Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
SIXIEME ANNEE N° 136 8 fr. 15 AOÛT 1920 L'ART VIVANT EN BELGIQUE LE PORT D'ANVERS, VUE DU SLEEN. DIRECTION - REDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LABOUSSE 12-17, Rue du Monquartier, PARIS (2e) VERDACHEUR EN CHEF Florent PELS DIRECTEURS - FORMATEURS: Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du CARD
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LA VIEILLE BELGIQUE A L'EXPOSITION INTERNATIONALE MARITIME, COLONIALE ET D'ART FLAMAND ANVERS 1930 --- A L'EXPOSITION D'ANVERS : LA VIEILLE BELGIQUE C'est le 4 janvier 1611 que Pierre-Paul Rubens, retour de Rome depuis quelque deux ans, et marié, depuis le 26 mars 1609, à Marie de Moy, achète pour 7.000 florins une maison située sur le Wapper. Rubens se mit aussitôt à transformer son nouveau domaine. Il fit abattre et reconstruire en partie la maison existante, aménager les jardins, fit supprimer le « bleyckhof » et entreprit la construction de sa maison proprement dite. On ne doit pas douter qu'il dirigea les travaux en personne et qu'il dessina la plupart des plans. En effet, les archives plantiniennes gardent la trace d'achats d'œuvres architectoniques qu'il effectua, en 1616 et 1617, sans parler des collections remarquables de plans et de levés géométriques qu'il avait rapportées de son long séjour en Italie. Max Rooses, l'éрудit biographe de Rubens, croit que c'est vers 1615 que le Maître prit possession de sa nouvelle demeure. Celle-ci se composait de la maison rachetée par Rubens, en 1611 — et qui servait d'habitation — et de la nouvelle maison, construite d'après ses plans. Les deux immeubles se dressaient de part et d'autre d'une cour clôturée au fond par une colonnade qui la séparait du jardin. La vue donnait, de cette cour, sur un pavillon cimenté et sculpté qui occupait le fond du jardin. Le rez-de-chaussée était percé, au centre, d'une large porte encadrée de colonnes et surmontée d'un chapiteau triangulaire. Une tête sculptée à l'antique occupait le centre de ce chapiteau. De chaque côté de la porte, deux têtes sculptées à l'antique occupaient des niches. En réalité, ce rez-de-chaussée était purement illusoire. Il faisait partie d'une énorme salle éclairée par quatre hautes fenêtres arrondies et une grande lucarne ronde centrale. Entre chaque fenêtre, un buste à l'antique se dressait sur un petit socle. La façade comprenait aussi une suite de cinq fresques, séparant les fenêtres du soi-disant premier étage des cinq fenêtres en Renaissance pure qui simulaient un second étage. Quatre statues se détachaient entre ces fenêtres, ornées de vitraux et surmontées d'une corniche plate, de la forme dite Espagnole. C'est dans ce vaste et somptueux atelier que Rubens, entouré de ses élèves, conçut la plus grande partie de ses chefs-d'œuvre.
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CENT ANS DE PEINTURE BELGE Voici cent ans qu'on parle de peinture belge. Elle est vieille de sept siècles déjà, sous l'étiquette d'école flamande. Celle-ci a toujours compris des peintres wallons, Roger de le Pasture, Patinir, Jean de Maubeuge. Elle s'italianise à la fin du seizième pour reprendre avec Rubens et l'Ecole d'Anvers son caractère autochtone, ethnique, grossissant la part de réalisme et de sensualisme de ce que la Renaissance et plus de cinquante ans de luttes religieuses avaient tué de mysticisme dans les cœurs. C'est d'elle que procède l'école belge. Sans doute un François Navez porte l'em- preinte davidienne. On y découvre en outre la marque d'une discipline librement consentie, d'une adhésion volontaire, raisonnée, à l'idéal classique que par son prestige, par son exemple, par sa présence surtout, le Conventionnel proscrit avait imposé en Belgique. Mais Navez, à Paris, où il fit un séjour prolongé, a beaucoup regardé Rubens. Il existe des études de lui qui montrent à quel point il a été sous l'em- prise de l'Anversois. On serait tenté de dire qu'il a été rubé- nien pour lui-même, davidien pour le monde. Mais il a su rester Navez toujours, faisant en quelque sorte figure d'isolé. Pimoneau, l'élève de Gros, le seul de ses rivaux dont l'œuvre paraîsse encore digne d'attention, fit sa car- rière à Londres. Enfin, tous les élèves de Navez, sauf Per- taels qui, après sa mort, en 1869, lui succéda à la direction de l'Académie de Bruxelles, si reconnaissants qu'ils furent à l'enseignement du maître, choisirent d'autres voies. Du reste, ce n'est pas Bruxelles qui polarisa la peinture au jeune royaume, qui lui donna son élan et lui imprima son caractère. C'est Anvers, ce sont les romantiques anver- sois. Nous sommes bien obligés d'en dire tout le mal que nous pensons, même en cette année jubilaire qui invite à l'indulgence. C'est le moment, précisément, d'insister sur le fait historique et de dégager les facteurs qui ont le plus contribué à donner à l'école belge son caractère particulier. Les romantiques, en exaltant le sentiment national, ont puis- samment contribué à rendre à nos peintres le sens de la cohésion ethnique. A nos yeux, l'Apothéose des Journées de Septembre de Wappers peut n'avoir qu'une valeur de superficie, cette figuration d'opéra-comique fit sur la foule l'effet qu'avait produit quelques années auparavant le grand air de la Muette de Portici qui préluda à la Révolution. On remisa parmi les vieilles lunes la défroque gréco-romaine pour piller dans les magasins d'accessoires les attributs des héros nationaux. Mais en même temps on se mit à regarder Rubens. Nous avions eu une peinture, une grande peinture épique et lyrique, qui correspondait admirablement à l'état d'âme d'un peuple grisé d'avoir conquis son indépendance. C'est cet état d'âme que dans leurs froids poncifs Wappers et Gallait, dans leurs déconcertants navets, De Keyzer, De Biefve, De Caisne, allaient traduire sous le prétexte de revenir à la grande tradition flamande. La peinture, c'était pour plus tard, pour une génération à qui les roman- tiques ont cependant rendu l'inappréciable service de montrer la vie à travers le faux, de donner de bons conseils en même temps que de déplorables exemples. N'y avait-il donc pas de peintres en dehors de Navez, si digne dans sa réserve au milieu de tout ce bruit ? Il y eut le Gantois Liévin de Winne dont le portrait du roi Léopold Ier reste un chef-d'œuvre de technique. Il y eut le Dinantais Wiertz dont les gigantomachies brisent le cadre du romantisme lui-même, annoncent de très loin le surréa- lisme par on ne sait quelles sombres délectations dans l'épouvante et l'horreur, mais où il y a parfois ce qu'on ne trouve jamais chez les autres romantiques belges, un mor- ceau bien peint. *** Trente ans de rhétorique plus creuse, plus boursouflée encore dans les œuvres que dans les manifestes, avaient pré- paré le terrain à des artistes qui, simplement doués d'un œil et pourvus d'un métier, allaient constater la carence du romantisme et chercher des leçons dans la nature que le romantisme avait complètement négligée, et dans la tra- dition qu'il avait prônée sans la comprendre. Ce fut l'œuvre plus spécialement d'un Anversois, Henri Leys, auquel se joignirent bientôt quelques-uns de ses compatriotes, son neveu Henri de Braekeler, Jean Stobbaerts, les deux Linnig, senior et junior. Anvers avait jeté l'Ecole belge dans les fumées du romantisme. Anvers la remit sur le terrain solide du réalisme où elle rejoignait tout naturellement sa devancière, l'école flamande. Bruxelles ne tarda pas à suivre, et bientôt la Société Libre des Beaux-Arts y groupa les artistes qui ont le plus contribué à donner à notre peinture son caractère et son accent. Anvers, l'atmosphère, le passé d'Anvers, inscrit dans les cicatrices de ses monuments, inspirèrent Henri Leys, peintre d'histoire et non plus d'histores. Assez brusque- ment il passa du baroquisme à une peinture statique, à un style à la fois solennel et familier, inspiré d'un Dürer ou d'un Pollajuolo, cependant qu'il abandonnait le bitume pour un coloris franc, sonore, dont rayonnaient ses plans inscrits avec rigueur dans un dessin synthétique de vitrail. Ce coloris, Henri de Braekeler le fait requiere dans ses creusets. Il y incorpore la lumière, pour ainsi dire à quantité égale de molécules, et ses tableaux sans goût, tel intérieur encombré d'un décrochez-moi-ca invraisemblable, un per- sonnage banal, inintéressant, la Mangeuse d'Oranges, le Géographe, l'Homme à la chaise, donnent la quintessence même de ce que la peinture aux Pays-Bas a de meilleur. Jamais on ne poussa plus avant dans l'ordre chromatique. Même un Stobbaerts n'atteint pas à ces crustations inouïes. Mais ce peintre de chiens et de cochons touche à la lumière intérieure. Avec lui nous sommes au point où, par une transmutation dont le secret est dans l'œil, la matière se spiritualise, où, comme dans la Porte Verte, se produit, enfin, le miracle de la peinture. Stobbaerts avait quitté Anvers pour Bruxelles. Le rôle d'Anvers, qui s'isola dans une exploitation méthodique de l'industrie du tableau, était fini. À Bruxelles, au contraire, s'était développé un milieu artiste vivant, épris de nouveauté. Des peintres, pour la plupart élèves de Navez, qui avaient reçu de ce maître un solide enseignement technique, aussi éloignés cependant des conceptions classiques que des bille- vesées romantiques, prétendirent restaurer la peinture tout simplement. Le 1er mars 1868, ils fondèrent la Société Libre des Beaux-Arts. Leur but : le retour à la nature et à la tradition. Leur ambition : forcer les portes des salons offi- ciels. Mais celles-ci étaient gardées par les épigones de Wa- pers travestis en gardes suisses. Aux pertuisanes ils oppo- sérent un journal : l'Art Libre, qui eut l'honneur de compter parmi ses collaborateurs Charles Baudelaire, tandis que des maîtres tels que Corot, Courbet, Daubigny, Daumier, donnaient leur adhésion aux révolutionnaires. Révolutionnaires ? Si peu ! Leur tempérament, leurs idées, leur art correspondaient si bien à la mentalité et au caractére d'un pays qui, depuis le quatorzième siècle et d'une façon ininterrompue, a produit des peintres, d'une race
Ce numéro de L'Art Vivant, daté du 15 août 1920, est consacré à l'art en Belgique. Il présente des articles sur l'Exposition Internationale de Liège 1930, l'art wallon ancien, et un focus sur "La Vieille Belgique" à l'Exposition d'Anvers 1930, incluant une description détaillée de la maison de Rubens. Des galeries d'art bruxelloises et parisiennes sont également mises en avant.