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L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTÉRAIRES --- PER KROHG. — LE PORT. --- DIRECTION-RÉDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD --- LIXIEME ANNÉE N° 121 6 fr. 1er JANVIER 1930
GALERIE DANTHON 29, Rue La Boétie - PARIS Elysées 13-14 PEINTURES MODERNES SCULPTURES DE RODIN ET BOURDELLE Galerie de France 2bis, rue de l'Abbaye, Paris (6°) Téléphone: DANTON 72-24 Métro: Saint-Germain-des-Prés Derain, Gauguin, Modigliani, Renoir, Picasso, Utrillo, Ronault, Biétry, Borès, Fautrier, Goerg, Cossio SCULPTURES: Despiau, Henri Laurens ŒUVRES D'ART NÈGRE Galerie MARCEL BERNHEIM 2bis, Rue Caumartin PARIS (9°) TABLEAUX MODERNES Téléphone: CENTRAL 88-28 Télég.: MABERNECO, PARIS VENTE — EXPERTISES — ACHAT GALERIE BERNIER 10, Rue Jacques-Cailot (rue de Seine) - VI° TABLEAUX MODERNES Tél.: LITTRÉ 44-94 CHEMINS DE FER DE L'ÉTAT Voitures directes PARIS = DEAUVILLE pendant la saison d'hiver Pendant toute la saison d'hiver et chaque jour, des voitures directes 1ère et 2ème classes, évitant les changements et attentes, sont mises en service par les Chemins de Fer de l'État. 8h.30 - 16h.10 - 20h. | Paris-Saint-Lazare | 11h.57 - 17h.43 - 23h.32 12h.14 - 19h.45 - 23h.58 | Trouville-Deauville | 8h. - 13h.04 - 18h.
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NATIONALBIBLIOTHEK IN WIEN (Bibliothèque Nationale de Vienne) L'Imprimerie Nationale autrichienne à Vienne publiera au commencement de l'année 1930 : LE BRÉVIAIRE NOIR DU DUC GALEAZZO MARIA SFORZA DE MILAN MANUSCRIT 1856 DE LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE AUTRICHIENNE PUBLIÉ ET COMMENTÉ PAR O. SMITAL Cette édition de luxe, un tome fac-similé et un tome de texte avec l'introduction explicative, paraîtra comme une reproduction absolument exacte de l'original en 62 illustrations sur 50 feuillets en chromophototypie, comprenant toutes les miniatures du manuscrit viennois et le calendrier complet; il n'y aura qu'une seule édition de 400 exemplaires numérotés, c'est-à-dire une édition allemande et une édition française, numérotées chacune de 1 à 200. Prix de souscription pour l'édition reliée en maroquin. 2 tomes.... shillings autrich. 2.800 Pour l'édition reliée en velours rouge avec des coins ferrés, copie exacte de la couverture originale, shillings autrich. 3.000 Déjà paru antérieurement : DUC RENÉ D'ANJOU LIVRE DU CUER D'AMOURS ESPRIS manuscrit 2597 de la Bibliothèque Nationale autrichienne. Miniatures et texte, publié et commenté par O. Smital et E. Winkler. La publication se compose du tome I. Introduction contenant l'histoire du manuscrit, du peintre de miniatures et du poète. Tome II, texte et notes. Tome III, 24 tableaux en chromophototypie sur passe-partout. Une seule édition de 500 exemplaires (300 en allemand et 200 en français). Prix de l'édition française ou allemande, trois tomes reliés en parchemin : Complète, 1.500 shillings autrichiens chacune. Prix des deux éditions (volume de reproduction en un cartonnage élégant, et deux tomes de texte reliés en parchemin) : Complètes, 1.300 shillings autrichiens. Prospectus détaillés gratuits Souscriptions et commandes des ouvrages ci-dessus chez chaque libraire, magasin d'objets d'art ou directement à Verlag der Österreichischen Staatsdruckerei, à Vienne I. Seilerstrasse, No 24. PRESENTE SES NOUVEAUX LUMINAIRES DANS SES MAGASINS 40,Rue du Colisée
L'ART VIVANT SUR LES BEAUX-ARTS J'entreprends une fois de plus d'explorer ce vaste domaine des beaux-arts, difficile à comprendre, monde d'éénigmes, de formes qui ne disent mot, mais du moins assez facile à décrire. Chacun peut citer un beau monument, une belle symphonie, un beau poème, un beau portrait, un beau dessin, une belle statue. Il n'en faut pas plus ; par quelques exemples aussitôt une sorte de système se dessine, non pas tant par ressemblances que par oppositions et corrélations. Mais avant d'entrer dans cette étude, je dois avertir que deux auteurs sont ici des guides dont on ne peut se passer, je veux parler de la Critique du Jugement de Kant, et de ces Cours d'Esthétique de Hegel, traduits par Bénard, et qu'on se procure encore facilement. Kant a conduit irréprochablement l'analyse du beau, et celle du sublime, qu'il distingue du beau. Rien ne dispense de lire ces pages, et je les supposerais connues. Je dois seulement avertir que j'essaierai de réintégrer le sublime dans le beau, ce que la distinction même que Kant maintient entre l'un et l'autre semble préparer. Quant à Hegel, merveilleusement pénétrant et fort presque toujours quand il se donne des exemples, je puis dire que je m'en suis nourri, mais pourtant je ne prendrai point comme fil conducteur son idée historique. Je la rappelle sommairement. Le plus ancien des arts est l'art symbolique, principalement architectural ; l'art moyen, c'est l'art classique, principalement sculptural ; l'art romantique, qui s'est développé jusqu'à nous, s'est manifesté surtout par la peinture et la musique, traduisant en ces arts, qui sont les moins chargés de matière, la subjectivité infinie, ou les nuances de l'âme personnelle, valeur nouvelle, valeur chrétienne. Je ne veux point refaire à la suite de Hegel cette immense construction, ni toucher à l'histoire réelle des beaux-arts ; je voudrais plutôt esquisser ou tenter d'esquisser une physiologie des beaux-arts. Considérant la forme humaine, structure, mécanique des sens, des nerfs et des muscles, laquelle n'a point changé de façon appréciable au cours de l'histoire, j'aperçois, en partant de là, une naissance et renaissance des différents arts, selon un ordre naturel qui toujours commencera et recommencera, et qui toujours séparera les différents arts, et même les opposera les uns aux autres. Bâtir, par exemple, est toujours un moment de l'histoire, et bâtir se tient fort près du corps humain ; car bâtir, c'est encore se vêtir ; toutefois le vêtement et la parure sont encore plus près du corps humain ; danser est plus près encore de la nature physiologique ; et chanter encore plus près peut-être. La poésie, comme le langage, est aussi un produit naturel de ce tuyau sonore, précieux tuyau, dit Comte, et de cette langue, et de ces dents, et de ces lèvres. D'autre part, le geste, ce langage universel mais déchu de son rang de langage par la prépondérance du langage vocal (c'est là un grand fait humain, qui est de tous les âges de l'histoire), le langage du geste, donc, a déterminé non seulement les arts mimiques, mais aussi, par l'emprise du geste dans les choses, les arts que l'on nomme plastiques, comme la sculpture, la peinture, le dessin, sans compter l'ornement architectural. Vous apercevez, d'après cette sommaire esquissée, que les beaux-arts seraient considérés comme des effets des mouvements du corps humain ; ce qui semble éliminer l'imagination ; mais, bien loin de nier cette idée commune, que l'imagination est la mère de tous les arts, au contraire je voudrais faire entendre d'abord que l'imagination, notion fuyante, fuyante et trompeuse, et d'abord insaisissable, se pose enfin et se laisse saisir toute dans les mouvements spontanés du corps humain. Cette idée est assez cachée ; je ne cesserai pas de l'éclairer ; je voudrais seulement à présent l'exposer et la livrer à vos réflexions. L'imagination est, selon la notion commune, le pouvoir de se rendre présents les objets absents ; et vous verrez qu'elle y parvient en effet, mais non pas comme on le croirait à un premier examen. Car on pense communément que l'imagination évoque les choses absentes dans l'esprit même, sous forme d'images impalpables. Il n'est pas de mon sujet de vous montrer, par une analyse serrée, jusqu'à quel point cette opinion est trompeuse. Je remarque seulement maintenant que cette opinion est celle des passionnés, gens qu'il ne faut point trop croire. Un homme qui a peur sent vivement et presque violemment la présence de ce qui lui fait peur ; mais il s'en faut de beaucoup que l'image qu'il se forme de cet objet soit bien déterminée. Souvent, pour ne pas dire toujours, car le monde ne cesse jamais de nous envelopper, c'est une chose perçue, une chose réelle, qui est tout l'objet de l'imagination. Par exemple, un diabolique chat, dans le roman Colline; et, quoique l'imagination travaille ici terriblement, elle n'arrive point à déformer la chose ; ce chat est toujours un chat. Ou bien j'ai peur d'un arbre tronqué et penché sur le chemin ; j'y crois voir un homme embusqué ; mais je ne vois qu'un arbre. Voilà pour la vue. Pour l'ouïe il arrive que le vent fasse entendre une plainte, ou que le battement de l'horloge parle, et dise : « Va-t'en! Va-t'en! » ou bien qu'une lourde voiture fasse soudain un bruit d'orchestre. Venons au toucher. Un manchon trouvé sur le lit dans l'obscurité sera pris pour un chat. Or ce que je veux remarquer dans tous ces exemples, comme j'ai fait déjà dans le premier, c'est que l'imaginaire n'est pas dans l'image, c'est-à-dire dans la connaissance que l'on a des objets, mais bien dans l'émotion, c'est-à-dire dans une énergique et confuse réaction de tout le corps soudain en alarme. Et si, au lieu d'interroger l'émotion, qui dicte si naturellement des descriptions fantastiques, on interroge l'objet lui-même, en cherchant si l'imagination y a produit quelque changement d'apparence, on ne trouve rien. Cette étrange découverte, si on peut ainsi dire, est de première importance en ce sujet-ci. Car nous serons, si nous la suivons fortement, délivrés de cette idée qui ne mène à rien, à savoir que notre esprit invente des formes et que notre main les copie. Mais vous ne serez pas assurés de cela sans une enquête au sujet de vos propres rêveries ; et n'oublions pas que celui qui croit avoir vu et qui s'est enfui est toujours éloquent, et souvent irrité si on le contredit. Il vaut mieux considérer des images qui n'émeuvent guère et dont on est maître. Chacun sait bien découvrir dans des feuillages ou dans les fentes du plâtre un visage humain ou une forme animale ; on la perd, on la retrouve ; c'est un jeu de l'enfance, et, je crois, un jeu de tous les âges. Or, je me demande ceci : quand je retrouve ou quand je trouve cette forme imaginaire, peut-on dire que ce que j'ai devant les yeux est autre qu'il n'était ? De souvenir, je répondrais oui, mais devant l'objet même, et dans le moment que j'y vois la forme qui n'y est point, il faut que je réponde non. Non, la forme que je connais est ce qu'elle doit être ; c'est toujours feuillage ; c'est toujours fissure ou lézarde dans un mur. En suivant cette idée à travers vos expériences, --- SIXIÈME ANNÉE 1er Janvier 1930
L'ART VIVANT peut-être arriverez-vous, comme je l'ai fait, à conclure que ce monde-ci ne nous trompe jamais, même en ses apparences, et que, selon une forte expression de Hegel, il apparaît toujours comme il doit. Mais c'est ce que le passionné ne veut point croire. C'est qu'il sent en son corps une présence, et que cette preuve émouvante le détoure de faire attention ; souvent il fuit, ou il se couvre les yeux; c'est ainsi presque toujours que sont vus les apparitions et les spectres; on ne fait ensuite qu'exprimer, par des discours éloquents, toute cette peur que l'on a récemment sentie. L'homme à la fourche, dans les Miserables, c'est un homme qui porte une fourche, et ce n'est rien d'autre, si l'on regardait. Le diable avec ses cornes n'apparaît que par la terreur. Or, que nous ne formions point d'images, et que tous les genres d'hallucination ne soient pas autre chose que des discours, cela est discuté et sera discuté sans fin. Je n'essaie même pas de prouver cela ; je le propose seulement. Mais à ceux qui diront qu'ils savent bien ce qu'ils ont cru voir, qui était tel ou tel, je proposerai seulement un exemple, qui serait décisif si l'on y pensait bien ; mais voyez cette malice des passions, qui nous attache à nos erreurs : souvent j'ai constaté que mon exemple était nié avec colère. Or, il n'est pas niable. Il s'agit de cette lune qui paraît si évidemment plus grosse à l'horizon qu'au zénith. Effet d'imagination, la marche des rayons lumineux n'y est pour rien. Effet d'imagination, direz-vous, mais qui change pourtant l'apparence. J'ai tort sans doute de voir cette lune plus grande que je ne devrais ; mais toujours est-il qu'elle m'apparaît plus grande ; et telle est la puissance de l'imagination. Or il est certain qu'elle ne vous semble pas plus grande ; prenez vos mesures, comme font les peintres ; mesurez aussi la hauteur d'une île au-dessus de la mer, par temps clair ou par brume, vous trouverez la même hauteur apparente. Et bref, vous vous convaincrez que l'image perçue n'est nullement changée par la brume, quant à la hauteur ; que l'image de la lune n'est nullement grossie ni déformée, et enfin que dans ces sortes d'hallucinations il n'y a rien, non rien d'autre que la perception telle qu'elle doit être. Or je me borne à conclure, assurément trop vite, que si l'imagination n'a pas le pouvoir de déformer réellement l'image que nous nous faisons des choses présentes, à plus forte raison il faut dire qu'elle n'a point pouvoir d'évoquer les choses absentes. Maintenant, voyons toujours la nature humaine physiologiquement. Quand j'entends des mots dans le battement d'une horloge, n'est-il pas naturel de penser que c'est ma bouche qui tout bas, et naturellement bien près de mon oreille, les prononce. Ici peut-être, nous trouverons l'imagination à l'œuvre, et réellement créatrice. Car ce que j'imagine est ici réel, et perçu par l'oreille. Parlant à moi, je produis un fantôme auditif et ce fantôme est un objet. La seule respiration, dans le silence de la nuit, et modifiée par mille causes, fait déjà musique, accent, parole, bruit imitatif. J'ajoute que je fais du bruit par le moindre mouvement, du pied, de la main, des doigts. Représentez-vous donc l'imagination, cette peureuse, cette folle, cherchant un objet, et ici, par les seuls mouvements du corps, se donnant un réel objet. Le toucher aussi se donne un objet ; et cela est tellement évident qu'on n'y pense point. L'imagination, mouvement du corps, se touche elle-même continuellement. Rien n'est imaginaire quand je pense à une attitude ou à un mouvement; c'est que je prends l'attitude ; c'est que je fais le mouvement ; et parce que le moindre détail ici m'est sensible, l'esquisse suffit. Mais outre cette connaissance de mon corps par l'intérieur, je connais aussi mon corps comme un objet ; je me frappe, je me prends à la gorge. Enfin le heurt, le frottement, la pression de mon corps sur les corps environnants complètent une scène imaginaire où rien n'est imaginaire. Tel est le principe de l'art des mimes. La vue se donne-t-elle un objet ? Ou plutôt notre corps donne-t-il un objet à notre vue ? Oui, et de plus d'une manière. Je remarque d'abord que je me donne aisément le mouvement des choses par mon propre mouvement ; la lune court et danse avec moi. Le seul déplacement des yeux fait paraître et disparaître une chose et une autre. Mais c'est surtout le geste des mains qui dessine, esquissant pour mes yeux la forme de l'objet. C'est déjà dessiner ; c'est déjà écrire. Ce ne serait pas dessiner tout à fait si le geste ne laissait des traces. Mais il faut remarquer que nos mouvements ne cessent de dessiner réellement, de sculpter réellement, de construire réellement. Le pilier s'use selon mon passage ; et la voûte s'use selon ma taille. Une table est polie par l'usage. L'arc porte la trace en creux de la main. Le pied de Vendredi est moulé dans le sable. Par quoi on voit que l'imagination donne aussi à la vue des objets, et souvent durables ; et l'on peut aussi toucher ces traces. Une poignée d'outil façonnée par ma main, ma main la reconnaît. Il me semble que par ces remarques on voit naître les arts, et que même on y distingue un ordre. Je mettrai en premier lieu les arts qui ne changent que le corps humain : danse, chant, poésie. Et, en dernier lieu, par opposition, les arts qui changent réellement l'objet extérieur : architecture, sculpture, peinture, dessin. Entre deux je voudrais placer l'art dramatique, comprenant tous les genres de spectacle, sous l'idée même de spectacle, laquelle n'est nullement dans les premiers arts. On chante, on récite, on danse et on mime pour soi. Même l'échange de ces signes, comme dans la danse ou le choeur musical, n'est pas à proprement parler spectacle. Et l'idée même de spectacle doit être considérée de près. On y arrive, il me semble, par le Cortège et la Cérémonie, qui sont comme des espèces d'un genre, la Fête. Ici c'est bien toujours le corps humain qui est, par ses mouvements, l'objet principal ; mais il est objet à la fois pour lui-même et pour d'autres. Dans la Fête, chacun signifie à soi et aux autres que c'est fête ; et cet échange de signes, qui redouble les signes, est la fête en son essence. Pourtant la fête n'est pas un spectacle pour ceux qui n'y participent point ; et il arrive même que le cortège ou la cérémonie refusent d'être spectacles. Cet art du spectacle se suffit d'abord à lui-même ; il joue pour les acteurs, non pour le public. Toutefois c'est certainement de cette forme d'art que naît le spectacle, par une séparation, premier mouvement humain de réflexion peut-être, entre l'homme qui joue et l'homme qui perçoit; et nous aurons à examiner de très près ce que c'est qu'un spectacle, et même comment le spectateur est lui-même spectacle, ainsi que le choeur de la tragédie grecque nous le représente. Et je ne crois pas que, sans cet examen préparatoire, on puisse bien comprendre Architecture, Sculpture, Dessin, et surtout Peinture. Ces arts fixent en quelque sorte le spectacle, et le séparent énergiquement du spectateur et même de l'artiste, ce qui fait un autre monde. Mais il faut finir. Cette sommaire description ouvre, comme on voit, le chemin à des analyses, qui peut-être mordront sur chacun des arts, ce qui permettra de définir les beaux-arts, de les séparer, et même de les opposer par leur loi propre, comme nous les trouvons, dans le fait, séparés et opposés. (A suivre.) ALAIN.
L'ART VIVANT PER KROHG Photo Marc Vaux. Photo Marc Vaux. Photo Marc Vaux.
L'ART VIVANT PER KROHG LE MARÉCHAL FERRANT. Photo Marc Vaux. AU PORT. Photo Marc Vaux.
L'ART VIVANT PORTRAITS D'ARTISTES PER KROHG Quand nous prétendons exiger des peintres, au nom du romantisme éternel, qu'ils se laissent à nouveau solliciter par le drame humain, songeons-nous que l'absence de signification de l'art d'aujourd'hui est peut-être une conséquence lointaine, bien imprévée sans doute, de l'action entreprise, il y a un siècle, par les héros de la révolution romantique? Ceux-ci entendirent renoncer, avant tout, à la hiérarchie des genres. Et tandis que Delacroix, au nom de l'art de tous les temps, avouait : « ce qu'il y a de plus réel en moi, ce sont les illusions que je crée » et proclamait que « le réalisme est l'antipode de l'art », les romantiques provoquaient, par le triomphe du principe de la liberté du sujet, l'écllosion prochaine de l'esthétique réaliste. La sensibilité de J.-J. Rousseau, comme l'individualisme de Voltaire avaient proposé aux spéculations de l'homme l'étendue le son monde intérieur. Par réaction, la cadence des arbres, le mouvement des terrains, le reflet du ciel sur les eaux dormantes allaient fournir un thème suffisant à l'exaltation de l'artiste. Quand Delacroix, en 1830, peignit la Liberté sur les Barricades, il éleva jusqu'au symbole l'événement de la rue. Dans cette œuvre qui marque un tournant de la peinture, le drame plastique s'identifiait encore avec le drame humain. Et c'était pour mieux mettre en conflit des lignes et des couleurs que la Liberté arrachait le drapeau ! Une des caractéristiques de l'école romantique avait été, aussi, la curiosité pour les techniques nouvelles. L'académie royale de peinture avait été supprimée, par le fait de David, et les peintres allaient bientôt devoir improviser leur métier. Delacroix avait, en quatre jours, modifié l'orchestration de son Massacre de Scio, parce qu'il avait découvert chez Constable le principe de la division des tons. Bientôt, les impressionnistes et les néo-impressionnistes se réclameront de lui pour justifier leurs recherches en vue d'une plus intense expression colorée. Mais alors que la découverte d'Uccello n'avait pas profondément modifié les raisons sensibles de la peinture florentine, bien que, à la traduction de la vie, elle eût ouvert le sens de la profondeur, la recherche des techniques nouvelles, à la fin du dix-neuvième siècle et au début du nôtre, allait faire oublier à l'artiste la raison spirituelle du message dont sa main patiente s'acharnera à reconstituer les signes. --- Le réalisme avait succédé au romantisme. Courbet n'allait pas tarder à se libérer du préjugé de la destination sociale de l'art dont l'avait, un temps, encombré son amitié pour Proudhon. Et bientôt sa toile se contentera de l'épaule d'une jeune fille ou d'une assiette de fruits mûrs. Baudelaire appartenait, on le voit, à un autre âge. Cette Beauté, dont il disait si joliment qu'elle est « l'ivresse du cœur », sans doute n'avait-elle rien de commun avec la belle romaine de David, avec cette déesse stérile que réclamait Victor Cousin après l'esthéticien Winckelmann, avec cette normalienne nue dont s'émerveilleront les rêves prudents de M. Taine. Sans doute, l'auteur des Fleurs du mal s'opposait-il à Diderot ; n'estimait-il pas, en effet, que si le poète a poursuivi un but moral, il a diminué sa force poétique? Mais s'il plaçait Delacroix parmi les plus grands héros de la peinture, c'est que son œuvre lui apparaissait comme « une mnémotechnie de la grandeur et de la passion native de l'homme universel. » Manet, Pissarro, Degas, Van Gogh vont encore emprunter aux aspects de la vie des suggestions sentimentales, en même temps que des motifs plastiques. L'art de Renoir marquera l'ultime tentative d'une époque épuisée. Puisque, en un sens, les extrêmes parviennent à se toucher, Renoir, rejoint spontanément l'aniquité, cette aurore du monde, où l'émotion pouvait s'identifier avec la forme la plus simple. Sereine apothéose, avant le sabbat d'une civilisation finissante. Cézanne, dont la jeunesse avait été sollicitée par des rêves romantiques, comprenant que la peinture s'était détournée de sa voie, dut appliquer la rigueur de son esprit logique à reconquérir l'usage des trois dimensions. Tout le tourment de Cézanne vient de son hésitation dans le choix d'une technique et de la mise au point du graphique choisi. S'il copiait passionnément les volumes de ses pommes, Cézanne, moins que Courbet, moins que Manet, moins que les impressionnistes, ne voulait se laisser enfermer dans les limites d'une esthétique réaliste. A l'encontre du prophète du Sardanapale, sans doute, n'a-t-il réalisé pleinement, et pour le plus grand plaisir de notre intelligence, que le drame plastique. Mais celui qui rêva, toute sa vie, de peindre une Apothéose de Delacroix n'ignorait pas que la peinture avait un autre message que celui de l'expression des formes. Aussi se contentait-il d'être le primitif de la voie qu'il entendait ouvrir. Ceux qui avaient mission de la prolonger n'ont sans doute pas compris son ambitieuse pensée. Au nom de Cézanne, on a rejeté le « sujet », comme si les spéculations de son esprit n'avaient pas réduit en formules les éléments de la nature, pour lui permettre de mieux atteindre à cet ensemble symphonique quel s'est toujours élevé le grand art et dont ses Baïgneuses marquent la sublime et désolée tentative. Après lui, beaucoup plus que des raisons esthétiques, ce seront des divergences techniques qui provoqueront dans la peinture d'utiles révolutions. Matisse avait à peine trouvé dans ses grandes toiles, aujourd'hui à Moscou, l'Atelier, la Musique, la Joie de vivre, une interprétation nouvelle de l'espace, à l'exclusion du clair-obscur et du modelé que, contre le fauvisme et son essai de traduction par la couleur pure, réagissait le cubisme. Cependant, le monde sensible qui s'offrait aux peintres ne cessait de se réduire. Quand l'art ne trouve plus dans les thèmes éternels de la passion humaine les raisons de son expression musicale ou plastique, il cherche d'abord dans les aspects pittoresques de la vie, une retraite à son impuissance. L'Espagne de Velasquez et du Greco s'épuise dans l'anecdote de Murillo. L'Italie de Michel-Ange, du Tintoret, dans l'abondance du Guide et de l'Albane, la Hollande de Rembrandt, dans la facilité et Gérard Dou, la France romantique de Delacroix dans les sanglots d'Ary Sheffer. Tandis que les médiocres ouvrent leur œuvre aux suggestions du pitto-resque, on voit, inévitablement, les meilleurs esprits se réfugier dans l'abstraction. Quand l'ornement cesse de s'intégrer à la raison architecturale du monument, il s'effrite de lui-même, comme, du plafond de nos appartements, les gâteaux séchés de nos pères. L'exemple de Picasso résume d'une tragique façon la carence de l'époque. Son impuissance à trouver d'emblée dans l'anecdote le point d'équilibre entre les raisons sensibles et les raisons plastiques, oblige la plus grande intelligence picturale de ce temps à créer, à son propre usage, les signes d'un langage abstrait qui le sépare du monde et lui permet de tracer pour son propre plaisir son émouvante algèbre. --- Nous assistons à ce drame : Tandis que l'académisme éternel continue d'emprunter ses sujets, ses décors, ses costumes au garde-meuble de l'Ecole, on
L'ART VIVANT voit les héros de la peinture vivante exploiter placidement les conquêtes de leur jeunesse : conquêtes techniques qui permettent à chacun d'eux les multiples et savoureuses combinaisons d'un graphisme personnel. Jamais le peintre n'a davantage requis l'isolement de sa personnalité. A coup sûr, la postérité ne pourra hésiter entre deux tableaux de maîtres de notre époque, comme il nous arrive d'hésiter, aujourd'hui, entre la facture d'un Gericault et celle d'un Delacroix. Le modèle s'est emparé de la peinture à défaut de la vie. Jamais on n'a été autant emprisonné par le sujet qu'au temps où l'on conteste le plus son importance. Notre époque est l'expression même du mouvement, et cependant la peinture est essentiellement « assise ». J'entends ce mot au sens ou l'entendait Rimbaud. Dans le palais où pousse en désordre une végétation plastique qu'aucun jardinier ne vient plus mesurer, la peinture est endormie. A quelle fuseau s'est-elle piquée ? Voyez les maîtres d'aujourd'hui. S'ils ont développé la sûreté de leur écriture, enrichi le registre de leurs moyens d'expression, combien se sont souciés, depuis vingt ans, d'étendre la portée de leur message spirituel? Les paysages angooissés de Vlaminck, les figures de Derain, les précieuses baigneuses de Bonnard, les odalisques de Matisse, les mélodies de Laprade, les bouquets de Duty, les jeux de Picasso, les intimités de Vuillard, les images de Chagall, les murs d'Utrillo représentent justement aux yeux du monde émerveillé le témoignage d'une époque raffinée. Mais Derain n'était-il pas plus grand, au temps de la Cène ou du Samedi, de la Danse de Pierrot et de l'Arlequin, Bonnard au temps de la Place Clichy, Picasso au temps du Meneur de Cheval, Matisse au temps de la Joie de vivre. Rouault qui est peut-être le seul peintre, parmi ces aines, à avoir le sens du fantastique, s'il a jeté ses serpentins autour de l'angoisse du clown, a-t-il osé dépasser le stade d'étude de son œuvre, pour confronter, dans l'action, des personnages vivants ? Tandis que ces héros exploitent prudemment leurs conquêtes d'hier, les nouvelles générations montent, vides de toute ambition. Et la jeune peinture s'enlise dans la complaisante insigniance d'un naturalisme béat. Ceux-mêmes qui venaient des hordes de l'Asie, comme l'ont cru d'innocents géographes, n'ont pas longtemps agité les grelots de leur splendide turbulence. Et si Soutine mène encore le sabbat, c'est autour d'un poulet mort ou d'un veau écorché. Cependant, dans la littérature, elle aussi épulsée par l'introspection, les plus lucides croient aujourd'hui reconnaître un goût nouveau pour l'action. Le public, en tout cas, boude devant les livres vides de signification. Et l'heure approche où l'on appellera Zol-. C'est bien ainsi qu'il faudra remonter les saisons, et, par le goût du drame quotidien, retrouver cette montée des sentiments universels dont s'emplissait la symphonie de Delacroix --- Ce sera le premier mérite de Per Krohg d'avoir résisté à ce affaiblissement de la peinture et de n'avoir jamais songé à résoudre le problème plastique en dehors de la vie. Per Krohg est né dans un village proche d'Oslo en 1889. Son père, le peintre Kristian Krohg avait acquis en Norvège une solide réputation. Préoccupé par la mission sociale de la peinture il n'hésitait pas, dans ses œuvres dramatiques, à traduire les plus lamentables aspects de la vie. Dès l'âge de sept ans, Per Krohg vécut à Paris. Il suivit bientôt les cours du lycée Mi.hel.t. La Norvège, il la découvrait, l'été, pendant les grandes vacances. Souvent aussi sa famille l'emmenait en Bretagne, où son père rencontrait Auguste Rodin. Georges Brandès et le peintre des eaux, Fritz Thaulow, dont J.-E. Blanche a tracé un si charmant portrait. Per Krohg se souvient aussi d'avoir rencontré Strindberg, le génial auteur de la Danse de Mort. De bonne heure, sous l'impulsion de son père, qui donne une importance prépondérante au dessin, le jeune Per couvre de traits d'innombrables feuillets. A quinze ans, il va, après le lycée, à l'académie Colarossi. La femme lui apparaît, là, sous l'aspect d'un modèle que boursouffle une grossesse de huit mois. La pauvre créature refuse, d'ailleurs, de continuer la pose devant cet enfant qui, ne se croyant pas le héros de cette scène misérable, s'applique à bien inscrire le sujet dans sa page. Déjà possédé par la vertu de son art, il juge sévèrement ses jeunes camarades qui, en cachette, se montrent des photographies de femmes nues. Ne devait-il pas, alors, opposer à la turbulence de ceux-ci cette naturelle dignité qu'il sait, aujourd'hui, garder dans les milieux les plus équivoques ? Per Krohg termine ses études en obtenant un diplôme à l'Université d'Oslo. Puis, comme tout norvégien, il songe à vivre un an sur la mer. Mais la passion de la peinture a vite fait de le ramener à Paris. En 1909, il entre à l'Académie d'Henri-Matisse où il est le condisciple de Rudolf Lévy, des norvégiens A. Sorensen et Revold. J'ai, comme l'on pense, longuement interrogé Per Krohg sur l'enseignement du maître de la Danse. « L'enseignement de Matisse, m'a-t-il répondu, était extrêmement classique. S'il accordait beaucoup d'importance à la correction de nos essais, il parlait longuement et sa conversation sur l'art prenait le ton familier d'un entretien sur les choses de la vie. Matisse nous invitait à nous exprimer par des moyens très simples. Il nous montrait que toutes les formes sont convexes. Il acceptait, d'ailleurs, toutes nos extravagances, si nous étions capables de les justifier. Avant tout, il nous interdisait de faire du Matisse. » Per Krohg chercha, longtemps, à s'exprimer par le dessin, avant d'avoir recours à la couleur. Et cette sévère discipline a donné beaucoup de vigueur à sa peinture. Déjà, il était possédé par ce goût de créer des personnages, qui va se développer dans son art. « J'inventais un personnage, me confiait-il, tout récemment, et, pendant huit jours, je l'habitais, inventant pour lui donner le goût de la vie mille affabulations. » Vint le cubisme. Per Krohg crut voir dans la tentative de Picasso la volonté de traduire l'espace qui le hantait. De cette époque datent de curieux essais réunis dans une exposition chez Druet et dont l'hétérodoxie parut condamnable aux cubistes. En effet, peu soucieux de dissocier la forme, Per Krohg cherchait à restituer la profondeur. Las d'une peinture qui se contente d'aplatisir le personnage sur la toile, il ambitionnait déjà de révéler cet espace qui entoure les êtres dans la vie et les rattache naturellement aux objets. Il crut alors que, pour éviter à ses compositions cet aspect prévu que donne trop souvent la pose, il était préférable de peindre sans le secours de modèles vivants : « Le modèle entre, explique Per Krohg. Ce matin-là, on n'a, précisément, aucune envie de s'exprimer. On fait asseoir le modèle, on le fait s'étendre sur le divan. Et l'on peint, parce que le modèle est là. Aussi peint-on le modèle et non pas la femme. Par contre, je remarquais que, dans l'imprévu de la vie, les personnages sont toujours à leur place. Il y a du vide autour d'eux, et le vide même sert à équilibrer leur force. Cette composition vivante est parfaite d'éminence. Cependant, les personnages ne sont pas entrés dans la vie en se disant : nous allons créer une composition triangulaire. Il est donc possible de peindre le vide, à condition de trouver la même équivalence dans le tableau. » --- Per Krol g en était à ce point de ses méditations quand survint la guerre. Bloqué en Norvège, il ne peut revenir à Paris. Sans ressources, il doit parcourir les villes en vendant des dessins. Et, le soir, au music-hall, il fait un numéro de danse avec sa femme. Cachés derrière une colonne, comme ils se sentent minuscules devant l'immensité du cirque ! Parviendront-ils jamais à remplir de leur jeu la piste envahie de lumière?Mais voici que les trôle, content de soi, encourageant en somme, mais si grand, l'ours jongleur avec sa bouteille de lait. Per Krohg, vers la fin de la guerre, obtint de servir dans la Croix-Rouge. Ce sont d'autres spectacles, qui se pressent dans sa tête... Il rentre à Paris.
L'ART VIVANT Et ce fut la toile blanche qu'il lui fallut alors remplir avec les tours que font les hommes. Per Krohg a toujours eu un penchant pour l'atmosphère de ces bars où la folie du désir ou de l'alcool déclenche chez l'homme les gestes les plus spontanés. Non pas qu'il se complaise personnellement dans ce milieu. Qui a pu le voir dans un de ces caveaux, entouré de la fumée de sa pipe, se préservant de l'ambiance par cette complaisance un peu distante dont il a le secret, me comprendra. Il n'est pas douteux, cependant, que ce spectacle lui propose d'incompréhensibles éléments pour la traduction de ce mouvement qu'il veut évoquer dans sa peinture, et pour la suggestion d'une atmosphère dramatique. Rien de plus caractéristique de cette tendance que la toile du Welcome Bar, où un matelot, dominant l'ensemble de la scène, armé d'une bouteille, se précipite sur sa compagne effrayée, qui tente de fuir. Toute l'évocation plastique de ces deux personnages, dont l'expression est, d'ailleurs, extrêmement aiguë, tend à provoquer un tragique conflit de lignes et de formes. Au centre, par contre, l'élément statique est offert par l'heureux matelot dont le corps accoudé fait pendant au buste de la jeune femme, assise sur ses genoux. A droite, enfin, le marin perdu dans un lourd sommeil, assure l'équilibre du tableau. Dans les meilleures toiles que lui inspira le « milieu », Per Krohg est parvenu à éviter aussi le côté caricatural que pouvait imposer le sujet. Je songe à une composition où un héros de Francis Carco est assis, jambes écartées, devant un guéridon sur lequel s'accoude, fumant une cigarette, une fille aux cheveux coupés. Malgré l'extrême cocasserie de la déformation des hanches de la fumeuse, tous les gestes des deux personnages sont « placés » avec une telle logique plastique que cette page dépasse les limites de l'illustration. Dans ses rares sculptures, Per Krohg n'a pas manqué non plus de recourir au même thème. Les bas-reliefs de Buviers montrent combien il est hanté par la traduction de l'espace et par celle du dynamisme. Longtemps, le peintre parut vouloir jeter ainsi un défi à ce pittoresque de fait divers qu'il est préférable d'éviter dans l'art, comme dans la vie. Ne vit-on pas dans une toile de Per Krohg un policeman se ruer sur le meurtrier d'une pensionnaire à part trop divisée : Ce n'était cependant pas pour nous conter cette vulgaire histoire que Per Krohg agitait ces lamentables héros, mais parce qu'ils offraient, quand même, à son imagination picturale, plus d'éléments que trois pommes immobiles. --- Tous les sujets qui permettent l'évocation du mouvement, l'ont, d'ailleurs, sollicité. Les corridas sont un sujet pour lui comme ce dramatique combat de chiens où les formes se dévorent dans un extraordinaire mouvement. Il est vrai que les œuvres les plus statiques de Per Krohg sont, elles aussi, remuées par la passion. Jamais une femme nue de Per Krohg n'évoquera l'idée de modèle. Le fait d'être nues pour les filles sportives que le peintre nous présente, a déjà une signification que ne comporte pas une sage académie. Et cependant ce n'est que pour le tableau que ces demoiselles se déshabillent : leurs charmes, fussent-ils montrés par une dame complaisante à ce pantin en habit dont la misérable attitude touche au pathétique. C'est le secret du véritable artiste que de savoir, ainsi, découvrir le milieu entre la signification humaine d'une œuvre et son expression, si audacieuse qu'elle soit. A quel style Per Krohg n'atteint-il pas, par la grâce de cet heureux accord, dans la toile où deux filles nues, se tenant par la taille, rapprochent sereinement les tiédeurs de leurs seins. Il n'est pas une figure peinte par cet artiste dont les traits ne soient marqués d'une si profonde individualité qu'elle s'impose à nous avec la fatalité d'un type humain, à l'encontre de la plupart des peintres de notre époque qui ont le défaut de prêter à leurs figures le même masque, vide le plus souvent de toute vie intérieure? Comment détacher notre esprit de cette Femme montant l'escalier dont le visage anguleux semble la proie d'une hésitation dont nous ne pourrons jamais identifier la cause. Œuvre parmi les plus complètes de Per Krohg, tant par l'attitude de cette femme dont la position des bras donne au tableau une si vaste profondeur, que par sa signification spirituelle. Comment oublier cette autre créature assise, les jambes repliées, sur un canapé de velours, les bras pendants, les mains étalées, dont l'être entier trahit une bêtise d'une incroyable cruauté ; ou cette Femme à sa fenêtre, mouvante comme une flamme, dans l'agitation de son cœur ; ou cette fille nue sous un long manteau à la tête hérissee de boucles enflammées, qui poursuit au delà de ses yeux maquillés un désespoir de carnaval? Per Krohg a peint plusieurs portraits de son fils, ce jeune garçon dont je le voyais, si tendrement, hier, examiner les jambes ensanglantées. L'un d'eux groupe, près de l'enfant debout, quelques objets familiers, un bateau miniature dont le pinceau a rendu les voiles frémissantes et un cheval de plâtre tout agité d'un rêve humain. Quelle raison spirituelle, commandant cette fois aux raisons picturales, a prêté ce regard au coursier des nuées qui, délivré de sa contingence de plâtre, semble suivre dans le sillage de la nef tourmentée ces rêves que l'enfant, pour son bonheur, ne poursuit encore pas? --- C'est un monde plus sain que celui traduit dans ses premiers essais qui devait, récemment, solliciter le peintre. N'est-il pas des moments où l'homme a besoin d'abriter sa pensée dans le silence des neiges? L'hiver dernier, Per Krohg s'embarquait et cinglait vers le Nord en compagnie des pêcheurs de morue. Autour des îles Loftoten, hérissees de rochers blancs, emprisonnées de glaces, une mer en furie secoue, sous un ciel lourd, sa perpétuelle démence. C'est, entre ces îles, que les pêcheurs surprennent les bancs de morues. En plein jour, on voit soudain la lumière sombrer. Alors, après un tourbillon de folie blanche, s'écroule le fracas du maëlstrom. Lesîles tremblent. Puis, brusquement, le soleil perce à nouveau les nuées désespérées. La mer se calme. Des sourires d'or effleurent les montagnes de glace. La pêche continue. Domptés par la fureur des éléments, les pêcheurs ont appris à se taire. Per Krohg aime la compagnie de ces camarades taciturnes. Les esquisses qu'il avait tracées, au cours de cette saison de pêche, lui ont permis d'éliminer de puissantes compositions. Per Krohg est bien de ce pays dont le plus grand poète exigeait, de ses images qu'elles fussent d'autant plus exactes que l'exil auquel il s'était condamné excitait davantage son imagination. Et c'est dans le silence de son atelier qu'il a su, bien mieux que sur la mer, créer ces magnifiques synthèses marquées si tragiquement de l'étroite du Nord. La pêche. Sous la menace des géants de glace dressés tout au fond du tableau, les barques, semblables à celles des Vikings, s'enfoncent ainsi qu'en des coulées de lave. Tous semblables, dans leurs suroits huileux, les hommes tirent les filets vers l'intérieur des barques, rament, ou saisissent les poissons. Entièrement voués au travail, ils sont les éléments de cet effort commun qui courbe les folies de la mer. Entre la blancheur fulgurante des icebergs et les bondissements bleus des vagues lourdes, l'or des barques rayonne. Dans plusieurs compositions on voit, ainsi groupées sur la mer ces légères embarations, comme figées dans le bouillonnement de la tempête par l'irrésistible volonté des mâts. D'autres, plus paisibles, nous montrent les bateaux ancrés dans le port et les marins qui, avec les mêmes gestes rythmés, procèdent au lavage des morues, pressent le pas vers le cabaret en planches, où le rêve s'avale dans une boisson mauvaise. Dans toutes ces toiles, l'action est traduite par une synthèse si sobre, les centres d'intérêt si heureusement coordonnés que l'idée même du pittoresque en est bannie. Et cependant, le décor par sa couleur, par son étrangeté, n'était pas sans offrir de bien graves dangers.
La revue "L'Art Vivant" publie son numéro de janvier 1930, abordant des sujets variés liés aux beaux-arts. L'éditorial explore la nature du beau et du sublime, s'appuyant sur les travaux de Kant et Hegel pour proposer une "physiologie des beaux-arts". Le numéro présente également des reproductions d'œuvres de Per Krohg et des publicités pour des galeries d'art parisiennes, ainsi que des annonces pour des publications Larousse.