Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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REYNOLDS. — LES GRACES DÉCORANT UNE STATUE DE L’HYMEN. A PROPOS DE DEUX CENTENAIRES REYNOLDS ET RAEBURN R EYNOLDS naissait il y a deux cents ans, le 16 juillet 1723. Raeburn mourait il y a cent ans, le 8 juillet 1823. Ce sont deux beaux anniversaires pour les arts. Je ne sais pas si nos voisins les célèbrent avec beaucoup d’éclat ; le contraire me surprendrait, car eux sont très soucieux de leurs gloires et n’affichent point de l’art de leur passé ce dédain et cette ignorance qui ne donnent pas plus de valeur à celui du présent. Mais quant à nous, il nous est agréable de profiter de cette occasion pour rendre à ces deux Maitres un hommage sous la forme d’un examen. Nous sommes tout d’abord dispensés de recourir à l’éternel parallèle entre Reynolds et son rival Gainsborough, entre la maitrise raisonnée de l’un et la spontanéité « ravissante » — le mot est de Delacroix — qui donne tant d’attrait à l’autre. Ce qu’il est plus à propos de noter c’est que Raeburn, né trente trois ans après Reynolds, trouve en lui le Maître qui convient le mieux à sa nature, et le protecteur le mieux porté à l’aimer, le plus à même de le comprendre. Ce n’est pas chez Gainsborough, pourtant plus jeune de quatre ans que Reynolds, que le sérieux et froid Écossais va chercher un appui

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE et des conseils lorsqu'il se rend à Londres à sa vingt-deuxième année, Ne croyez pas que nous voulions dire par là que c'est la rencontre de deux froideurs. Reynolds est un homme du monde exquis et séduisant, plein de bonté et d'affabilité, sauf dans quelques moments d'humeur qui est plutôt elle-même de l'humour. Quant à l'Écos-sais Raeburn, comme tous ceux de sa race, sous sa réserve et une certaine froideur de son talent, c'est, il en a un jour laissé échapper l'aveu dans une au moins de ses œuvres, un cœur très chaleureux et très sensible. La notation de leur rapprochement tendrait ici plutôt à constater que dans ce double centenaire, il y a une de ces heureuses coïncidences qui, si elles ne sont qu'un simple effet, sont expressives d'une évolution. Ainsi nous sommes portés à penser qu'en tenant compte de la différence des talents et des tempéraments, le véritable continuateur du magistral et méthodique Reynolds c'est Raeburn, et non point Lawrence, quoique celui-ci ait été son officiel successeur. Maintenant, lorsque nous parlons du méthodique, du raisonneur, du systématique Reynolds, tout cela n'est que relatif. Il est excellent d'être raisonner et méthodique aux heures qui précèdent ou qui suivent celles du travail, et d'oublier tous les systèmes en présence du modèle et devant le chevalet. C'est ce qui est arrivé à Reynolds plus souvent qu'à son tour, comme on dit familièrement. Dans l'œuvre de cet admirable peintre, on rencontre des morceaux de musée, faits avec la préoccupation des Maîtres étudiés en Italie et celle de la place à occuper dans un musée de l'avenir. Ce sont les Reynolds rembrunis, guindés, qui sentent, comme cela arrive souvent dans l'École britannique, l'insulaire qui peut arriver à parler couramment l'italien — ou le français — mais sans pouvoir perdre l'accent anglais. Ces peintures-là n'auraient pas suffi à assurer tant de gloire à Sir Joshua. Elles auraient eu, tout au plus, un intérêt en quelque sorte ethnographique.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 443 En revanche quand il oublie toutes ses analyses, quand il ne se croit pas obligé par ses Discours à l’Academy de se conformer aux règles et conclusions qui font si bien sur le papier, quand il se laisse aller à sa belle nature de coloriste, à sa nature vibrante et sanguine, il abat des œuvres si séduisantes, si brillantes, si fortes en un mot qu’il est non seulement tout à fait inutile, mais très difficile de les analyser. Ou plutôt cette analyse, comme bien des analyses en art, ne prouverait rien, n’irait en rien au fond des choses. Quand on aura dit que Reynolds se sert de trois ou quatre tons, et qu’il tire du rouge un parti superbe, on n’a rien expliqué du tout. C’est l’involontaire qui compte. Seulement l’«involontaire» a besoin d’être aidé. C’est pour cela que les études approfondies que l’on fait à l’âge d’apprendre font seules les grands artistes et les œuvres durables. Notre temps, avouons-le à propos de Reynolds, fait la part trop belle aux agréables et superficielles surprises des débuts. Nous en avons trop d’exemples, et nous voyons maintenant des succès qui n’ont pour sur lendemain que des répétitions ou des éclipses définitives. Lorsque Reynolds peint la tragédienne Mrs Siddons assise sur un fauteuil de théâtre, parmi les nuées, et flanquée de deux figures grimaçantes dont l’une tient un poignard et l’autre un grand hanap qui ne doit pas contenir du pale-ale, il est, disons-le avec tout le respect requis, franchement ridicule. Mais qu’une Nelly O’Brien l’intéresse par sa beauté rêveusement perverse, alors c’est une magnifique transcription d’humanité par un puissant peintre. Quelquefois encore il a des fantaisies charmantes, qui, chose curieuse, sont mitigées de préoccupation académique et de touchant naturel. Nous nous rappelons entre autres, une petite Strawberry girl, une petite fille aux fraises (qu’elle porte dans un grand panier pointu) de la collection du marquis de Lansdowne, qui est d’une réussite suprême. REYNOLDS. — PORTRAIT DE Mme HOARE ET DE SON ENFANT. Le Maître qui a vingt-cinq ans environ allait en Espagne et en Italie, où il étudiait pendant trois ans tous les procédés de ses grands devanciers, qui démontait Raphaël et les Vénitiens pour se rendre compte de la manière dont c’était fait, et qui déterminait à une fraction près la proportion de la lumière et de l’ombre chez Rembrandt, Rubens, Véronèse ou Tintoret, est aussi celui qui, Dieu merci ! laissait échapper ce cri du cœur : « Le beau doit être recherché sur terre et non dans le ciel. »

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Et c'est parce que cette terre produit fréquemment dans l'Ile voisine, d'adorables femmes, et certains peintres prédestinés à les montrer telles, ou même plus belles encore, que le bicentenaire de Reynolds est une date à retenir au passage et à honorer. Ce qu'il y a de quasi prodigieux dans l'œuvre de tous RAEBURN. — PORTRAIT DE MRS. MACHONICHIE ET D'UN ENFANT. ces grands portraitistes anglais dont la France a été la première à comprendre et à exalter la valeur à l'époque où ils étaient sinon oubliés, du moins insuffisamment prisés (ce qui lui donne le droit de faire la balance équitable de ce qu'ils ont de supérieur et de ce qui leur manque), c'est l'abondance et l'égalité dans la production. C'est aussi la force qu'ils tirent de se sentir soutenus et récompensés comme ils sont dignes de l'être par une société aristocratique qui les honore, les anoblit, et leur permet de vivre fastueusement. Chez nous,* au grand siècle Rigaud est certes moins apprécié que Le Brun ; au xviiie La Tour est recherché, mais obligé de prendre une attitude combative. Reynolds est un grand seigneur. Raeburn devient le peintre attitré de toute l'aristocratie écossaise. Pas une grande famille qui ne lui commande de grandes et brillantes effigies. Son œuvre est, sous un certain point de vue, affaire d'orgueil non seulement de société mais encore de race. Il faut avoir vu la surprenante proposition des Peintres de l'Ecosse qui eut lieu à Londres en 1895 à la Grafton Gallery pour avoir une idée juste de la grandeur de celui-là. Sans doute il n'a ni la riche matière de Reynolds que ce dernier qualifiait humoristiquement de « fromage et de crème », ni l'ensorcelante grâce de Gainsborough, ni la voluptueuse ingénuité de Romney. Mais il possède une dignité particulière, une noblesse grave et un peu dure qui rend à merveille les altiers chefs de clans, dans leur costume de highlander; ou bien les officiers, tels que le Captain Robert Hay avec son habit rouge, sa culotte blanche, ses bottes noires, son grand bonnet de fourrure, et fièrement appuyé, les bras croisés sur son rifle ; ou encore ces tireurs d'arc vêtus de drap vert sombre. Rien que ce chapitre de son œuvre, exécuté fermement dans une facture un peu lisse et cassante, mais d'une sévère harmonie, est déjà d'un grand peintre. Mais Raeburn a encore un autre ordre de sujets dont il tire un parti magistral. Ce sont, d'abord certaines beautés sérieuses, visiblement plus portées à la mélancolie que les dames anglaises de Reynolds et de Gainsborough, qui se sentent toujours admirées et se tiennent sous les armes. Celles que Raeburn a peintes sont exemptes de toute coquetterie et elles sont plus héroïques que romanesques. Puis, il excelle à portraiturer les douairières, les aïeules, dignes et fières, et à les présenter telles que leur image devienne un objet pour ainsi dire implacable de vénération dans les familles jusqu'à la fin des temps. Mrs Stewart, de Kirchrist, en robe noire et capeline blanche dans un fauteuil rouge était le type parfait qui nous est resté dans le souvenir, de ces sortes d'effigies ancestrales.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Or, cet homme si contenu et si correct (mais non dépourvu de cachet personnel) qui n'a pas, comme nous venons de le dire, échoué lorsqu'il s'agissait de traduire les pures beautés de jeunesse, a prouvé, dans un de ses tableaux, qu'une sensibilité singulière se cachait sous sa réserve. Ce fut quand il peignit son Yellow boy, son garçonnet en jaune, une des plus émouvantes pages de la peinture anglaise comparable à l'Enfant malade de Metsu. Le petit malade de Raeburn, avec son petit habit jaune son petit crayon, son petit cahier rouge et sa mine ravagée et perdue est une des plus étonnantes images de douleur, ou plutôt suggestives de la douleur que la peinture d'aucune École ait jamais proposées à la compassion humaine. Qui connaît ce chef-d'œuvre ? Nous avons, trouvera-t-on sans doute, fait meilleure mesure à Raeburn qu'à Reynolds ; mais reconnaissez que celui-ci a moins besoin d'être rappelé à l'admiration. Nous ne savons pas ce que Delacroix aurait pensé de Raeburn s'il avait connu ses œuvres ; toutefois nous avons idée qu'il l'aurait trouvé plus naturel que Reynolds qu'il appréciait grandement, mais non sans un peu de résistance. « Ces Anglais, disait-il, et Lawrence tout le premier, ont copié aveuglément leur grand-père Reynolds, sans se rendre compte des entorses qu'il donnait à la vérité ; ces licences qui ont contribué à donner à sa peinture une sorte d'originalité, mais qui sont loin d'être justifiables, l'exagération pour l'effet, et même les effets complètement faux qui en sont la conséquence, ont décidé du style de tous ses suivants, ce qui donne à toute cette École un air factice que ne rachètent pas certaines qualités. » Si elles n'émanaient pas d'une autorité souveraine comme celle de Delacroix, qui d'ailleurs en d'autres occasions a parlé de Reynolds avec une haute estime tout en gardant ces réserves, ces lignes seraient taxées d'injuste et excessif dénigrement. Pour nous, qui avons goûté des joies intenses dans les Musées et Expositions d'Angleterre, mais qui, jusque dans nos enthousiasmes, ne devons pas abdiquer le devoir de comparer les Maîtres et les œuvres, un tel jugement est à méditer, même à l'occasion d'un centenaire. Et il n'est pas autrement désagréable à transcrire dans ce pays-ci qui n'est pas précisément dépourvu de très grands et très admirables portraitistes. ARSÈNE ALEXANDRE. RAEBURN. — PORTRAIT DE FEMME.

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SUR UN PORTRAIT INÉDIT DE INGRES Mme GONIN - THOMEGUEX Vici qui sera pour les ingristes une révélation, — et quelle révélation ! Un portrait de jeune femme peint par Ingres, qui n’a jamais été exposé, qu’on n’avait jamais photographié ni reproduit sous quelque forme que ce soit… Ce portrait, je dois à qui le possède depuis quelques semaines, de pouvoir le placer sous les yeux de mes lecteurs de La Renaissance de l’Art Français et des Industries de Luxe. Le portrait de Mme Gonin-Thomeguex n’est pas un inconnu pour moi. Je l’ai signalé en 1911, mais, tandis que je publiais plusieurs portraits dessinés des membres de la famille Thomeguex-Gonin, je n’obtenais pas l’autorisation de photographier la jeune femme peinte à Florence en 1821… Il en a été de même du portrait de M. de Gourief, ministre de Russie ; et celui-là, qui est toujours à Pétrograd, nous ne pouvons pas encore le révéler au public. Les Gonin-Thomeguex étaient des fabricants de chapeaux de paille, établis à Florence. Ingres et sa femme Madeleine les fréquentaient en même temps que le sculpteur Bartolini et les Leblanc : autant de noms, autant d’œuvres fameuses ! Mlle Gonin, par son mariage, fut la grand’mère du bretteur célèbre, Albert Thomeguex, que tout Paris a connu. Le portrait fut cédé à Thomeguex dans un partage pour la somme de 6.000 francs. En 1909, on en demandait 20.000 francs. Je crois savoir qu’il a été récemment acquis pour la somme de 350.000 francs. Je n’ai jamais rencontré tant de mystère autour d’une œuvre d’art : Albert Thomeguex est mort sans avoir pu me faire montrer le portrait de sa grand’mère, qui était alors sous séquestre. Mon ami, Me Gustave Brunet, avoué, n’y était pas parvenu en 1910, mais, grâce à lui, je fus admis devant le chef-d’œuvre en 1915 : son client y consentait enfin ! « Portrait à mi-corps de Mlle Gonin », écrit dans son catalogue sommaire Ingres lui-même… Regardez-la Est-elle belle ! Ses yeux sont magnifiques et son front, son large front que divisent en le prolongeant, les cheveux noirs d’ébène est d’une invraisemblable noblesse. Le nez est un peu fort, la bouche est un peu grande, mais bouche et nez sont le poème de la sensualité la plus délicate. Les mains sont grasses et fines. Il n’en est pas de plus belles dans l’œuvre du maître. Je ne sais ce qu’on doit le plus aimer ici de la nature vivante ou de la nature morte : le corsage et la robe de satin noir, la fine dentelle de la collerette, les bagues et le collier d’or qui chante sur les reflets sombres que la lumière semble argenter. La correspondance de Ingres avec ses amis, de 1820 à 1824, et avec sa femme lorsqu’il la quitta à Florence pour apporter à Paris son Vœu de Louis XIII, est pleine des Gonin-Thomeguex. Parlant de la gratitude qu’il garde envers les Leblanc, Ingres écrit : « Ceci est la même chose pour les excellents et bons Gonin-Thomeguex, si bons et bons et bons amis, que je te prie de tant embrasser et de si bon cœur et avec qui je vais mieux m’entendre en leur écrivant… » Hélas ! toute la correspondance de Ingres avec les Gonin a disparu : elle a été brûlée par une pauvre démente. Grâce au ciel, le portrait de Mme Gonin-Thomeguex nous reste. C’est une perle merveilleuse. Quel suprême asile lui est réservé ? Je l’ignore. Mais cette fois j’espère bien qu’on n’en reperdra plus la trace. En tout cas, le voici, pour la délectation de nos lecteurs. HENRY LAPAUZE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE nombreux que mal connus, ils ont laissé sur un sol étranger d’admi- rables ou de char- mantes œuvres que nous avons eu l’ingratitude d’ou- blier (1). Et cepen- dant leur nombre est insignifiant au regard des Alle- mands eux-mêmes qui étudièrent chez nous ou se perfectionnèrent par des voyages en France. Ces Allemands ont fait tout autre chose que de trans- porter sans l’adapter notre style dans leur pays. D’abord ils étaient trop imprégnés de l’art baroque qui y régnait. Et surtout, peut-être ne trouvaient-ils pas chez les Français contemporains tout ce dont ils avaient besoin. Il faut se rendre compte que nos architectes au XVIIIe siècle étaient plus préoccupés du programme de l’hôtel que du programme du palais. La distribution, la commodité, la décoration des appartements : c’était le domaine de leurs innovations plus que l’apparat des dehors — ou des grandes salles de réception. Un Allemand, envoyé par son prince, venait trouver un archi- tecte Louis XV avec un programme du temps de Louis XIV. Ce qui importait avant tout à son Maître, c’était la représentation : il lui fallait un Versailles au petit pied. Plutôt que de s’adresser à un style déjà périmé en France, il était normal que le jeune étranger (1) A cet égard, il faut déplorer que nous n’ayons pour ainsi dire aucun ouvrage pour nous renseigner sur eux. La seule tentative a été faite par Dussieux Les Artistes français à l’étranger, à une époque, 1856, où l’érudition allemande n’avait pas même commencé son dépouillement, de sorte que son ouvrage est à peu près inutilisable. Les Allemands d’ailleurs se sont surtout attachés, ce qui est naturel, à leurs nationaux. En réalité, la connaissance de nos artistes d’exportation ne pourrait résulter que d’une étude simultanée des documents allemands et français. J’ajouterai qu’une étude systématique des sources françaises est destinée à faire faire des progrès considérables à l’histoire de l’architecture allemande. Un avant goût de ces résultats a été donné par le dépouillement, auquel se sont livrés plusieurs érudits d’outre-Rhin, des papiers de la succession de Robert de Cotte. se ressouvint des pompes, de la surcharge même, propres à l’archi- tecture ultramon- taine, des gigantesques escaliers sur lesquels se déploient les cortèges, des vesti- bules immenses où les courtisans attendent la sortie du Prince. Les architectes allemands furent ainsi conduits à une sorte de synthèse des influences ita- lienne et française, où ils réussirent à être aussi parfaitement originaux par rapport à leurs inspirateurs que l’est un Philibert Delorme par rapport à ses devanciers italiens. * Dans l’histoire de l’architecture allemande au XVIIIe siècle, les princes sont à nommer avant même les artistes : car c’est leur souffle, leur volonté, qui donne l’être à ceux-ci. Aux lieux où s’est produite, avec le succès le plus éclatant, la synthèse des deux tendances italienne et française, c’est-à-dire dans les pays rhénans et surtout en Franconie, les grands artisans en ont été les Schoenborn. Cette famille de grands dignitaires ecclésiastiques a eu l’éclatante fortune d’occuper, pendant la première moitié du XVIIIe siècle, les sièges épiscopaux les plus riches et les plus peuplés de l’Allemagne moyenne. Ils sont quatre frères : l’aîné, Jean-Philippe-François, est en 1719 Prince-Évêque de Wurtzbourg ; le second, Frédéric- Charles, dans le même temps Vice-Chancelier d’Empire, montera à son tour en 1729, sur le siège de Wurtzbourg, en y joignant celui de Bamberg ; le troisième, Damien-Hugo sera Électeur de Spire, en 1719, et le quatrième François-Georges, Électeur de Trèves, en 1729. Dans la génération précédente, leur oncle Lothaire François occupe de 1695 à 1729, l’Électorat de Mayence. Tous ces Schoenborn ont un trait commun : ils sont ma-

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE osé tenter une histoire générale, essayer une synthèse alors que l’analyse, appuyée sur des documents sérieux, n’était point faite. Aussi, dans le détail, son récit fourmille-t-il d’erreurs, dans l’ensemble ses idées directrices ont besoin de graves corrections. Néanmoins, il a eu le mérite d’apprendre à ses contemporains à regarder des œuvres méprisées, et l’on peut dire que les chercheurs qui se sont élancés sur ses traces n’ont fait que reprendre un à un les chapitres de son histoire. Il est probable qu’aucun d’eux n’oserait aujourd’hui — malgré la masse de documents dépouillés et qui ne sont qu’une part infime de ceux qui existent — renouveler son audacieuse tentative et mettre sur pied une étude d’ensemble. C’est que l’histoire de l’art allemand, au XVIIIe siècle, est prodigieusement complexe. On y trouve presque autant de variétés que de cours princières, et Dieu sait si ces cours étaient nombreuses! L'historien doit connaître, s’il veut être à hauteur de sa tâche, les relations politiques de chacune des cours, ses alliances, sa religion, les parentés, les tenants et les aboutissants de chacun des monarques. Car tous ces facteurs interviennent pour déterminer l’oscillation d’un État vers l’un ou l’autre des deux pôles d’attraction de l’époque : l’Italie et la France. Le calvinisme d’un landgrave de Hesse aura amené dans son pays un afflux de réfugiés et l’aura prédisposé par conséquent aux influences françaises. En revanche un prince ecclésiastique se tournera plus volontiers vers l’Autriche, son alliée naturelle, et par conséquent vers l’Italie, dont elle est une sorte de province artistique. Si l’on considère les choses avec un certain grossissement, on peut dire que l’Italie, par le canal de l’Autriche, apportait à l’Allemagne l’art baroque, et la France, le rococo, le Louis XV, si l’on veut (bien que ce terme soit inexact appliqué à l’Allemagne), et plus tard, le Louis XVI. Le siècle voit décliner peu à peu la première de ces influences et grandir la seconde. Mais les épisodes de cette lutte sont généralement mal connus. À part quelques îlots où l’on trouvait des architectes français réfugiés pour cause de religion, comme en Hesse ou en Prusse, ou attirés par des raisons de voisinage, comme dans certaines principautés rhénanes, la pénétration française ne devint guère sensible que vers 1720, mais, à partir de ce temps, elle ne cessa de s’élargir et de s’approfondir. La double erreur que commettaient autrefois la plupart des historiens était de croire qu’elle détruisit un art national et qu’elle s’imposa en demeurant étrangère à l’Allemagne. Là où il n’y avait rien, elle ne pouvait détruire. On peut croire — et c’est l’avis de juges aussi excellents que Dehio — que le baroque, avec ses outrances, convenait mieux au tempérament allemand que notre style plus châtié, plus mesuré. Mais le baroque n’était pas plus national, au sens où l’entendaient les teutomanes du début du XIXe siècle. Il est aussi faux d’admettre que l’Allemagne subit passivement le joug de l’Art français. Certes, nos architectes, qui y travaillèrent, sont aussi

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 451 l'histoire, c'est revivre un épisode de cette lutte, faire connaissance avec les protagonistes, ressusciter aussi une civilisation passionnée d'art et dont on ne se rappelle trop souvent que les ridicules superficiels. * Donc, en 1719, Jean-Philippe-François de Schoenborn monte sur le trône épiscopal de Wurtzbourg. En bon Schoenborn sa première pensée est de se faire construire une Résidence et d'en demander le plan à son lieutenant du génie Balthasar Neumann — car Neumann, comme la plupart des architectes allemands à cette époque, possède un grade dans l'armée (il parvint à celui de colonel), et a étudié la fortification. Mais un Schoenborn n'est point comme les autres mortels qui édifient des bâtiments pour eux-mêmes et comme ils veulent. S'il construit, c'est une affaire de famille. Le frère de Vienne, le vice-chancelier et l'oncle de Mayence, l'Électeur, s'inquiètent. Ne prétend-on pas que Jean-Philippe François veut une modeste Résidence, proportionnée aux ressources de son épiscopat, qu'il prétend utiliser en partie l'ancien château. Voilà qui n'est pas digne d'un Schoenborn : un Schoenborn s'est-il jamais inquiété des questions d'argent ? Et puis on n'a pas une entière confiance dans ce petit architecte de trente-deux ans. Sans doute, il s'est formé à Vienne, mais pour l'instant, il a derrière lui plus de campagnes de guerre que de bâtisses. Le vice-chancelier prend les devants et fait venir à Wurtzbourg, le célèbre architecte autrichien Jean Lucas de Hildebrandt, qui a construit pour le prince Eugène son palais du Belvédère. Comme son grand émule Fischer d'Erlach, Hildebrandt est de formation purement italienne. Vienne, l'Empire, l'Italie, ce sont bien les affinités naturelles d'un prince ecclésiastique. Il y manque encore un architecte jésuite, le père Loyson, que Wurtzbourg sollicitera plus tard pour diriger les travaux. C'en est fait de la modestie des plans primitifs : Hildebrandt fait table rase des anciens bâtiments et dresse le plan d'un immense palais. Mais voici Mayence qui intervient, où Lothaire François, jusqu'ici le plus grand bâtisseur de la famille, s'est entouré d'une Commission des bâtiments, dont l'influence a été prépondérante dans la région rhénane. Bien que Maximilien de Welsch, le Directeur des Bâtiments, ait été relativement peu touché des influences occidentales, la France est trop proche, pour que, dans ce milieu, on ignore le style nouveau. Précisément l'un des membres de la Commission est un gentilhomme, grand donneur d'idées, plus qu'aux trois-quarts architecte, et lié avec les principaux Maîtres français : le baron d'Erthal. Tout ce monde trouve qu'Hildebrandt, bien qu'il ait travaillé et travaille peut-être encore pour Lothaire-François, commence à se

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE gnifiques et rongés par le Bauwurmb, le « ver de la bâ- tisse », comme on dit. Et ils ne s'occupent point de leurs bâtiments en lointains Mécènes : ils pres- sent de question et d'ordres de détail leurs architectes, se relèvent la nuit pour travailler sur leurs plans. Les seules lettres de l'architecte Neumann à Frédéric-Charles font un gros volume. Leur activité est formidable : on reste frappé d'étonne- ment quand on fait le décompte des palais, maisons de plaisance et églises qu'ils édifient. Ils méritaient, certes, d'avoir à leur disposition le plus génial architecte de l'Allemagne à cette époque : Jean Balthasar Neumann, qui consacra presque toute sa vie à leur service. Un livre récent vient de jeter la lumière sur l'activité de cet artiste. Ce n'est rien moins que le recueil des lettres qu'il écrivait à l'un de ses patrons princières : Frédéric- Charles. Il s'y joint toute une correspondance relative à la première œuvre où Neumann eut une part importante : la Résidence épiscopale de Wurtzbourg (1). L'éditeur, M. Lohmeyer, s'effaçant derrière les documents qu'ils publie, s'est borné à en exposer l'intérêt dans une préface qui est une merveille de justesse, et à les accompagner de savantes notes. Mais ceux qui ont eu affaire à l'Allemagne du XVIIIe siècle connaissent bien cet infaillible chercheur, conservateur des collections de Heidelberg, entre les mains de qui ont passé d'innombrables plans d'architectes et dont les livres tiennent toujours plus que leurs titres ne promettent. Déjà, en étudiant Stengel (2), l'architecte de la maison de Nassau-Sarrebrück, il avait touché à l'histoire du Schoenborn de Mayence, et véritablement découvert son grand archi- tecte Maximilien de Welsch. Déjà il avait publié sur Neumann un document aussi passionnant pour nous que pour des Allemands : les lettres que l'architecte écrivait à son prince en 1723 pendant son voyage en France (1). Grâce à son nouveau livre, l'histoire des progrès de l'influence française s'éclaire admirablement par l'histoire d'un monument. Ce monument, qui a joué dans l'histoire architecturale de son temps un rôle analogue à celui d'une grande cathédrale au moyen âge, est l'un des plus vastes et des plus beaux qu'ait produits l'Allemagne.Ceux qui ont passé à Wurtzbourg, la ville catholique qui mire dans les eaux du Main l'éternelle fête de ses architectures baroques, n'ont pu oublier l'impression que leur a laissée la Résidence, le Palais épiscopal. Vers la ville, elle offre les masses claires de son corps de logis et de ses deux ailes. Les portiques doriques du rez-de-chaussée, sont d'une pureté qui ne le cède pas à des œuvres classiques comme le château de Maisons. Mais l'encadrement des fenêtres au bel étage, le mezzanin et le fronton central ont une animation tout italienne. A l'intérieur auprès des pièces décorées presque à la française, c'est l'immense escalier et le salon des fêtes où Tiepolo est venu d'Italie déployer les dons de son éclatante maturité. Cette magnifique construction, qui donne une première impression d'unité, tant les éléments disparates y ont été refondus par une même pensée, a été le champ clos des influences italienne et française. En retracer (1) Die Briefe B. Neumanns von seiner Pariser Studienreihe 1723 (Dusseldorf, 1911). (2) J. Fr. Stengel, Düsseldorf, 1911. ESCALIER DE POMMERSFELDEN.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 453 CL. RENAISSANCE --- loin les palais et beaux bâtiments de France ». Certes, il est curieux d'apprendre le sentiment du grand architecte, mais il ne faut pas oublier que Pommersfelden n'est qu'une maison de campagne (ce qui n'est que très approximativement vrai). Aussi quel triomphe ! En voyant l'escalier de Pommersfelden, Boffrand n'a-t-il pas déclaré : « Je suis frappé d'étonnement, car on ne voit rien de pareil et de si magnifique dans toute la France ? » Lothaire-François ne se tient plus. Vite, il écrit la nouvelle à Frédéric-Charles, le neveu de Vienne, le protecteur de Hildebrandt — il n'a point le triomphe modeste. Dès lors, il ne tarit plus d'éloges sur Boffrand — qui y gagnera des commandes pour la Favorite, près de Mayence. Des traits de mœurs de ce genre sont extrêmement importants pour rendre compte de l'autorité croissante de la France en matière d'architecture, et pour illustrer la manière dont elle s'affirme progressivement. Viendra une époque où le voyage de France remplacera le voyage d'Italie, où la formation d'un architecte allemand ne passera pour complète que s'il a étudié une ou deux années à Paris. L'école de Jacques-François Blondel verra affluer les élèves d'Outre-Rhin. Le fils même de Neumann — un architecte du premier mérite si l'on en juge par sa restauration de la cathédrale de Spire — sera l'élève des Français. L'histoire de la Résidence de Wurtzbourg est très significative de cette évolution des esprits. --- Mais le monument lui-même parle-t-il un langage aussi clair ? Il n'est pas une question qui ait été plus discutée, et plus passionnément en Allemagne. Comme toujours, des sentiments, respectables dans leur source, mais qui n'avaient rien à faire dans le débat, l'ont obscurcie. Il s'agissait de rabaisser le rôle des architectes français dans la construction du Palais Episcopal. Comme le plan publié par Boffrand diffère notablement de celui qui a été exécuté, et que surtout, les élévations des dehors ont assez peu d'analogies avec le monument que nous avons sous les yeux on est allé jusqu'à taxer Boffrand d'indélicatesse. Et il a fallu le livre assez récent de M. Eckert pour remettre les choses au point (1). L'étude qu'il a faite des documents qu'il avait à sa disposition à Wurtzbourg l'a convaincu que si le monument actuel diffère beaucoup de celui qu'a représenté Boffrand, il ne diffère pas moins des plans primitifs de Neumann. Une phrase de Boffrand, dans la notice qui accompagne les planches aurait dû faire réfléchir : « Telle était la disposition du palais quand je suis parti de Wurtzbourg et après mon retour en France, j'appris la mort de ce prince, ce qui me fit cesser de suivre l'exécution de ce bâtiment ». En effet, Jean-Philippe François, mourut en 1724. Sous son successeur François de Hutten la construction se ralentit. Elle ne fut reprise sérieusement qu'en 1729 quand Frédéric-Charles de Schoenborn monta sur le trône de Wurtzbourg. Mais l'ancien vice-chancelier ramenait avec lui Hildebrandt, son protégé, qui connut un retour de fortune (au détriment même de Neumann). J'ai tendance à croire que le changement intervenu par suite de ces événements fut plus profond que ne l'a cru Eckert lui-même. Cet écrivain, en effet, a pu consulter les gravures de Boffrand, mais non pas les documents provenant de la succession de Robert de Cotte (2), qui sont au cabinet des Estampes. Parmi ces documents se trouve en particulier un lavis représentant (1) Balthasar Neumann und die Würzburger Residenzplane, Strasbourg, 1917. (2) Les documents de la succession de Robert de Cotte se rapportant au Palais de Wurtzbourg sont constitués par quatre plans au crayon et une élévation. Ils portent les numéros 1193 à 1197 sur l'inventaire manuscrit de la succession et sont actuellement classés à la Topographie. Il convient en particulier de signaler le plan 1195. Toute la partie gauche, dessinée légèrement et soigneusement, représente évidemment le plan apporté par Neumann, comme le confirme d'ailleurs une inscription : « Costé comme cela est commencée ». Ce plan est presque identique à celui que donne Eckert à la planche III, 2. Le côté droit au contraire a été complètement repris au crayon, évidemment par Robert de Cotte lui-même. Le plan 1194 est curieux parce qu'il corrobore un passage de lettres de Neumann : les cours ont été complètement transformées, elles sont devenues plus petites, inégales et irrégulières. C'était une idée à laquelle de Cotte tenait beaucoup, et qui n'eut aucun succès auprès du Prince-Évêque.