Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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FRANCESCO GUARDI EST UN PEINTRE DE FIGURES (1) FRANCESCO GUARDI. — VOIR DÉTAIL SUR LA COUVERTURE. ÉGLISE DE VIGO D’ANAUNIA. L y a deux ans, nous avons publié une série de documents photographiques qui tendaient à prouver que le grand peintre de Venise, Francesco Guardi, ne s’était pas borné à ses aimables « caprices » si spirituels, mais qu’il avait visé plus haut, sans qu’on s’en soit jamais douté jusqu’à ce jour. En collaboration avec M. Giuseppe Fiocco, Inspecteur de l’Académie de Venise, nous avions recherché sur place des preuves qui nous étaient venues assez significatives, d’où notre étude qui fit quelque bruit, plus spécialement en Italie, comme il était naturel. Certains de nos confrères italiens, critiques d’art ou (1) Voir mon étude : Un nouveau Chapitre sur l’Œuvre de Francesco Guardi, d’après des documents inédits, avec 31 gravures dans le texte et 1 hors-texte en trois couleurs. La Renaissance de l’Art Français et des Industries de Luxe, janvier 1922.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE historiens de l'art, n'aiment pas qu'on dérange leurs habitudes ni qu'on trouble leur quiétude d'esprit. Ils ont jugé que M. Giuseppe Fiocco allait un peu loin et nous même un peu fort. Ceux-là surtout qui n'ont jamais vu un seul des tableaux dont nous avons parlé se sont montrés les plus incrédules. Ce sont les Saint-Thomas de la critique. Parfait, mais avant d'écrire, s'ils y étaient allés voir ? Non. Sans voir ils ont écrit. Et ils ont mis à coté. Je voudrais profiter de l'occasion que m'offre le livre que M. Giuseppe Fiocco publie aujourd'hui pour reprendre le sujet que j'ai étudié à nouveau pendant mes trois derniers séjours en Italie, à Venise spécialement. * Et, d'abord, le livre de M. Giuseppe Fiocco, que nous aurions souhaité plus étendu, mais avec moins de reproductions étrangères à notre sujet : tout ce qui n'est pas Guardi figuriste aurait pu sans dommage être supprimé. Il y a, en Italie, en France et en Angleterre des œuvres de Guardi — non figuriste — en nombre considérable que M. Fiocco n'a pas cataloguées, et elles ont pourtant leur importance (1). Le livre sur Francesco Guardi, même après Simonson, même après Fiocco, reste à faire. Surtout le « corpus » Guardiesque. Ce sera très difficile, très compliqué. Il faudra se montrer impitoyable pour les faux. Et voilà où personne n'ose encore porter le feu. Car il y a même aux Musées de Milan et de Bergame des Guardi qui n'en sont pas. Mais passons. Trois thèmes s'offraient au développement de M. Fiocco, tous trois peu ou pas abordés jusqu'à présent. Et d'abord la famille de Guardi dans l'intimité de laquelle il est si instructif de pénétrer, et dont faisait partie par alliance, on l'oublie trop souvent, Jean-Baptiste Tiepolo. Tous peintres, ou peu s'en faut, leurs œuvres offrent entre elles un air de famille qui les fait aisément reconnaître. Mais quant à distinguer la production de l'un de celle des autres, si cela est souvent facile, c'est parfois aussi presque impossible, soit collaboration trop étroite, soit parce qu'à certaines époques la manière de quelques-uns d'entre eux se confond avec celle des autres. Reconnaître un vrai Guardi d'un faux fabriqué à Venise de nos jours, avec un peu d'habitude on y arrive. La difficulté est de discerner un véritable Guardi de ceux — ce sont les propres paroles de M. Fiocco, — qu'on ne peut pas mettre parmi les condamnés, mais non plus parmi les élus, et qu'il faudrait placer dans un juste Purgatoire, œuvres de la famille exécutées en collaboration par les frères et le neveu et où domine tantôt le mauvais, tantôt le bon, œuvres où la dignité relative des Guardi fait naufrage, celles-là même que le pauvre Francesco vendait un écu place Saint-Marc comme le représente le tableau de Bertini. » Quoi d'étonnant, si Francesco Guardi trouvait ces tableaux assez semblables aux siens pour les vendre comme tels, que de nos jours tant de charmants tableaux douteux (1) GIUSEPPE FIOCCO : Francesco Guardi, con 128 tavole fuori testo. — Firenze, editore Luigi Battistelli. FRANCESCO GUARDI, SAINTE FAMILLE ET ANGE. COLL. D. BAROZZI, VENISE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE occupent une place d'honneur sur les murs de collectionneurs imprudents ? Second point : les plagiats de la famille Guardi. De peintres de figures qu'ils étaient, M. Fiocco explique de façon ingénieuse et convaincante comment, voyant le succès auprès du public des vues de Canaletto, les Guardi se déterminent à peindre des vues de Venise ou des reproductions des fêtes vénitiennes, copiant Canaletto à travers les gravures de Brustolon et, quant à Francesco, ayant l'air, grâce à son exquise personnalité, de faire œuvre originale ! Troisième point : Francesco Guardi, peintre de figures, trop brièvement développé au gré de ceux que le sujet passionne. Que Guardi ait peint des figures, personne n'en doute plus à présent, grâce aux tableaux signés, aux dessins du Musée Correr étudiés de plus près. Mais, parmi les nombreuses œuvres qui s'offrent à la paternité de Guardi, quelles sont celles qui sont de lui, et de lui seul ? Il ne doit pas être aisé de le définir, si M. Fiocco, après de patientes recherches, n'est pas arrivé à l'établir, et s'il en donne un certain nombre à « Francesco Guardi et ses aides » (?) disant : « Passons aux peintures de figures sur lesquelles nous n'avons pas voulu nous prononcer catégoriquement, pour ne pas compliquer par de nouvelles incertitudes, ce sujet déjà si embrouillé. » Mais M. Fiocco est ardent, enthousiaste, actif. Il poursuivra ses recherches dans les archives, dans les galeries, dans les églises, dans les collections du Trentin, berceau des Guardi, qui n'ont guère de secrets pour lui, et nul doute que son livre n'ait une suite où les points demeurés obscurs, faute de documents, s'éclairciront pour le plus grand bien de l'histoire de l'art vénitien. * Donc, M. Giuseppe Fiocco n'apporte pas de bien nouvelles contributions à l'étude que nous avons publiée, d'accord avec lui qui en corrigea les épreuves, en janvier 1922. Oserai-je dire aux confrères italiens que, en ce qui me concerne, je maintiens tout ce que j'ai écrit. J'ai revu les tableaux dont j'avais parlé. Pas tous, car déjà Venises s'est appauvrie de la belle série qui était chez les Robilant-Mocenigo et que je désignais par les mots «collection XXX, Venise.» On se rappelle : des enfants conduisant le char où Vénus (ou Venise) va monter vers le triomphe. Quelle chose émouvante c'était que de les rencontrer dans le Palais du Grand Canal pour lequel ils avaient été peints. Partis ! Ils sont partis pour je ne sais quel autre Palais de Vienne ou de Budapest. Je suis allé à Florence, pendant l'été de 1922, visiter l'Exposition si intéressante que M. Ugo Ojetti avait organisée à la « Mostra della pittura italiana del sei-settecento ». Que M. Ojetti le veuille ou non, là encore, et en dépit de trop de lacunes, la preuve était faite FRANCESCO GUARDI. — PIETA. COLL. A. DE BRANDIS, VENISE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE FRANCESCO GUARDI. — LE PONT SUR LA RIVIÈRE. — GALERIE TROTTI ET C°, PARIS. que Guardi fut un merveilleux peintre de la lagune sans doute, mais aussi un peintre de grandes figures et de grands tableaux décoratifs. On avait eu tort d'accepter des Guardi « figuriste » qui n'en étaient pas. Mais Guardi figuriste, mal placé, mal présenté, presque trahi, triomphait sans conteste. M. Ojetti a écrit, avec une hauteur qui ne convient guère à son ignorance complète d'un sujet qu'il n'a pas étudié : « ... Je ne parle pas, bien entendu, du Guardi peintre de figures qu'on a prétendu découvrir, puisque cette découverte n'est que la conséquence d'une équivoque. Le Guardi peintre de figures, artiste flasque et médiocre, est le frère de Francesco : Giovanni-Antonio Guardi, celui qui a signé la toile La mort de Saint-Joseph que nous avons tout exprès fait venir de Berlin (1) » Un point c'est tout. « Tout exprès » est un poème ! Moi je ne l'ai pas fait venir « tout exprès » de Berlin, (1) Gazette des Beaux-Arts, p. 170, septembre-octobre 1922. mais je l'ai publiée, cette Mort de Saint-Joseph, à la première page de mon étude, et j'ai souligné l'influence exercée par Giovanni-Antonio sur son cadet Francesco. Donc, pas de malentendu là-dessus. M. Ojetti ne nous révèle pas l'existence de Giovanni-Antonio figuriste pour qui il est d'une sévérité irraisonnée. Ni lui ni personne. Mais est-ce Giovanni-Antonio qui a décoré l'orgue de l'Angelo Raffaele à Venise ? Est-ce lui qui a peint le tableau signé Francesco Guardi, et qui passa dans la vente von Nemes ? Est-ce lui qui a peint le Ridotto, le Parloir des Religieuses, et même ce tableau d'autel de Vigo d'Anaunia que M. Ojetti n'avait jamais vu quand il écrivait ses sept lignes, pas plus qu'il n'avait jamais vu le Triomphe de Vénus (ou de Venise), qu'il n'a pas vu encore, du Palais Robilant-Mocenigo, passé à l'étranger ? Je ne parle pas du Paris et les trois Déesses de la collection René Lalou, que M. Ojetti ne connaît pas davantage. M. Ugo Ojetti que, par ailleurs, nous avons en haute

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 639 FRANCESCO GUARDI. — LE PONT SUR LA RIVIÈRE. FRAGMENT A GRANDEUR EXACTE. — GALERIE TROTTI ET C°, PARIS. estime, n'est pas le seul à en user ainsi. Il y a aussi, il y a surtout M. Cantalamessa. L'éminent Corrado Ricci, intéressé par nos travaux sur Guardi figuriste, interrogea M. Cantalamessa, ancien Conservateur de l'Accademia de Venise et, présentement, Conservateur de la Galerie Borghèse, à Rome. Croyez-vous que M. Cantalamessa se mit en devoir d'étudier quoi que ce soit ? Non pas. Il écrivit cette lettre monumentale : MON CHER RICCI, J'espère être justifié par l'ami bienveillant et sensé, tel que je le connais depuis longtemps, si je lui apporte une modeste petite lettre au lieu de l'article demandé avec confiance. Un article est toujours une étude et une étude doit être précédée de la récolte consciencieuse, de la disposition claire et ordonnée des éléments qui doivent aboutir à une conclusion convaincante. En gage de ma bonne volonté, je me suis tout de même efforcé de formuler quelques idées sur les reproductions présentées par M. Henry Lapauze dans La Renaissance de l'Art Français et timidement je confie à cette lettre mes impressions que la vue directe des peintures pourrait peut-être modifier, mais non pas contredire ou renverser. Te contentes-tu de cette contribution peu solide et loin d'être mûrie que je t'apporte ? Si elle ne te suffit pas je n'ai rien d'autre à te donner, et tu peux mettre cette lettre au panier. Francesco Guardi, le peintre de vues que tous nous apprécions et que ses contemporains méconnurent, a-t-il peint un certain nombre de tableaux à grands personnages ? Nous savions déjà qu'il n'était pas tout à fait étranger à ce genre, pour avoir trouvé juste la dernière attribution des deux tableaux du musée Correr : le Ridotto et le Parloir des Religieuses. Ces tableaux étaient attribués à Pietro Longhi ; mais je crois sage la correction et ne pense pas que le cartouche (tout au moins celui du Ridotto) puisse jamais reprendre son nom d'autrefois. L'on doit toutefois reconnaître qu'ici Guardi s'apparente vraiment à Pietro Longhi tout en se distinguant de lui grâce à ses résolutions brèves et franches, caractéristiques de ses vues, tandis que Longhi s'attarde aux modelages et les caresse. Mais ici le problème est bien différent. Guardi a-t-il à son crédit, ainsi qu'on le voudrait, un groupe considérable de tableaux descendus de la tradition, apparentés par le sujet à ceux de ses contemporains figuristes et pas trop différents du style de ces mêmes contemporains ? Les seules peintures que je connaisse parmi celles dont parle M. Lapauze, sont celles de l'église vénitienne de l'Angelo Raffaele consacrés à l'Histoire de Tobie. Je les connais pour les avoir plusieurs fois considérées comme un problème attrayant et les nombreuses années passées depuis la dernière fois que je les ai contemplées n'en ont pas excessivement affaibli le souvenir. Lorsque M. Giuseppe Fiocco s'en occupa dans un article et affirma qu'on y reconnaissait Francesco Guardi, je sentis quelque chose qui remuait dans ma mémoire et qui me poussait

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE à dire oui, et je faillis dire que le raisonnement du jeune et intelligent critique provenait d'une heureuse intuition. Le passage des fonds si personnels de Guardi aux petites figures peut se faire sans qu'un changement de style se révèle ; on dirait, au contraire, comme une extension logique de la même manière qui, sans aucune trace d'altération, d'hésitation ou d'effort, passe du fond aux personnages. Ceux qui ont été obligés de s'incliner devant une réalité insoupçonnée en trouvant à Venise, dans l'escalier du Palais Sagredo, à Sainte-Sophie, le nom de Pietro Longhi associé à des peintures de géants aux formes et aux gestes classiquement conçus, éprouveront une moins grande surprise en écoutant les paroles de M. Fiocco dans l'église de l'Angelo Raffaele. Quant au fond du tableau où les trois déesses, se disputant comme preuve d'une attribution existant déjà, mais ayant peut-être pris naissance dans une indication transmise ou, comme il arrive souvent, ayant germé légèrement ou arbitrairement. Et, en tout cas, de quel Guardi s'agirait-il ici ? Mieux vaut laisser cela dans le doute. Arrivé à ce point, et passant aux autres tableaux sur lesquels s'attarde M. Lapauze, je m'aperçois que ma disposition à dire oui devient plus faible et s'éteint. Je te répète, mon cher Ricci, que ce que j'écris ici n'a pas pour moi une valeur définitive (1). Je fais une esquisse qui, si je devais faire le tableau, subirait peut-être quelques changements. Mais je dis qu'en ce moment, après avoir considéré les autres productions que l'écrivain français nous offre, et ayant l'impression (si cela ne constitue pas une dangereuse présomption), FRANCESCO GUARDI. — PAYSAGE. — COLLECTION ROBERT LAMM, STOCKHOLM. le prix de la beauté, découvrent à Paris leurs minces nudités, (déesses aux visages plutôt laids, aux extrémités construites avec une connaissance imparfaite des lois anatomiques), il est indéniable qu'il ne disconviennent pas à Guardi ; mais je ne sais si cette observation peut-être considérée comme un document valable d'authenticité, si l'on pense que très souvent des fonds pareils et d'une manière très semblable se retrouvent dans des toiles ou la critique moderne flaire des disciples ou des imitateurs du maître. Nous sommes loin des tableaux de l'Angelo Raffaele où, comme je l'ai fait observer, aucun changement n'existe entre le fond et les figures. (1) Ne pouvant nous fier tranquillement à la suggestion ambiguë du fond, pour moi je reste perplexe devant cette reproduction que l'illustre écrivain (2) nous présente en une délicate trichromie, (comme pour nous annoncer sa prédilection), d'autant plus que les figures ne révèlent pas un peintre déterminé et que le nom de Guardi écrit au dos du cadre ne peut être considéré que que les œuvres originales ne me diraient pas davantage, je ne vois pas un lien entre les peintures de l'Angelo Raffaele et celles de l'Histoire de Joseph du Palais Stucky (2). Et je ne vois pas que l'écrivain cherche à établir des comparaisons de style, qui, en l'absence de documents, lui serviraient de démonstration. Il a l'air poussé par un grand désir de réunir un capital de peintures à attribuer à Guardi et, qu'il m'excuse, il affirme sans que le lecteur voie la base solide de ses affirmations. Guardi, au Palais Stucky, se présenterait à nous sous une forme nouvelle ce qui, si je ne me trompe, signifie mettre à dure épreuve les bonnes dispositions à la croyance. Comment se fait-il qu'il ait renoncé ici à la méthode qui consistait à séparer nettement les parties sombres, méthode avec laquelle il obtenait un résultat si brillant ? Cette séparation, observée et appréciée dans l'Histoire de Tobie, constitue un détail de style caractéristique, un de ceux qui devraient toujours rester parce qu'ils reposent dans la vision (1) Heureusement... (2) Que M. Cantalamessa n'a pas vues ! (1) M. Cantalamessa n'a pas vu le tableau ! (2) C'est moi : merci !

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 641 intérieure avec laquelle l'artiste prépare sa présentation extérieure, c'est-à-dire, sur une attitude de l'esprit qui passerait certainement d'une œuvre à l'autre en laissant des traces faciles à reconnaître. Et ce qui me surprend le plus, c'est que le grand peintre de vues qui dans l'Histoire de Tobie imprime un sceau permettant de le reconnaître à la végétation des fonds, traite ici la verdure d'une façon tout à fait différente. (1) Que M. Lapauze me permette encore de ne pas le suivre dans l'attribution à Guardi de la série de peintures qui représente le Triomphe de Venise ou de Vénus (il est indifférent à l'écrivain qu'il s'agisse de l'une ou de l'autre). Ici malheureusement s'il y a un point d'attache, où si l'on y rencontre une analogie quelconque, j'avoue, mortifié, qu'après avoir longuement étudié le renommée. Il me semble en outre qu'il s'agit de peintures ne se prêtant pas à être réunies sous une paternité unique, qui manquent de nouveauté dans la conception et d'une sûre perception de la correction ; peintures à mettre avec celles des praticiens hâtifs, sans vigueur personnelle, nourris de réminiscences superficielles. Si l'on pense à la nature sévère, quelque fois un peu rude du talent de Guardi, il est difficile de s'adapter à le reconnaître dans les groupes et conventionnels et mignards (1) de la Collection XXX. Et comment rapprocher ces groupes des Histoires de Joseph du Palais Stucky ? Autre âme, autre main ! Ma lettre, mon cher Ricci, étant terminée, il ne me reste que etc... (2) FRANCESCO GUARDI. — TEMPÊTE SUR LA MER. — CASTELLO SFORZESCO, MILAN. problème je ne parviens pas à les apercevoir. Serait-il possible que la connaissance de la couleur ait la force de changer mon idée, en se superposant triomphalement aux autres détails de style incompatibles avec l'idée de Guardi figuriste, je veux dire du Guardi que nous avons cru raisonnablement reconnaître dans l'église de l'Angelo Raffaele ? Pour conclure, je ne puis m'empêcher d'avouer mon impuissance à comprendre comment M. Lapauze s'imagine augmenter la renommée de Guardi en mettant sur son dos un bagage de peintures qui, il faut le dire clairement, ne provoquent pas en nous une grande admiration (2). Ces toiles (ne parlons pas des figuristes illustres de cette période : Piazzetta et Tiepolo, de ceux de second plan tels que Sebastiano Ricci, Giambattista Pittoni, Balestra, Cignaroli) paraissent inférieures aux œuvres de Nogari, de Diziani, de Rotari, d'Alessandro Longhi, de Domenico Maggiotto, lesquels jouissent encore d'une bonne (1) Mais non... Mais non... Ils n'ont rien de « mignard », rien du tout ! (2) Le Marzocco du 25 juin publie une note de Carlo Gamba. Son titre même : Giovanni-Antonio ou Francesco Guardi ? dit le doute (semblable à celui qu'exprime M. Cantalamessa dans l'article ci-dessus) qui trouble le connaisseur florentin. Celui-ci croit, tout en entourant prudemment de réserves l'expression de son idée, pouvoir arriver à penser que les peintures à grands personnages sont de Giovanni-Antonio, frère de Francesco, et qui vécut plus près de Tiepolo. C'est là l'apport d'une hypothèse intéressante et digne d'attention dans la controverse actuelle. (Note de la Rassegna d'Arte.) Il n'y a pas à discuter autrement que par les brèves notes que j'ai mises au bas des pages, l'article de M. Cantalamessa. Mon éminent confrère et collègue est un galant homme, d'une courtoisie raffinée et que je ne contristerai pas autrement. Mais le lecteur sera juge d'une critique qui parle de couleurs sur des repro- (1) Mais pas du tout. Que M. Cantalamessa aille au Palais Stucky... Il verra que c'est tout un, (2) Voyez-les d'abord ; jugez-les ensuite.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE ductions en noir et qui s'exerce sans avoir rien vu, — rien, absolument rien, ce qui est inimaginable. * La note que M. Corrado Ricci inscrivait à la fin de la lettre Cantalamessa m'a amené à rechercher l'article de M. Carlo Gamba, paru dans le Marzocco de Florence, le 25 juin 1922. Ici c'est autre chose. Nous nous trouvons en présence d'un écrivain fort estimé qui apporte une GIOVANNI-ANTONIO GUARDI. — SOLIMAN ENTRE AVEC ISMÈNE À JÉRUSALEM. COLLECTION D’ G. ALVERA, VENISE. suggestion et non pas une affirmation à la manière de M. Ugo Ojetti, et qui a regardé tout ce qu'il a pu rencontrer sur son chemin. M. Carlo Gamba y va prudemment. Pour lui, comme pour M. Fiocco, la collaboration des deux frères Gio- vanni-Antonio et Francesco est parfois évidente. Parfois elle est plus douteuse. Pour ceux qui ne sont pas encore convaincus de la paternité de Francesco sur le Parloir des Religieuses et le Ridotto, du Musée Correr, — M. Cantalamessa doute encore pour le Parloir ! — voici ce que dit M. Carlo Gamba : Dans la même salle se trouvent encore les fameux tableaux de Correr, le Parloir des Religieuses et le Ridotto autrefois attribués à Guardi, puis pendant longtemps à Longhi, et de nouveau à Guardi. Bien qu'il y ait quelques figures et motifs qui rappelent les œuvres à attribuer à Giovanni-Antonio, on a de suite l'impression de se trouver en face d'une autre personnalité. Le ton général, le milieu, la perspective, la diffusion de la lumière, un coup de pinceau précis, large, non frangé, mais fléché (comme un coup de flèche), une pâte solide et brillante, non pas de la couleur des oiseaux des tropiques, mais des pétales des fleurs : réséda, pervenche, mauve, rose-thé, produisent un effet harmonieux proche des tableaux sûrs de Francesco. Les figures sont de proportions allongées et de forme maniériste ; mais, vives dans le geste, elles se groupent avec aisance et l'esprit satirique, distingué qui y domine, indique un intellectualisme plus moderne et plus réaliste en opposition à l'art purement maniériste des autres peintures. Suivant Fiocco, les peintures dateraient de 1646, et en effet on peut y reconnaître une descendance superficielle de formes de Giovanni-Antonio ; mais, les types et les groupements révèlent l'influence du beau-frère Tiepolo dans ses délicieuses mascarades, tandis que dans l'ensemble dramatique on peut déjà reconnaître l'empreinte du chef des paysagistes vénitiens, Marco Ricci, et la descendance de Magnasco qui se manifeste dans l'art mûr de Francesco Guardi. C'est, je crois, assez net. Enfin voici la conclusion de M. Carlo Gamba : Il est plus compréhensible qu'un peintre à l'esprit aussi positif, pas très sûr de la connaissance de la forme humaine, mais sûr de celle de la lumière et du ton, ait pu se consacrer par la suite exclusivement au paysage, plutôt qu'un peintre qui aurait déjà donné longuement des essais de pure fantaisie décorative et de coloris maniériste sans aucun contact avec la nature, comme l'auteur des autres toiles. Images tout cela, on

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE ne peut exclure l'hypothèse que dans sa jeunesse Francesco, peu considéré, ait collaboré avec son frère, de quatorze ans plus âgé, et plus expérimenté. Au contraire, il semble acquis qu'il ait peint aussi des tableaux d'églises et des décorations et il peut s'y être préparé en aidant son frère dans l'exécution de détails, de draperies, de fonds de ciel et de paysage, lui donnant ainsi les fruits plus frais et plus savoureux de son talent pas mûr et de ses observations réalistes. Dans l'Histoire de Tobie et dans le Jugement de Paris, certaines petites figures du fond, certains arbres, certains ciels, certains villages, apparaissent indiscutablement du goût de Francesco et certaines étoffes semblent peintes de sa manière la plus dense et la plus nerveuse. Seulement, suivant ce que démontre Fiocco, l'orgue de l'Angelo Raffaele n'aurait pas été peint avant 1750, époque où Francesco avait 38 ans et avait déjà peint depuis des années le Parloir des Religieuses et le Ridotto, qui portent l'em- preinte de son art futur. S'il était l'auteur de l'Histoire de Tobie il aurait dû de nouveau rétrocéder vers l'art maniériste et l'élégance décorative de son frère, après avoir abandonné ses propres conquêtes réalistes. Ne serait-il pas plus logique que Giovanni-Antonio au contact du grand Tiepolo et de son frère plus robuste et plus spirituel que lui, ait absorbé quelques caractères de style et de couleur, et perfectionné son art au point de créer ces délicieux chefs-d'œuvre ? Dans des tableaux aux figures petites, que de peintres peu sûrs du dessin ont pu montrer des qualités supérieures de rapidité et de couleur ! Il suffit de rappeler combien de peintres médiocres ont été révélés par de déli- cieuses prédelles aux siècles précédents. Dans le Marzocco, également, M. Giuseppe Fiocco s'expliquait ainsi : L'article de M. Henry Lapauze sur Guardi figu- riste voulait justement faire ce qu'il a si bien fait : éveiller la curiosité du prochain, et surtout des critiques d'art de profession autour de nombreux problèmes que le gros volume de Simonson et le léger volume de Damerini n'avaient même pas entrevus. Maintenant que la discussion est ouverte, bienvenu celui qui viendra se faire entendre, avec des raisons et des preuves, en laissant de côté les murmures malveillants. Mais je tiens à opposer dès maintenant ceci à la stupeur ironique et désagréable de ceux qui se tiennent commodément à la fenêtre : le Guardi que nous nous étions taillé sur le commode patron anglais, ne correspond pas, même de loin, à la réalité. Il a été mal étudié dans sa vie, dans ses œuvres, dans son style et jusque dans ces peintures de vues et de « caprices » qui seules ont été reconnues comme légitimes par les spécialistes. Il faut que les « spécialistes » en fassent leur deuil : tout est à reprendre dans l'histoire de Francesco Guardi, tout est à recommencer. Francesco Guardi a une physionomie traditionnelle qu'il s'agit de dessiner à nouveau : il y a des lumières à ajouter, des ombres aussi. Nous avons commencé à rectifier tout cela, dès janvier 1922. M. Fiocco avait déjà donné un fort coup de pouce en 1919, avec l'Histoire de Tobie. Que cela dérange les écrivains d'art aux idées toutes faites, c'est dommage, mais ils en prendront leur parti. Et il se trouvera bien quelque jeune Vénitien courageux pour compléter les recherches de Fiocco et découvrir un jour ou l'autre des documents plus significatifs encore. Lisez M. Fiocco : ... Que le pauvre et misérable Guardi que ses contemporains ne comprirent pas et oublieront tout de suite (Aglietti fit sa nécrologie sous le nom de son fils Don Vincenzo ! l'Académie ne le supporta qu'à 73 ans et le besoin le contraint dans sa vieillesse à vendre ses « caprices » sur la Place pour un écu !); que le pauvre Guardi, disje, ait été aussi un infortuné figuriste, il serait nécessaire de l'admettre pour être logique. Mais il est nécessaire aussi de l'admettre à cause de la preuve des faits. Les lettres de Cordellina parlent, en 1751, de certaines esquisses que l'on n'aurait certainement pas demandées pour des « caprices » ou des vues ; mais surtout parmi les dessins fondamentaux de Francesco, provenant de son fils Giacomo et qui sont la gloire du Musée Correr, il existe des esquisses de plafonds, de tableaux d'autels, de saints, de portraits qui ont bien dû être exécutés pour quelque chose. Et il en existe ailleurs d'autres signés. Les documents parlent en effet d'un tableau d'autel aujourd'hui détruit, peint par Francesco pour Saint-Christophe et d'autres peintures plus ou moins grandes, mais non pas de simples paysages ou « caprices » existant quelque part avec des figures de 25 à 50 centimètres, sans parler du Parloir et du Ridotto que tous lui reconnaissent traditionnellement. Que répond-on ? Rien. Et en effet ces textes-là sont probants. Ce ne sont pas des hypothèses. FRANCESCO GUARDI — ÉTUDE (DESSIN). MUSÉE CORRER, VENISE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Et maintenant autour de ces peintures j'ai pu relever un superbe groupe de toiles qui se rattachent à l'œuvre de son frère, mais la surpasse, comme toujours le génie surpasse la médiocrité ; et sur ces peintures qui apparaîtront bientôt, j'en suis sûr, comme le nec plus ultra de l'art vénitien de pure couleur, comme son cantique le plus exquis, et hélas ! en vain, le plus doux, il est temps que l'on s'arrête comme devant le dernier prodige presque ignoré de notre art. Des suaves Histoires de Tobie aux Putti géants immenses, autrefois chez les Robilant à Venise, c'est toujours le même art coloriste et sûr, la même candeur géorgique qui nous exalte, et qui, surpassant la ligne sans tomber dans les médiocrités gélatineuses des modernes Cremona, font vibrer l'audacieux coup de pinceau avec une incroyable force de vie. (1) Je n'avais pas dit autre chose dans La Renaissance de l'Art Français de janvier 1922. Ceux qui nient l'air de parenté des divers tableaux publiés ici, ce sont ceux qui ne les ont pas vus : nous rejetons donc leur jugement comme entaché de nullité. Et si nous parlions des fabriques de faux Guardi ? Il y en a partout en Italie depuis quelque temps. Nous en connaissons à Venise. Dans son livre, M. Fiocco les nomme. Pour notre part, nous en connaissons quatre auxquelles nous avons fait visite en compagnie de M. Fiocco lui-même. Ce sont celles des peintres Ponga et sa charmante jeune fille, Marzio Moro et Sebastiano Corra. (1) Giuseppe Fiocco, le Marzocco, 2 avril 1922. COLLECTION A. FAUCHIE-RMAGNAN. Nous les avons vus dans leurs ateliers, parmi des tableaux dits de Guardi, finis déjà ou encore sur le chantier. C'est un peu effarant. Un autre à Mestre, fabrique aussi des Dominique Tiepolo, qu'il signe à s'y méprendre. Tous répètent toujours les mêmes motifs. S'ils en sortaient ils seraient au-dessous de leur tâche. Et j'ai vu, de mes yeux vus, chez un de ces nombreux intermédiaires qui pullulent à Venise, une place Saint-Marc animée de nombreux personnages, qui sort de chez Ponga — de l'aveu de l'un des deux conjoints — et dont le second conjoint, le disant de Guardi, demandait une somme énorme, ignorant de l'aveu obtenu en son absence. De cet honnête courtier nous avons le nom, le prénom et l'adresse et, si jamais je rencontre le faux Guardi en question, je le dénoncerai, sans remords. Les marchés anglais et américains sont submergés de faux Guardi qui n'ont pas d'autre origine que les officines vénitiennes, florentines, bolonaises, et même triestines. Guardi figuriste n'est pas en cause. C'est qu'ils ne sont pas encore de taille, ces messieurs. Mais, patience : ça viendra. Je sens même que ça vient.. HENRY LAPAUZE. SAINT FRANÇOIS VISITÉ PAR UN ANGE.

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L'atelier de la Dauphine LES VIVANTS TAPIS DE FAYET EUX qui connaissent le mieux Paris, sont loin de se douter, lorsqu'ils longent la vieille rue Dauphine, dont les noires façades, les sombres boutiques, l'étroite chaussée, semblent devoir toujours retarder sur le temps des autobus tonnants et des autos écraseurs, que tout en marchant, prudemment, entre cet hier vermoulu et cet affolant aujourd'hui, ils passent devant un recoin où s'accomplit une féerie moderne. La cité Dauphine, dès l'arcade franchie, devient un lieu soudain calme et quasi provincial, avec ses hautes maisons, propres à loger des librairies traditionnelles ou des industries sans fracas. L'on prend un grand vieil escalier, rappelant tous ceux du Marais ou de l'Ile Saint-Louis, et l'on se trouve bientôt chez... la Dauphine. Imaginez une vaste salle aux parois grises, faites pour laisser toute la valeur à des couleurs qui pourront y surgir. Un gentleman est là qui n'a rien de l'apparence qu'on prête aux sorciers, mais qui a l'élégance de manières et de parole de tout moderne de bonne compagnie. Il fait un signe ; une porte s'ouvre ; deux femmes, la simplicité même, en grands sarreaux noirs, paraissent, et saisissent, dans un amoncellement que l'on n'avait pas vu tout d'abord, un grand carré de tissu coloré, et l'étalent sur le sol couvert de moquette grise comme la muraille. C'est, tout prosaïquement, un tapis, un tapis de belle laine épaisse, il est vrai. Mais c'est autre chose encore, c'est un poème, une symphonie, une hallucination, tout ce que vous voudrez. A ce rectangle en succède un autre,