Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
CINQUIEME ANNEE 5 fr. 15 NOVEMBRE N° 118 1929 L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTERAIRES LYON. — GUIGNOL. Dans ce numéro : LES MARIONNETTES DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD DIRECTION-REDACITION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS Photo Kertesz.
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L'ART VIVANT Cinquième Année 15 Novembre 1929 --- UNIMA NOTES SUR LE CONGRÈS DES MARIONNETTES L'Unima, union internationale des Marionnettes, qui a Prague pour siège, vient de tenir ses assises à Paris, dans la salle du Journal, par les soins de M. Paul Jeanne, l'éru dit compilateur d'une bibliographie raisonnée de la question. Ce rendez-vous des pantins de plusieurs pays a donné lieu à un congrès de leurs amis, réunis en vue d'une action concertée pour la défense et l'illustration du théâtre des poupées. Il faut croire que la vogue des Piccoli de Vittorio Podrecca a grandement contribué à remettre en valeur ce genre de spectacles. Il n'y a qu'une voix pour en approuver le principe et en vanter le charme : l'Unima pourrait s'appeler Unanima! Cela n'empêche que rarement problème d'esthétique se soit montré plus complexe et multilatéral que celui des acteurs de bois ; et l'atmosphère d'entente cordiale et de bonhomie enjouée qui entourait ces manifestations n'a fait qu'amortir le choc des idées. Ce n'est pas à un concours que nous avons assisté, mais à une contestation, un débat contradictoire. Dans cette tour de Babel en miniature se mêlaient et se heurtaient non seulement les coutumes nationales ou locales, mais les âges de la vie et de l'histoire, novations et traditions, milieux sociaux et techniques ; deux races, enfin, s'affrontaient, aussi étrangères l'une à l'autre par le fonctionnement que par la fonction : la poupée à fils, pantin articulé, manié à distance par l'opérateur, et la poupée à mains, le Burratino, directement manipulé par le montreur, primitif, non évoluté, de la marionnette ; qui a raison, de l'aristocrate ou du rustre, du mécanisme perfectionné ou de l'agencement sommaire, de la supériorité du premier ou de l'humbleté de l'autre ? Tout est là : il faut opter ! La poupée à fil tend nécessairement à imiter la vie de plus en plus près; son mécanisme s'enorgueillit de donner l'illusion d'un organisme, sa suprême ambition serait d'être prise pour un homme ; mais ce triomphe serait sa mort, comme il en est des automates construits par le sinistre Coppelius dans les contes de Hoffmann le romantique. La poupée à main est un personnage symbolique ne se souciant guère de donner le change; elle n'est pas un simulacre de la réalité, mais un type généralisé, un masque, — non plus une imitation, mais une transposition. — En même temps, elle obéit à l'impulsion immédiate de la vie ; ses mouvements brusques, saccadés et tout d'une pièce, prolongent ceux des bras qui en jouent, au lieu d'obéir à des ficelles que l'on tire ; la manipulation découle de la gesticulation. Quant à moi, j'ai quitté le congrès, malgré de merveilleuses réussites des marionnettes à fils et le souvenir des prouesses de Podrecca, en partisan furieux de Guignol, poupée française. Je sais bien qu'Anton Guilio Bragaglia, militant italien du théâtre théâtral, s'empressera d'attribuer pareille hérésie au machiavélique dessein qu'il me prête de flatter l'amour-propre français. Comme si les Français se souciaient de Guignol ! Aussi peu, je crois, que de la danse d'Ecole française délaissée par l'opinion, ou de la pantomime, dont Séverin, le dernier Pierrot, vient de nous conter la fin prématurée. Si je proclame la primauté de Guignol et de son équipe, c'est bien au nom de l'art vivant, car l'illustre poupée lyonnaise parvient à ses fins par les moyens les plus simples ; elle est la seule à posséder un style ; je n'ai pu voir, il est vrai, que quelques-unes des troupes présentées—et notamment j'ai manqué les « déléguées » flamandes ; mes impressions restent donc fragmentaires, et il s'ajoute, de plus, à mon incertitude un scrupule particulièrement troublant. Nous autres, spectateurs adultes, nous nous targuons de juger des spectacles destinés aux enfants ! Et pourtant il y a un abîme entre les deux optiques ; nous admirons, sommes amusés ou émus, pour des raisons différentes, voire opposées. J'avais dit préférer Guignol en tant qu'artifice pur, figure de convention, symbole. L'imagination enfantine dote, bien au contraire, la poupée d'une entière réalité, elle croit en elle et n'est nullement consciente du caractère fictif de ce qui se passe. Voyez les jouets des pauvres et des tout petits : une serviette avec un nœud au bout tient lieu d'un bébé, vraisemblable et chéri, préféré, parfois, à des objets plus complets et plus ressemblants. Les marionnettes sont les idoles du paganisme enfantin, des « articles de foi », tout comme les contes de fées sont des mythes tombés en enfance ; la crédulité ingénue des petits leur prête vie, et non point le détachement sceptique des grands. La « mission théâtrale » de Wilhelm Meister avait été préfigurée par son enjouement puéril pour les comédiens de bois; le jeune homme voudra faire du « vrai » théâtre. Il serait intéressant d'étudier dans quelles conditions, par quels processus, les genres, les œuvres, les notions rejetées, dépassés ou usés par la civilisation des hommes murs sont transmis à cette culture enfantine, plus stable, plus conservatrice ; ainsi les livres, qui sont mis entre les mains des enfants, ont souvent fait, d'abord, les délices des grandes personnes; ce sont les événements littéraires de jadis, des classiques désaffectés : « Robinson Crusoé », Fenimore Cooper, Sir Walter Scott ; seule la puissance imaginative de l'enfant est capable de suppléer à la vitalité amoindrie d'un genre périmé ou d'une manière caduque. La candeur enfantine, comme aussi l'ingénuité populaire préservent et perpétuent les traditions abandonnées ou évincées. Le théâtre des marionnettes, divertissement pour enfants du peuple, recueillit l'héritage des « Arts majeurs » du théâtre ; il survit aux Mystères et aux jongleurs, hérite de la Commedia dell'Arte et de la Basoche ; prend racine dans les différents terroirs, s'adapte, se différencie ; les « masques » agonisants deviennent poupées : Punch en Angleterre, Petrouchka en Russie, Kasperle en Allemagne, Kasparek en Tchécoslovaquie qui se rit de l'Allemagne, Guignol aux Tuileries ; et tous ces amis de l'enfance sont les vétérans les plus chenus d'un immémorial, d'un légendaire passé, préalable à tout le théâtre des temps modernes issu de la « comédie savante » de la Renaissance. Le théâtre des plus jeunes, celui des spectateurs de cinq ans, est le plus ancien du monde. La marionnette moderne, dite artistique, (les plaisirs simples, nous dit Oscar Wilde, sont la dernière ressource du goût raffiné) — est aux antipodes de la marionnette populaire par sa nature même ; son public n'est pas le spectateur naïf en état de grâce, mais l'intellectuel en peine de formules nouvelles ; l'étrangeté, la subtilité, l'attrait de l'irréel en font le charme ; c'est pour de telles poupées que Maurice Maeterlink écrit son théâtre d'angoisse et de rêve; exsangué, excentrique, transcendant, « surréaliste », la marionnette ainsi conçue procure à une élite blasée une volupté
L'ART VIVANT toute cérébrale. Ou bien elle abandonne les sentiers battus pour chercher dans l’extrême virtuosité ces effets de surprise : elle aboutit à la reproduction du théâtre ; les poupées se substituent aux comédiens, aux chanteurs d’Opéra, aux acrobates de cirque non plus dans une pensée de parodie burlesque, mais d’émulation. Tout cela fait que le peuple des poupées est divisé à l’infini, selon qu’elles expriment des visées différentes ; au point de vue historique, elles appartiennent à des époques ou représentent des phases distinctes ; mécanisme, structure, degré et mode d’articulation, matière employée, physionomie et proportions, tout varie, jusqu’à la taille ; la hauteur habituelle de ces lilliputiens est de soixante-quinze centimètres ; mais il y a au Japon des poupées grandeur nature ou peu s’en faut ; bref, la géographie humaine des marionnettes est une discipline des plus ardues. Selon le principe appliqué, l’architecture des théâtres se modifie ; les poupées à fil, maniées par en haut, se déplacent sur un plateau ; elles feignent de marcher. Les poupées à main sont maniées par en bas et leurs jambes sont cachées par l’appui de la scène, planchette horizontale formant prosenium. Au Japon encore, les montreurs, uniformément de noir vêtus, négligent de se dissimuler et les récitant et musiciens trônent solennellement des deux côtés du tréteau. Ce qui donne à Guinol son naturel primesautier, c’est que manieur et récitant ne font qu’un ; chez les poupées à fil, ces emplois sont forcément distincts. La récitation elle-même est sujette à variations. Comme il y a des poupées sculptées avec une grande recherche de vérité et d’autres délibérément stylisées, déformées, outrées, le dialogue est tantôt coulant et familier, tantôt saccadé, comme le sont les gestes, tantôt poussé à l’emphase drolatique ou au patois désopilant ; il y a cent façons de faire parler les marionnettes qui, en principe, sont plus volubiles que les hommes. Guinol est, par définition, aussi bavard que son grand frère, le Pierrot des Funambules, est silencieux. De quoi les poupées parlent-elles ? De choses bien différentes ; l’immense littérature qui va des Miracles du Moyen Age aux vaudevilles « Louis-Philippards » atteste la richesse de leur répertoire ; c’est du « Puppenspiel » du Docteur Faust que sont sortis, tour à tour, la tragédie de Marlowe et celle de Coëthe. Je ne saurais pas même entamer ces questions ; je ne fais que les énumérer ; bien que la consultation de l’Unima n’ait réuni que quatre écoles nationales, en l’absence de Punch, comme de Karagheuz, des poupées de Russie et de Birmanie, de la Pologne et du Japon, ce n’est pas un à-côté curieux du théâtre que nous avons entrevu, mais tout un vaste monde de formes, d’idées, de recherches, d’ingénuité et d’ingéniosité, de vérité et de rêve, englobant l’art dramatique et la sculpture, la littérature et la tradition orale, la psychologie de l’enfant et le génie des races, le folklore et la décoration, le réalisme et le symbolisme : « que de choses dans un menuet » ! Aucun des problèmes essentiels de l’art n’est étranger à ce jeu d’enfant. Mais il ne faut pas que ces considérations générales, bien fugitives à mon gré, nous fassent perdre de vue les choses particulières. C’est ainsi que les vrais initiateurs de ce renouveau propice du genre, les marionnettistes tchécoslovaques, nous ont mis en présence de résultats tout à fait estimables. Le théâtre de Pilsen, dirigé par le professeur Joseph Skupa, réalise un compromis des plus efficaces entre la tradition populaire et les tendances du jour ; il greffe le neuf sur l’ancien, et, par une heureuse audace, ajoute au Guinol tchèque, immuable, inaltérable, avec son bonnet à grelots et son pour-point rouge de fou moyenageux, des personnages inédits, entièrement inventés par lui, mais qui sont de la même famille : Spejbl, l’idiot présomptueux, le brouillon solennel et son fils Hurvinek qui est aussi son interlocuteur attitré. Qui est plus vivant, de l’archaïque Kasparek avec sa face poupine, frondeur, impertinent, qui intervenait dans l’actualité et disait naguère son fait à l’empereur François-Joseph lui-même, ou de la poupée moderne en complet veston ? Je ne sais ! Le fait est que les deux poupées de M.Skupa jouissent d’une popularité incalculable ; immédiatement, elles se sont imposées comme types représentatifs de l’humour national ; en quelques années elles sont devenues classiques ; le livre à images répand leur gloire, comme jadis les vingt-huit dessins du caricaturiste George Cruikshank, illustrateur de Dickens, avaient propagé celle de Punch, Polichinelle anglais, et de Judy, son acariâtre Madelon ; et c’est M. Frank Wenig, leur poète attitré, qui prête à M. Spejbl et fils leurs propos, rédige les légendes des vignettes, les scénarios, et les dialogues des pièces, cependant que Skupa se fait, tour à tour, une voix de basse et une voix de tête pour débiter leurs facéties. Curieux procédé que celui de la vérité mise dans la bouche de l’imbécile, le comique de la grosse gaffe et de la lapalissade ! C’est par les mêmes moyens qu’un autre « abruti », le « brave soldat Shwejk », tire-au-flanc de la grande guerre, Gribouille jovial et énorme bavard intarissable en anecdotes, a pris, traité, tour à tour, par les romanciers Hasek et Karel Vanek, l’ampleur d’un personnage typique et légendaire. Or, entourés de poupées très réalistes, impersonnelles, anodines et très ductiles, Spejbl et Hurvinek sont des êtres de fantaisie, d’aimables monstres à têtes caricaturales, aux traits chargés, aux yeux saillants, tenant de la bête et de l’oiseau, — et faisant songer à Anubis, Toth ou Shemet, divinités hybrides de l’Egypte; mais ce caractère « inhumain » est en l’occurrence une source d’où jaillit le rire ; ce n’en est pas moins la déformation symbolique, qui, comme chez les idoles, décide de l’extraordinaire portée de ces poupées, — et M. Gustave Fréjaville ne s’y est pas trompé dans son substantiel article de Comœdia, où il aborde ces problèmes avec sa coutumière pénétration nourrie par une grande expérience des choses du spectacle. Sans les deux fantoches burlesques, le style tchécoslovaque des marionnettes eût été étouffé par l’embarras des richesses, le luxe de la présentation, la recherche de l’illusion, l’extrême habileté artisanale et les vanités du genre artiste ; le Guinol « cultivé » est une anomalie; mais M. Skupa, par son extraordinaire trouvaille, a su rejoindre l’inspiration populaire, ingénue, spontanée et ne se souciant pas de la « valeur artistique» du procédé. Pour les mêmes raisons, c’est Papa Schmidt, le Guinol munichois de souche populaire, que de tous les théâtres de marionnettes allemands, nous aurions préféré connaître, en supposant qu’il vit encore ; chez les montreurs « artistiques » de Stuttgart, dirigés par M. Deininger, et ayant présenté une version du jeu de Faust (c’est à la même source de magie et d’humour populaires que Ferruccio Busoni, le musicien philosophe, puisait naguère le livret d’un opéra), c’est encore ce vieux farceur de Hanswurst, le pitre traditionnel, qui sauve la situation par ses réparties cocasses et sa gesticulation bouffonne. La stylisation des personnages comiques compense les prétentions des personnages sérieux. Dans cet ordre d’esprit, certain monologue du Gnafon, du théâtre Mourguet, et l’inénarrable quadrille lyonnais (présenté par l’étonnant Pierre Neichtauber et sa vaillante famille), ont été les moments culminants du congrès ; mais je ne m’hasarderai pas à traiter à la légère du génie familier de Guinol ; il mérite une étude plus approfondie ; je ne suis pas encore assez avant dans sa confiance ; le premier contact m’a cependant enchanté ; il faut que je me contente, pour le moment, de rendre hommage à ce roi des marionnettes. André LEVINSON.
L'ART VIVANT Les artistes des cavernes et les artistes d'aujourd'hui Les admirateurs de l'art préhistorique ne se rencontrent pas seulement parmi les soi-disant sculpteurs qu'une impuissance absolue et irrémédiable en présence de leur bloc de pierre a rendus obligatoirement fanatiques de la simplification intégrale, mais les meilleurs de nos artistes d'aujourd'hui vont demandant aux graveurs des cavernes des leçons de sincérité et de beauté. Lors de son exposition au Musée des Arts décoratifs, Hernandez, auprès de ses statues de biches et de panthères, n'hésitait pas à afficher des dessins ocrés qui étaient des copies faites par lui des bisons de la grotte d'Altamira, toute proche de son lieu de naissance. La part de collaboration de Pompon à la Pergola de la Douce France qu'ériga de Thubert en 1925 était un sanglier, étrangement semblable aussi au sanglier du même Altamira ; et Dieu sait pourtant si Pompon est un animalier expert et raffiné ! Comment donc se fait-il que, délaissant dédaigneusement toutes les périodes réputées des sculptures françaises, italiennes et grecques, deux des plus éminents artistes de notre temps aient préféré décrypter pieusement sur les murs des grottes magdaleniennes ces graffiti, qui datent d'une époque où beaucoup s'imaginent que la brute humaine ne s'était pas encore éveillée à la notion de l'art ? Il va sans dire que lorsque je parle ici d'inspiration, le mot doit s'entendre dans le sens le plus large, car des observateurs de l'animal vivant, comme Pompon et Hernandez, ne sont pas des copistes de l'art des cavernes. « J'aime beaucoup cet art », me dit en particulier Hernandez, « pour sa sincérité et l'alliance de force et de sensibilité qu'il présente. Mais les dessins de moi que vous allez publier sont faits directement d'après nature au Jardin des Plantes, et en comparant n'importe quel cerf des cavernes à celui dont je vous ai adressé la photographie, vous pourrez constater qu'il y a là, de ma part, une observation sincère, une simplicité des moyens d'expression et une profondeur de sentiments semblables à celles des artistes des cavernes ; si, par conséquent, mes dessins peuvent éveiller parfois le souvenir de cet art, il n'y a pas pourtant le moindrement pastiche. Le bison que vous avez vu exposé au Pavillon de Marsan a été fait par moi, d'après nature, le même jour que le cerf au Jardin des Plantes, et l'on voit encore sur le cerf les gouttes de pluie qui tombaient pendant mon travail. Le bison est un bison américain moderne, ce qui le différencie nettement des bisons d'Altamira. Si je copiais simplement les dessins préhistoriques, je commettrais une triple erreur (pour ne pas employer un mot plus fort, mais plus exact) historique, scientifique, artistique ; pour moi, ce serait la dernière des déchéances. Mes dessins actuels sont le résultat de dix-sept années d'études journalières d'après nature. Il en est de même de mes sculptures, ajoute Hernandez. Je travaille une pierre que les Assyriens ont travaillée : la diorite. Mais entre les animaux et les miens, leurs statues et les miennes, vous trouverez une différence considérable : la personnalité n'est pas la même ; et si, comme certains artistes et artistes l'ont affirmé, je me suis approché de la beauté et de la force de ces œuvres assyriennes, mon art en demeure absolument indépendant dans sa conception, son exécution et sa réalisation définitives. » La question de l'attitude de nos lointains ancêtres à l'égard de l'art a été jusqu'à présent assez peu étudiée. D'une part, des sculpteurs comme Hernandez et Pompon sont gens qui n'écrivent point et, d'autre part, les archéologues s'intéressent moins à la valeur esthétique des graffiti, qu'aux renseignements matériels qu'ils leur procurent sur les animaux ainsi représentés. M. l'abbé Breuil a cependant écrit en 1925 et en 1926 dans le Journal de Psychologie deux pénétrants essais sur « les Origines de l'Art » et « les Origines de l'Art décoratif », et voici que M. G. Baldwin-Brown vient de publier à Londres, chez Murray, un ouvrage très documenté et très abondamment illustré sur « l'Art de l'Homme des Cavernes ». Ce livre a une valeur toute particulière parce qu'il est l'œuvre d'un professeur des Beaux-Arts et qu'il nous donne ici la substance de conférences qui lui ont été demandées par les archéologues et les anthropologues de l'Université d'Edimbourg. Je ne peux pas dire — et, si je le faisais, M. Baldwin Brown me reprocherait lui-même sans doute mon inexactitude — qu'il ait étudié complètement le sujet qu'il s'était proposé. Même ce qu'il appelle sa conclusion n'en est pas une, car il se borne, alors, à placer côte à côte, et sans se prononcer, les jugements opposés de deux savants. Il n'en reste pas moins qu'il a groupé ici de nombreux documents et qu'il a posé un certain nombre de questions importantes sur la valeur historique des dessins demeurés aux murs des cavernes. Qu'est-ce que l'art ? est-il conduit à se demander. Y a-t-il un moment où on peut déterminer que des traces d'art apparaissent dans un dessin? Est-on un artiste, à partir du moment où on copie la nature ou, au contraire, à partir du moment où on s'en éloigne? Il semble bien que ce soit surtout cette dernière question qui soit litigieuse. Il semble que l'art des hommes se soit dirigé dans un sens ou dans l'autre, suivant qu'ils ont ou non vécu dans une période mystique. Quand les artistes sont objectifs — et c'était le cas pour ceux qui ont vécu dans ce qu'on a longtemps appelé « la belle période grecque », — l'idéal était de copier aussi consciencieusement que possible la nature. Pour Platon et pour Aristote, l'art se bornait à une imitation : mimésis ; et il fallait que pareille conception fût bien forte parmi les gens de son temps pour qu'elle fût admise par Platon, personnellement si porté au mysticisme, et qui allait même jusqu'à imaginer (sans se rendre compte, peut-être, qu'il posait les bases d'une théorie mystique de l'art) qu'il existait quelque part dans l'univers des modèles parfaits des choses : un cheval idéal, par exemple, dont tous les autres chevaux, sur cette terre, n'étaient que des copies imparfaites. Et pourtant ni Platon, ni Aristote n'admettaient l'architecture comme un des beaux arts puisqu'elle n'avait pas pour but de reproduire la nature. L'idéal qu'on se fixe alors est un idéal de beauté plastique et statique, mais surtout ressemblante ; les apparences des objets, leur extérieur attirent l'artiste plutôt que la vie intérieure des choses ; la plus belle peinture des raisins est celle que les oiseaux viennent picorer par méprise. Telle est encore l'opinion au temps de la Renaissance, qui trace de beaux corps sans âmes, et de notre âge classique dont l'art est si clair, avec les qualités et les insuffisances qu'imprime la clarté. Le romantisme d'abord, le symbolisme ensuite ont ramené notre art vers le mysticisme panthéiste qui vise surtout à exprimer l'âme des choses, fût-ce en déformant l'aspect habituel de leurs apparences. Et voilà pourquoi nos artistes parlent tant aujourd'hui de « sensibilité », pourquoi ils se tournent maintenant vers les époques « sensibles », pourquoi Pompon vous dit que l'art français s'est gâté au temps de Louis XIV, pourquoi tous nos peintres maintenant s'enthousiasment pour le moyen âge et parlent de la Renaissance avec un injuste dédain. Les Aurignaciens, qui ont couvert de dessins d'animaux les parois des diverses grottes de la région des Eyzies, étaient des hommes chez qui la sensibilité l'emportait sur la raison ; chasseurs de carrière, ils aimaient, comme font les braconniers, d'un amour quasi-fraternel le gibier qu'ils poursuivaient, et il est merveilleux de voir commeils savaient le synthétiser en un dessin qu'ils traçaient au fond de leur
L'ART VIVANT grotte sans modèles sous les yeux, de façon, comme eût dit Sérusier, cet exégète de Gauguin, que leur image mentale de l’espèce qu'ils voulaient peindre ne fût pas troublée par l'image accidentelle qu'ils auraient eue devant leurs prunelles au moment de la pose. Aussi, nos artistes modernes se sont-ils sentis, en dépit de la chronologie, bien plus près des hommes des cavernes que de Poussin ou de Lebrun. La révélation de l'homme préhistorique comme dessinateur n'est pas très ancienne. C'est vers 1840, dans une caverne au Chaiffaud, dans le département de la Vienne, que M.Brouillet père trouva un morceau d'os sur lequel étaient gravées les silhouettes de deux biches, « si bien qu'on peut le considérer, dit M. Baldwin-Brown, comme le découvreur de l'homme fossile en tant qu'artiste, tout comme Boucher de Perthes avait été le découvreur de l'homme fossile en tant qu'être d'intelligence et d'ingéniosité, ayant vécu des dizaines de milliers d'années avant notre temps ». Il va sans dire que, comme on avait nié les découvertes de Boucher de Perthes, on nia d'abord celles de Brouillet, et qu'on attribua aux Gaulois les dessins trouvés. Quant à la découverte d'un art pariétal, elle est beaucoup plus récente et elle se produisit en Espagne dans les grottes d'Altamira. Comme l'eût souhaité un poète, ce Saint-Pol Roux le Magnifique, par exemple, qui, il y a seulement quelques jours, portait un toast en prose rythmée à un banquet d'archéologues finistériens, ce fut une enfant qui distingua le sens profond des lignes mystérieuses, comme s'il était fatal que l'art de l'enfance fût invinciblement attiré par l'enfance de l'art. Senor de Santivola errait dans la caverne, les yeux fixés obstinément sur le sol où il espérait découvrir des fossiles, quand sa petite fille, âgée de sept ans, qui l'accompagnait et qui avait, elle, élevé ses regards vers le plafond, aperçut quelques-uns des bisons maintenant célèbres. « Et si nous pouvons nous amuser à reconstituer un dialogue, écrit M. Baldwin-Brown, voici ce qu'elle dut lui crier : « O padre mio, il y a des images de bêtes dans la caverne. — Tu déraisonnes, ma chérie, répartit probablement le père, va-t'en vite jouer, je suis occupé. — Mais, papa, c'est que j'ai réellement vu un dessin qui représente un taureau. — Oh ! alors, c'est notre nouveau berger qui a essayé de dessiner quelques-uns de nos bestiaux. — Non, ce n'est pas un de nos bestiaux, car il a une grande bosse sur le dos. — Une bosse sur le dos ! Dios mio ! Qu'est-ce que cette enfant peut bien vouloir dire? Montre-moi, ma chérie. » Et, pénétrant un peu plus profondément dans la grotte, là où le plafond était presque assez bas pour qu'on pût le toucher, ils levèrent les yeux et, en ce moment, une des découvertes archéologiques les plus intéressantes des temps modernes fut un fait accompli. En 1880, Santuola publiait, en une brochure, à Santander, une reproduction des dessins du plafond ; mais l'affaire fut accueillie, de façon générale, avec un grand scepticisme et, en 1895, dit M. Salomon Reinach dans son Répertoire de l'âge quaternaire, les peintures d'Altamira étaient presque oubliées. On ne devait bien saisir l'importance de cet événement qu'au début du xx° siècle quand un instituteur des Eyzies, M. Peyrony, actuellement conservateur de tout l'important centre archéologique de la région, découvrait dans les grottes de la Dordogne (Combarelles, Font de Gaume, etc.), tout un ensemble de dessins pariétaux, qui attirent actuellement tant de visiteurs que, l'autre semaine, arrivant à l'improviste dans l'hôtel bâti sur le site même de la grotte de Cromagnon, j'ai bien failli, moins heureux que notre glorieux ancêtre d'il y a peut-être vingt mille ans, être obligé de coucher à la belle étoile. La théorie la plus généralement admise parmi les archéologues est que ces dessins furent tracés par les hommes des cavernes, non pas par désœuvrement ou par désir artistique d'extérioriser leurs sensations mais pour satisfaire à certaines croyances religieuses : le chasseur essayait ainsi d'envoûter par un dessin magique l'animal dont il désirait se procurer la chair ou la toison. Ce qui semble donner du poids à cette théorie, c'est que certains des animaux peints sur les murs sont représentés comme blessés et percés de plusieurs javelines. N'y a-t-il pas encore aujourd'hui des sorcières qui piquent d'une épingle à la place du cœur les statuettes de cire représentant les personnes dont elles souhaitaient la mort? Mais, alors que l'on admettrait cette théorie magique de l'art, admission très importante (car elle conclut, somme toute, à une origine utilitaire et non pas spontanée de l'art), il apparaît comme très probable que les dessinateurs, même s'ils étaient mus, au début de leur entreprise, par des préoccupations d'ordre pratique, ont pris très vite plaisir au travail auquel ils s'adonnaient ; et c'est alors qu'en eux est né le sens véritable de l'art. Il est probable que l'humanité dut passer par bien des tâtonnements avant d'arriver à cette sûreté dans le trait, à ce synthétisme qui frappe chez les Aurignaciens; et, même parmi ces Aurignaciens, on peut distinguer une évolution se prolongeant jusqu'à l'époque du plafond d'Altamira qui paraît marquer le point culminant d'une civilisation. « Après ceci, dit M. Baldwin-Brown, les œuvres dégénèrent très rapidement en valeur artistique ; les silhouettes deviennent d'abord conventionnelles et inertes, puis se subdivisent et se démembrent jusqu'au moment où un fragment de l'animal en arrive à tenir la place du tout, et où même ce fragment cesse de ressembler à la vie et devient un pur symbole comme il est advenu des caractères alphabétiques qui ont été jadis une image complète de quelque objet naturel. » Une pareille systématisation devait provisoirement mener à l'appauvrissement de l'art, mais elle contribuait, en réalité, au développement de l'esprit humain qui, jusque-là, était parvenu à la notion d'ensemble mais seulement dans la représentation d'êtres individuels ; les animaux, dans presque tous les cas, apparaissaient comme isolés ; ou, quand plusieurs voisinaient, il était rare qu'ils ne fussent pas tout simplement juxtaposés. Ils ne se détachaient non plus sur aucun fond. Bref, aucune scène, aucune composition. Pour que cette idée de composition se présentât aux dessinateurs, il était nécessaire que les hommes, pendant quelques milliers d'années, se plongeaissent encore en méditation, que l'art entrât en vacances ou, si vous préférez, qu'il se retirât dans le désert. Quand, après s'être replié sur lui-même, l'art repa-rut en Egypte, en Grèce et à Rome, il avait acquis cette notion de la coordination des choses; il est vrai qu'il avait perdu beaucoup de cette fraîcheur et de cette audace que nous admirons dans les grottes de Combarelle et de la Grèze. Charles CHASSÉ. ---
L'ART VIVANT --- CHEVAL, SCULPTÉ EN IVOIRE DE MAMMOUTH, DÉCOUVERT À LOURDES. GRAVURE SUR BOIS DE RENNE TROUVÉ À CORTET. MATEO HERNANDEZ. SANGLIER. DESSIN. POMPON. SANGLIER. BOVIDÉ. PEINTRE PRÉHISTORIQUE D'ALTAMIRA. CERF. MATEO HERNANDEZ. MUSÉE ARTS DÉCORATIFS. ---
Cette revue bi-mensuelle, « L'Art vivant », publie son numéro 118 le 15 novembre 1929. Le numéro aborde le thème des marionnettes, avec des notes sur le congrès de l'UNIMA à Paris, comparant les différentes techniques de manipulation et les styles de théâtre de marionnettes. Il explore également la diversité des formes, des idées et des techniques dans le monde des marionnettes, de l'art dramatique à la sculpture et au folklore.