'une destinée héroïque et glorieuse, n'était autre que Durand-Ruel. Il acheta quelques études aux deux artistes et promit de s'occuper d'eux. Mais Pissarro s'ennuie à Londres. Il regrette la France et Paris. A son retour, il retrouve sa maison vide. Au lieu de l'accabler, ce désastre l'incite à se remettre courageusement au travail. Mais il cherche un pays plus plaisant, plus accidenté que Louveciennes, et s'installe à Pontoise. Il vit difficilement, grâce aux « largesses » du père Martin, de Durand-Ruel, et des quelques amateurs qui recherchent sa peinture. Un nouveau marchand, le « père Tanguy », s'intéresse à lui. Avec sa générosité coutumière, Pissarro en profite pour lui présenter Guillaumin, puis Cézanne, avec lequel il s'est lié depuis peu. Cézanne vit à Auvers-sur-Oise, Claude Monet à Argenteuil. Les recherches de ce dernier passionnent Pissarro ; il en admire l'observation attentive et la nouveauté du sentiment. La vie, qui, de plus en plus, se fait dure pour lui,

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LA RENAISSANCE n'a point altéré la bonté de son cœur. Pourtant, l'angoisse du lendemain le tourmente sans relâche. Il se trouve presque sans ressources et il a femme et enfants. Son art, de plus en plus personnel, et que le public comprend de moins en moins, éloigne de lui les amateurs. Comme il met des personnages dans ses tableaux et que ces personnages sont des paysans, on lui reproche d'imiter Millet. On ne se rend pas compte de tout ce qu'il apporte de neuf, de sincère et d'épouvant, et de tout ce qu'il ôte de conventionnel aux humbles héros du peintre de l'Angelus. On ne voit point que c'est lui, le nouveau venu, qui prononce les paroles de vie et de vérité. Mais voilà qu'un événement, en apparence insignifiant au moment où il se produit, s'amplifie peu à peu et finit par prendre une importance telle que toute la peinture moderne en sera transformée. Une petite Exposition, faite en 1874, chez le photographe Nadar, boulevard des Capucines, par Pissarro et ses amis, qu'on surnommait alors les indépendants, fut le point de départ de cette révolution. Les envois de Berthe Morisot, de Renoir, Degas, Cézanne, Guillaumin, Claude Monet, Sisley, formaient avec ceux de Camille Pissarro un ensemble homogène qui se recommandait par ses recherches de couleurs, de lumière et d'atmosphère. Une marine de Claude Monet, intitulée : Impression, Soleil levant, fit naître un vocable nouveau et déni-grant, celui « d'impressionnistes » appliqué, par un critique du Charivari, à ces indépendants, à ces intran-sigeants, qu'il jugeait incapables d'achever un tableau et qui se contentaient de noter leurs impressions. Au lieu de rejeter cette appellation, Claude Monet et ses compagnons la prirent pour devise et celle-ci ne fit que resserrer les liens qui les unissaient. Mais si l'impressionnisme était appelé à connaître un jour la faveur du public, il ne rencontra tout d'abord de sa part, qu'hostilité ou défiance. Et durant bien des années les impressionnistes connurent toutes les détresses, toutes les affres de la misère. Leurs œuvres ne se vendaient plus. Cette lutte atroce contre l'opinion et, aussi, contre la faim, devait se prolonger jusqu'aux environs de 1892. Mais l'énergie de Pissarro n'en fut point diminuée et son talent sortit grandi de cette épreuve. Durant ces longues années d'angoisse, il fait de nombreuses recherches de technique. La gouache lui sert à noter rapidement le grouillement des rues populeuses, des marchés de petite ville, les scènes familières de la vie aux champs. Pour conserver toute leur fraîcheur aux émotions A new dealer, “Father Tanguy”, became interested in him. With his usual generosity, Pissarro profited by this to introduce to him Guillaumin, then Cezanne, with whom he had come into contact recently. Cezanne lived at Auvers-sur-Oise, Claude Monet at Argenteuil. The efforts of this last roused the enthusiasm of Pis- CAMILLE PISSARRO. — UNE RUE A LA ROCHE-GUYON. — PEINTURE. 1867. sarro; he admired therein the careful observation and the freshness of feeling. Life, which became harder and harder for him, did not change the goodness of his heart. Nevertheless, the anguish of providing for to-morrow tormented him without relief. He found himself almost without resources and he had a wife and children. His art, more and more individual, and which the public understands less and less, separated him from art lovers. As he puts figures in his paintings and as the figures are peasants, he is reproached for imitating Millet. One does not take into account all he is bringing that is new, sincere and moving, and all that he avoids of conventionality in the humble heroes of the painter of the Angelus. One does not see that it is he, the newcomer who speaks the words of life and of truth. But here an event, apparently insignificant at the moment when it happened, grew in value little by little and ended by assuming such importance that modern painting will be thereby transformed. A little exhibition, organized in 1874, at the photographer Nadar's, boulevard des Capucines, by Pissaro and his friends, who were called at that time the independents, was the point of departure of that revolution. The exhibits of Berthe Morisot, of Renoir, Degas,

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LA RENAISSANCE qu'il ressent devant ces spectacles, il utilise aussi le pastel et l'aquarelle, parfois, même, la détrempe. Il CÉZANNE, GUILLAUMIN, CLAUDE MONET, SISLEY, formed with that of Pissarro a homogenous whole which commended itself by its achievements in colors, in light and in atmosphere. One marine by Claude Monet, entitled Impression, Soleil levant, brought to birth a new and scornful expression, that of « impressionists », applied by a critic of Charivari to these independents, to these rebellious fellows whom he judged incapable of finishing a picture and who satisfied themselves with noting down their impressions. Instead of rejecting this name, Claude Monet and his companions took it for a device and that only drew closer the bonds that united them. But if impressionism was so called to experience one day the favor of the public, it roused at first, for its part, only hostility or defiance. And for many years the impressionists knew all the troubles, all terrors of misery. Their work did not sell. That atrocious fight against opinion and also against hunger, was to continue even to somewhere near 1892. But the energy of Pissarro was nowise diminished and his gifts came out of this test greater than ever. During these long years of trial, he made many experiments in technique. Gouache served him in making rapid notes of the bustling life of crowded streets, of walks in the little town, familiar scenes of life in the fields. To keep all the freshness of the emotions which he felt before these scenes, he used also pastel and water colour, sometimes even distemper. He tried lithography also and etching. Here, as in his paintings, it is always light that he seeks : it is always the scenes of rustic life that he shows us, the life of peasants, as Millet did, but with more of nature and more of truth than that master. As for oil painting, that is, for its part, the subject of all kinds of experiences. Always in quest of new methods, the great artist, about 1880 adopts the colour division of Seurat and of Signac, at the very moment when a reaction in its favor was being felt. But after two years of voluntary penance, after two years of rigorously divided painting, Pissarro returns to the craftsmanship as it had been worked out, to the little curve. Nevertheless, successive exhibitions organized by the impressionists ended by convincing the dulness of the public and the hostility of the critics. It is at about this period that Pissarro gave up his Pontoise lodging, too damp, to settle in Osny, then, finally at Eragny, where he bought a house. There he passed his last years, the happy years, at last, of his life. He paints in the neighbourhood of his home or even in his garden, a veritable garden of Eden, where the apple-tree was not lacking, with fruits at once so bitter and so sweet. Thus, as his youngest son Paul-Emile, s'essaye aussi à la lithographie et à l'eau-forte. Ici, comme dans ses peintures, c'est toujours la lumière qu'il recherche ; ce sont toujours des scènes de la vie rustique qu'il nous montre, des paysanneries, tout comme Millet, mais avec plus de naturel et plus de vérité que ce Maître. Quant à la peinture à l'huile, elle est de sa part l'objet de multiples expériences. Toujours en quête de méthodes nouvelles, le grand artiste adopte, vers 1886, la division coloriste de Seurat et de Signac, au moment même où se produisait un revirement en sa faveur. Mais, après deux ans de pénitence volontaire, après deux ans de peinture rigoureusement divisée, Pissarro revient au métier qu'il s'était créé, à la touche en virgule. Cependant, des expositions successives faites par les impressionnistes avaient fini par avoir raison de l'incompréhension du public et de l'hostilité de la critique. C'est vers cette époque que Pissarro abandonne son logis de Pontoise, trop humide, pour s'installer à Osny, puis, enfin, à Eragny, où il achète une maison. C'est là qu'il passera ses dernières années, les années enfin heureuses de sa vie. Il peint dans les environs de son logis ou bien dans son jardin, véritable jardin d'Eden où ne manque

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LA RENAISSANCE JARDIN A PONTOISE. — PEINTURE 1877. CAMILLE PISSARRO. LA MÈRE JOLLY. — PEINTURE 1874. même pas le pommier aux fruits à la fois si doux et si amers. Ainsi que le raconte son plus jeune fils, Paul-Émile, qui travaillait souvent auprès de lui, il couvrait toute sa toile très rapidement de touches courtes, séparées, pour obtenir les rapports de valeurs et les grands tons locaux. Puis, il revenait sur ces dessous. Il travaillait ainsi longtemps sur un tableau qu’il aurait pu finir en une séance, s’il avait été moins consciencieux, tant il voyait juste et tant sa main obéissait docilement à son esprit. Mais, depuis longtemps déjà, le grand artiste souffrait des yeux. Les brouillards qui montaient de la vallée de l’Epte lui interdisaient de peindre en plein air lorsque venait la mauvaise saison. Aussi quittait-il son logis dès que l’automne avait achevé de répandre ses dernières feuilles sur le gazon du jardin d’Eragny. Il s’installait à Paris, dans un hôtel ; et là, debout, près d’une fenêtre, il contemplait la foule qui passait sous ses yeux. C’est ainsi que des fenêtres de l’Hôtel de Russie, il a peint de grandes toiles qui sont parmi ses meilleures, entre autres celle de la Mi-Carême où l’on voit les arbres du boulevard des Italiens enguirlandés de serpentins multicolores. De l’Hôtel du Louvre, il peint, un peu plus tard, la Place du Théâtre Français et l’Avenue de l’Opéra toutes grouillantes de petits personnages et de voitures attelées. Il s’installe ensuite avec sa famille dans un appar- who often worked beside him, tells us, he covered all his canvas very rapidly with short strokes, separated, to obtain the effects of values and the general local tones. Then he went back over these bases. He worked so, for a long time upon a painting that he might have finished in one sitting, if he had been less conscientious, he perceived so truly and his hand was so obedient to his spirit. But, now, for a long time, the great artist had suffered from his eyes. The mists that rise from the valley of the Epte hindered him from painting in the open air when the bad season arrived. So he left his home as soon as the autumn had spread its last leaves over the grass of the garden of Eragny. He found a place at Paris, in a hotel; and there, standing by a window, he watched the crowd that passed under his eyes. So from the windows of the Hotel de Russie, he painted large canvases that are among his best, among others, that of the Mi-Carême in which one sees the trees of the boulevard des Italiens garlanded with many-coloured serpentine effects. From the Hotel du Louvre, he paints, a little later the Place du Theatre Français and the Avenue de l’Opéra all crowded with little figures and with carriages and horses. He settles down finally, with his family in an apartment in the rue de Rivoli, where he remains for three years. He leaves this apartment for another situated

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LA RENAISSANCE tement rue de Rivoli où il reste pendant trois ans. Il quitte cet appartement pour un autre situé dans une des deux jolies maisons Louis XIII qu'on voit encore sur la Place Dauphine. C'est de cette époque que date la série des Pont-Neuf, si célèbres dans son œuvre. En 1903, il s'installe enfin dans une maison du boulevard Morland. C'est là, qu'un jour d'automne, ses yeux se sont fermés à la lumière qu'il avait tant aimée et si magnifiquement chantée... * Pour se faire une idée exacte de l'œuvre de ce musicien de la couleur, de ce doux poète que fut Camille Pissarro, il faudrait examiner un ensemble de ses peintures, de ses gravures et de ses gouaches. Or, la plupart de ces merveilles sont jalousement gardées dans des collections particulières, et les quelques toiles de ce Maître, que l'on peut admirer au Luxembourg, ne suffisent point à le faire connaître. La vente de la collection Camille Pissarro, qui aura lieu dans les premiers jours du mois prochain, révélera à ceux qui les ignoraient les dons multiples du plus séduisant des Maitres de l'impressionnisme. Commencée le 3 décembre, à la Galerie Georges Petit, cette vente se continuera les 7 et 8 décembre à l'Hôtel Drouot. On y verra non seulement des œuvres de Camille Pissarro, mais aussi des œuvres des artistes dont ce Maître a partagé les luttes et avec lesquels il se plaisait à faire des échanges. On admirera, notamment, des aquarelles de Jongkind et de Manet, un charmant pastel par Mary Cassatt, des pastels de Guillaumin, des gouaches de Ludovic Piette, des dessins de Cézanne et de Seurat, ainsi que des peintures de Delacroix, de Cézanne, de Claude Monet, de Guillaumin, de Sisley, de Luce et de Signac. Quant aux tableaux de Pissarro, qui sont des différentes époques de sa longue carrière, ils permettront de suivre aisément l'évolution de son génie si souple et si divers. Voici, tout d'abord, une de ses premières toiles, la Tour du télégraphe à Montmartre, peinte en 1862, et dont la masse brune se détache nettement sur un ciel clair. Voici, maintenant, un paysage de 1866, La Varenne Saint-Hilaire. C'est un tableau très sombre, faiblement éclairé par un beau ciel gris, mouvementé, et où l'on sent encore l'influence de Courbet. Très sombre aussi cette Rue à la Roche-Guyon, peinte in one of the two pretty Louis XIII house to be seen still on the Place Dauphine. It is from that period that the series of Pont-Neuf date, so famous in his work. In 1903, he finally moved into a house in the boulevard Morland. There, one day in autumn, his eyes were closed to the hight he had so loved, and so magnificently sung. * To obtain an exact idea of the work of this musician of colour, of this gentle poet that was Camille Pissarro, it would be necessary to examine a large group of his paintings, of his engravings and of his gouache drawings. Now the greater part of these wonders are jealously guarded in private collections, and the few canvases of this master that one can admire in the Luxembourg are not enough to make him known. The sale, of the Camille Pissarro collection, which will take place on the first days of next month, will reveal to those who are ignorant of them the many gifts of the most appealing of the masters of impressionism. Beginning on December 3, at the Georges Petit Gallery, that sale will continue through December 8 and 9 at the Hotel Drouot. There will be seen not only the works of Camille Pissaro, but also the works of artists with whom this master shared the struggles and with whom he enjoyed making exchanges. One will admire, notably, water colors of Jongkind and of Manet, a charming pastel by Mary Cassatt, pastel of Guillaumin, gouaches of Ludovic Piette, drawings of Cézanne and of Seurat, as well as paintings by Delacroix, by Cezanne, by Claude Monet, by CAMILLE PISSARRO. — NOVEMBRE A ERAGNY. — PEINTURE 1893.