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QUATRIEME ANNEE N° 26 5 fr. 15 FÉVRIER 1928 --- L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTERAIRES DELACROIX, PORTRAIT DE L'ARTISTE DIRECTION - RÉDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD
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QUATRIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 15 FÉVRIER 1928 RÉFLEXIONS SUR COURBET (A propos d'un Cinquantenaire et d'une Exposition) On célèbre en ce moment le cinquantième anniversaire de la mort de Courbet, qui s'endormit le 31 décembre 1877 à la Tour de Peilz, sur les bords du Léman, mais, bien que les articles se multiplient, d'ailleurs très lentement, cette commémoration se fait sans l'éclat qu'il eût été naturel de prévoir. La grande presse, généralement disposée à distribuer l'éloge sans compter, pour peu qu'on lui en procure l'occasion, a été, en cette occurrence, d'une étonnante sobriété. Bien mieux, les revues d'art les plus importantes s'ébranlent lentement, et, n'était l'intéressante exposition que vient d'ouvrir la galerie Bernheim Jeune, peut-être que cette commémoration eût été ajournée sine die. Quelque étrange que puisse sembler la chose, on n'est pas encore parvenu à considérer l'œuvre de Courbet sans arrière-pensées. Rares sont ceux qui consentent — consciemment ou non d'ailleurs — à voir en lui un peintre uniquement. Devant ses tableaux, si magnifiques soient-ils, si peu "scandaleux" qu'ils nous apparaissent maintenant que nos yeux et nos esprits ont assisté à tant de révolutions artistiques, nous persistons à manifester quelque méfiance. Qu'on le veuille ou non, qu'on consente à le reconnaître ou qu'on nie l'évidence, l'auteur des Casseurs de pierre n'a pas encore été admis, cinquante ans après sa mort, à jouir parmi nous de cette gloire légitime que lui décernera sans aucun doute l'avenir. Evidemment, personne ne va jusqu'à contester son génie. Chacun admet la place considérable qu'il tient dans l'histoire de la peinture. Mais, au lieu de passer sur sa biographie, on s'acharne à reproduire les mille traits légendaires, grossis ou déformés, que la malignité des chroniqueurs ou la haine des partis politiques groupa autour de son nom. La chose peut apparaître singulière. D'une part, les souvenirs des contemporains ont multiplié les témoignages prouvant que ce gros garçon, bien souvent maladroit dans les exubérantes manifestations de sa personnalité, ne fut ni plus ni moins excentrique et encombrant que beaucoup d'autres artistes, ses prédécesseurs — ou ses successeurs. De l'autre, son rôle politique fut bien moins important et néfaste qu'on ne s'est acharné à le prétendre, au lendemain de la Commune. Pour ne chercher des exemples que dans un passé déjà fort lointain, est-ce qu'un Benvenuto Cellini, un Goya ou un David n'eurent pas une carrière au moins aussi mouvementée que la sienne et se trouve-t-il encore quelqu'un pour s'occuper de l'existence de ces maîtres autrement qu'au point de vue historique? De même, il n'est personne ayant étudié, l'esprit libre, le rôle de Courbet en 1871 qui puisse persister de bonne foi à le tenir pour l'auteur responsable du renversement de la colonne Vendôme. Tous les témoignages dégagés des passions contemporaines s'accordent à laver le peintre de cette accusation. Tous, qu'il s'agisse de la brochure fameuse de Castagnary, des Cahiers de Maxime Vuillaume, des Souvenirs de Maxime du Camp lui-même, sont formels à cet égard. J'ai entre les mains les pièces originales du procès : le dossier complet, que je publierai un jour, ne permet pas la plus légère hésitation. *** Et cependant, le malaise persiste. Un indéfinissable sentiment de défiance continue à entourer cette gloire. La République a pu devenir le gouvernement régulier de la France et les amis de Courbet les plus hauts personnages du régime ; les théories réalistes que prônait bruyamment le peintre, au temps du Second Empire, ont eu beau, entre 1870 et la fin du xixe siècle, être particulièrement en faveur, l'auteur des Demoiselles de la Seine est demeuré suspect. Pour avoir eu l'imprudence de mourir avant l'amnistie de 1879, il continue à porter le fardeau d'opinions qui sont cependant devenues le meilleur acheminement vers la fortune politique d'un grand nombre de ses anciens compagnons, souvent moins idylliques et plus sournoisement dangereux que lui-même. Le même phénomène s'est produit à l'occasion de son réalisme. Alors que les plus fortes outrances du naturalisme ont fini par être acceptées du public et que les sujets les plus osés ont conduit leurs auteurs — l'un d'eux tout au moins — au Panthéon, on discute encore les théories de Courbet et on fait des réserves sur les modèles qu'il a choisis. Cependant, si l'on veut bien relire la courte préface qu'il avait composée pour le catalogue de son "exhibition" personnelle de 1855, on peut se rendre compte que, parmi les artistes, nul ne fut moins révolutionnaire dans ses conceptions : "Le titre de réaliste, écrit-il, m'a été imposé, comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. Les titres en aucun temps n'ont donné une juste idée des choses ; s'il en était autrement, les œuvres seraient superflues. "Sans m'expliquer sur la justesse plus ou moins grande d'une qualification que nul, il faut l'espérer, n'est tenu de bien comprendre, je me bornerai à quelques mots de développement pour couper court aux malentendus. "J'ai étudié, en dehors de tout esprit de système et sans parti pris, l'art des anciens et l'art des modernes. Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres ; ma pensée n'a pas été davantage d'arriver au but oiseux de l'art pour l'art. Non ! j'ai voulu tout simplement puiser dans l'entièr e connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité. "Savoir pour pouvoir, telle fut ma pensée. Être à même de traduire les mœurs, les idées, l'aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot, faire de l'art vivant, tel est mon but." Malgré cette sagesse, qui ne se traduisit pas seulement par ces lignes mais par les œuvres même qui en furent le dilemme ou le corollaire, la légende se créa d'ungrand "chambardeur" de la peinture française. Au lieu de s'en tenir à ses déclarations écrites et signées — les seules valables à l'égard de quiconque — on ramassa les propos de brasserie qu'il pouvait avoir tenus après boire — ou qu'on lui prêtait — pour le ridiculiser. L'opération était d'autant plus aisée que ce bon gros garçon était la confiance même : on l'attirait aisément dans les pires traquenards verbaux en excitant sa serve. Mais, avec le temps et l'œuvre qu'il nous a laissé, la légende aurait dû s'évanouir : cependant, elle court toujours parmi nous. Beaucoup se croient encore obligés de sourire avec indulgence quand on célèbre l'admirable technicien qu'il fut. Tout au plus, ou tout au mieux, consent-on à admettre que ce fut un imbécile qui exécuta, grâce à un prodigieux instinct, des toiles dignes de prendre place dans les plus grands musées du monde. Quand ce n'est d'ailleurs pas aux théories de Courbet qu'on s'en prend — on les tient volontiers, après en avoir ri, pour inexistantes — c'est aux sujets qu'il traita qu'on cherche poille. L'Après-diner à Ornans, du Musée de Lille, I21
L'ART VIVANT --- cet étonnant chef-d’œuvre de sa manière sombre, exécuté avant sa trentième année, est d’une vulgarité insupportable, disent maints critiques qui sont bien obligés d’en reconnaître la puissance. Ils n’ont guère plus de bienveillance à l’en- droit des Casseurs de pierre ou des Cribleurs de blé, tableaux dans lesquels, à la suite de Proudhon, ils veulent découvrir un réquisitoire contre la société. Pas un instant ils ne con- sentent à y voir plus simplement des œuvres nées d’une inspiration traditionnelle aussi vieille que la peinture fran- çaise elle-même, la même inspiration qui suscite la verve de Jean Fouquet, des frères Lenain, de Chardin et de Millet. L’aveuglement est si grand, à cet égard, qu’on découvre des juges dans les deux chantres de L’Enterrement à Ornans, revêtus d’une simarre rouge et noire, et coiffés de la toque. Il n’y a aucun doute à ce propos, écrit-on volontiers : il suffit de voir les trognes émerillonnées des personnages pour avoir la certitude que Courbet a bien eu dessin, en l’occurrence, de bafouer la magistrature. Or, il n’y a qu’à ouvrir le livre de Georges Riat, consacré à son génial compatriote, pour lire, dans la description qu’il donne de ce tableau, ces lignes décisives : “ Derrière, les deux bedeaux, en robes de chœur rouges avec empiècements de velours noir, coiffés de toques rouges à côtes ; ce costume n’a pas changé, et on peut en admirer encore, à Ornans, la couleur violente et la forme singulière ; le bedeau de droite est le vigneron J.-B. Muselier, et celui de gauche, au nez extraordinaire, le cor- donnier Pierre Clément.” Bien que depuis Courbet nous ayons eu souvent — trop souvent — l’occasion de voir l’image de la femme traitée sans ménagements, avec une franchise confinant à la pire brutalité, on en est encore à discuter les modèles de ce sexe qu’il avait choisis. Tantôt, on lui reproche d’avoir représenté de plantureuses campagnardes se baignant dans un filet d’eau ou s’abandonnant sans vergogne au sommeil, dans l’ombre des forêts, nous offrant ainsi des images fémi- nines vulgaires et dépourvues de toute poésie : sacrileges pour tout dire; tantôt l’indignation a pour cause le monde, ou plutôt le demi-monde qu’il pégnit. Personne, certes, ne conteste plus aujourd’hui l’excellence picturale d’une œuvre comme Les Demoiselles de la Seine : mais on persiste, plus ou moins ouvertement, à déplorer que le peintre ait pris pour modèles de cette œuvre des filles. C’est tout juste si on n’écrit pas des “ espèces ”, comme Maxime du Camp. On pourrait arguer que ces prétendues lotettes sont peut- être tout simplement des “ demoiselles de magasin ” ayant profité de leur dimanche pour paresser. Mais, si on admet même que les héroïnes de l’artiste appartiennent au monde de la rue Bréda, comment, après avoir définitivement accepté les sujets que — à leur tour et chaque fois que l’occa- sion s’offrit, — Manet, Renoir, Degas, Toulouse-Lautrec peignirent, peut-on faire grief à Courbet du choix de tels modèles ? Il est vraiment difficile d’admettre que seules des considérations esthétiques ou morales suffisent à provoquer les jugements qu’on persiste à porter sur l’œuvre de l’illustre Franc-Comtois. On pourrait s’étonner que cette épithète de réaliste qui lui fut attachée au col comme un signe d’infamie, ait continué à lui être appliquée jusqu’à la fin de sa carrière. Je vais écrire une phrase qui, si l’excellent homme était encore de ce monde, n’eût pas manqué de déchaîner une de ces colères homériques dont il avait le secret. En dépit des cris de guerre qu’il poussait volontiers, je ne suis pas sûr qu’arrive au milieu de sa carrière, Courbet, lassé de son magni- fique et décevant effort, méconnu et honni, ne se résigna pas à changer de route. On le voit, le point de vue est d’im- portance et le maître eut crié à la calomnie si on avait osé dire pareille chose devant lui. Mais c’est aux faits et aux dates de prouver si nous sommes ou non dans la vérité. Je vois, pour ma part, trois manières dans l’œuvre de l’artiste. Né en 1819, il expose sa première œuvre, le Cour- bet au chien noir, au Salon de 1842. Jusqu’en 1849, il offre surtout au public des portraits ou des paysages qui, quelle que soit leur valeur intrinsèque, trahissent des influences tra- ditionnelles — celles des Vénitiens, des Florentins, des Flamands : lui-même, présentant ces tableaux dans le catalogue de son “ exhibition ” de 1855, ne craint pas de les désigner — trop modestement pour une fois — sous le nom de “ pastiches ”. En 1849, il donne L’Après-dîner à Ornans et avec cette œuvre, d’un sentiment tout nouveau dans sa production, commence la phase réaliste, celle qui suscita autour de son nom tous les remous de la renommée, celle dont le souvenir restera désormais indissolublement attaché à sa mémoire, celle qu’on pourrait croire, en conséquence, avoir duré jusqu’à sa mort. En réalité, si on prend le catalogue de son œuvre, on s’aperçoit, pour peu qu’on consente àoublier l’opinion courante, que cette période de réalisme se situe entre 1849 et 1857. C’est au cours de ces années qu’il donne l’admirable série de ces œuvres audacieuses qui ont suscité tant d’émotions diverses dans le monde des arts. L’Enterrement à Ornans est de 1850, Les Cribleurs de blé et Les Baigneuses de 1853, L’Atelier de 1855, Les Demoiselles de la Seine de 1857. A ces œuvres on peut encore ajouter Le Retour de la foire qui est de 1850,Les Lutteurs de 1853,le fameux Bonjour, Monsieur Courbet qui est de cette même année. Puis, brusquement, sans bruyant manifeste, sans dessein formulé, cette phase s’achève : une ou deux fois tout au plus, avec le Retour de la Conférence, avec La Source, le peintre semble revenir à la manière réaliste et c’est peut-être la raison qui empêche beaucoup d’amateurs, amis ou ennemis, de se rendre compte de l’évolution nouvelle. Mais, en fait, cette période de sa carrière est close, et bien close. Cour- bet, désormais, ne peindra plus que des nus, des portraits, des natures mortes et surtout des paysages. Ces nus nouveaux que présentera l’artiste au public nous aident mieux que tout le reste à saisir cette soudaine métamorphose, sinon à l’expliquer. L’un des grands repro- ches, nous l’avons vu, qu’on a adressés à Courbet a été de prendre ses modèles dans le monde des maritimes. Et voici que, brusquement, il se met à nous présenter des nudités capables de rivaliser, pour la beauté sinon pour la distinction, avec les déesses des grands maîtres classiques. La Femme au perroquet, La Dame de Munich, tel petit nu blond exposé actuellement au faubourg Saint-Honoré, sont la preuve indéniable de cette évolution. Bien mieux, le farouche contempteur des académiques ose intituler une de ces toiles Vénus et Psyché et il ne craint pas de la parer de toutes les grâces qui s’attachent à ce mythe antique. De même ses portraits, qui, dans son œuvre, en tout temps, avaient manifesté les dons de style de l’artiste, avec, au demeurant, la plus remarquable sobriété, avec même, pourrait-on dire, une sévérité de tenue fort rare, s’humanisent et ne craignent plus de se montrer accessibles aux agréments mondains. Le portrait de la Dame de Francfort est, à cet égard, caractéristique entre tous. Bien mieux, la période noire de sa palette,toute obscurcie avec ses fonds de litharge, est finie : elle s’éclaire de plus en plus et ne redoute même plus le ton pur. Toutefois, c’est le paysage qui, désormais, tient le premier plan dans l’œuvre de Courbet: paysages de la région franc- comtoise emplis de sources et de silves, marines puissantes aux accents tragiques ou pacifiés, scènes de chasse où l’or des bois défeuillés s’harmonise avec l’éclat éblouissant de la neige et cette incomparable beauté des ciels dont l’artiste avait le secret. Ce sont la Loue, le Lison, la falaise d’Être- tat, la vie et la mort des cerfs et des biches dans les forêts diaprées de la province natale plus tard, mélancolique- ment, est le Léman avec ses châteaux, ses cimes enso- leillées, ses voiles latines qui s’offrent inlassablement à l’extraordinaire activité du peintre. Et la question — cette question dont je parlais tout à l’heure et qui eût fait bondir le brave homme, me semble- t-il, — vient d’elle-même se poser au bout de la plume ? Pourquoi Courbet, en pleine possession de sa formule réa- --- I22
L'ART VIVANT Galerie Bernheim Jeune COURBET, LA BELLE IRLANDAISE Photo Londynski Galerie Bernheim Jeune COURBET, NU COUCHÉ Photo Londynski ---
L'ART VIVANT COURBET, VÉNUS ET PSYCHÈ Photo Londynski COURBET, LE VEAU Photo Londynski I24
L'ART VIVANT liste l’abandonne-t-il, sinon techniquement, du moins dans le choix des sujets ? Serait-ce qu’ayant jeté sa gourme, ce classique-né considérait qu’il pouvait bien rentrer dans la voie traditionnelle ? Assoiffé de gloire et même de popularité, songeait-il qu’il pouvait faire à sa façon des concessions au goût public? Non pas, certes, en reniant son passé, — cela, il eût été, j’en suis sûr, incapable de le faire, — mais en acceptant de ne plus le heurter de front. Je l’entends très bien dire, en rugissant — c’était sa manière : “ Ah ! les imbéciles ! les bourgeois ! ils ne comprennent pas la grandeur de ces sujets. Eh ! bien, on leur en f… d’autres qu’ils aimeront. Et ça sera toujours du Courbet ! ” Ou bien peut-être Courbet se reconnaissait-il de plus en plus paysagiste et considérait-il, à l’usage, qu’il était surtout fait pour peindre la nature. Un détail m’a toujours frappé, en considérant L’Atelier, cette sorte d’apothéose du peintre par lui-même. Sur cette toile, autobiographique, si j’ose dire, où il a rassemblé autour de lui ses héros favoris, ses grands modèles, il s’est placé à son chevalet pinceau en main, avantageux, tel qu’il désirait paraître devant ses contemporains et devant la postérité — il ne doutait certainement pas de l’avenir de son œuvre. — Or, l’œuvre qu’il peint est précisément un paysage. Mieux encore, ce paysage, il l’a traité avec une telle maîtrise que le morceau illumine la composition tout entière et qu’il y prend une place prépondérante qu’en réalité, pour l’équilibre de la toile, il ne devrait pas tenir. Qui sait ?... Si la Commune n’avait pas joué au pauvre maître le vilain tour de le hisser sur le pavoi, Courbet aurait peut-être fini par se réconcilier — concessions ou instinct ? — avec ses contemporains. Comme Delacroix, il eût peut-être fini un jour membre de l’Institut, membre de l’Académie des Beaux-Arts. Georges GRAPPE, Conservateur du Musée Rodin. --- L'ESTHÉTICIEN DE L'ART BAROQUE : W. HAUSENSTEIN Nous avons exposé dans un article récent les théories de Wolflin, pour qui le style baroque se confond avec un mode déterminé de composition et de figuration. La thèse de Wilhelm Hausenstein tend à mettre en valeur l’âme intime du baroque et à rendre perceptibles les pulsations de son cœur. Le baroque est un phénomène composite. Un style constructif (le classique, par exemple) se développe suivant des règles fixes et tend à l’homogénéité. Le baroque est, sans doute, le contraire d’un style constructeur et logique. Son répertoire de formes est innombrable. Le terme «baroque» suggère aussitôt un cortège bigarré de cardinaux, de princes, de mendiants pouilleux, d’infirmes, aux facies qui suscitent une impression d’effroi, de nonnes aux sourires équivoques, de nonnes dont la dévote extase côtoie la sensualité. Le baroque couvre la gamme des sentiments humains. Du naturalisme au style décoratif, un style décoratif de spectacle de gala italien, en passant par un réalisme dramatique et par un lyrisme où alternent mystique et volupté, le baroque se manifeste toujours avec une force singulièrement intense. C’est un style élastique qui frôle l’impossible et l’absurde, qui entraîne dans son cours canons, formules et règles conventionnelles, qui brise les mesures et les lois d’harmonie. L’explosion est le rythme naturel du baroque. La primauté de l’élément visuel-pictural est sa vertu maîtresse. Les angles des palais et des églises baroques s’arrondissent et leurs façades s’incurvent. Les statues de bronze et de granit prennent corps. Les lois qui régissent le métal et la pierre sont violées. Les bustes du Seicento présentent des visages animés aux chairs molles et vibrantes. Là où éclate la grande tornade baroque il n’y a plus trace de calme, de symétrie statique et d’immobilité. Car le dynamisme est le nerf du baroque (ce style n’est peut-être qu’une pathétique épope de draperies). Les statues baroques qui dominent les églises flottent, dit Wilhelm Hausenstein, comme des drapeaux au vent. Le baroque transpose en gestes (ou plutôt en gesticulations) toutes les formes, tous les rapports de formes. C’est une voltige, une ronde, une saltation, une danse. Mais le mouvement baroque n’est pas une vaine agitation, sans but et sans objet. Ce mouvement entraîne dans son sillage tout un monde de passions. Les bustes du Cavalier Bernin, les portraits de Rubens, les frontons de palais de Maderno traduisent la vibration, la perpétuelle coulée et le rythme torrentiel qui animent cette époque. Les statues au repos sont tout au plus des synthèses de mouvements et les figurations des cadavres aux bouches entrouvées et douceuses, aux yeux mi-clos, aux chairs molles et aux muscles détendus dégagent une impression de vie. Car telle est l’action de l’électricité qui émane de ce style que la mort elle-même ne peut le pétrifier. La diagonale, constante du baroque, sera l’équivalent plastique de cette psychose. La diagonale, plus longue que la verticale et que l’horizontale, trouve les murs, crée l’espace et rompt l’équilibre de la composition. Il n’est guère facile d’énumérer toutes les formes du baroque qui est un état de la sensibilité, et non un style géré par des principes esthétiques et techniques. Le fait baroque doit être perçu. Il coexiste dans des œuvres qui souvent ressortissent à des conceptions antinomiques de l’art. Qu’est-ce par exemple que ce naturalisme baroque dont on a tant parlé ? Quel est donc son but et quels sont ses moyens ? Ce naturalisme (celui des Espagnols : Ribéra et Vélásquez, celui de Callot et parfois aussi celui du jeune Rembrandt) n’a pas pour objet le trompe-l’œil. Il ne saurait non plus être confondu avec la peinture anecdotique “ de genre ” des petits maîtres hollandais Van Ostade ou Teniers. Ce naturalisme est d’ordre psychologique. Il se traduit souvent par un traitement profane des thèmes sacrés, traitement que les classiques eussent, sans doute, jugé inadmissible. Les principales figures du Martyre de Saint Paul de Ribéra sont placées à ras de sol. Elles se trouvent de plain-pied avec les spectateurs qui participent ainsi à leur action. Le baroque renverse les barrières hiérarchiques, dressées entre les genres artistiques, entre le temporel et le spirituel. Il étale les tares et les misères. Il humanise Dieu et le divin, le Dieu n’est plus une entité mystique. Concrétisé, naturalisé et sécularisé, il semble avoir toutes les faiblesses humaines. L’on reconnaît aisément dans cette forme nouvelle de la religiosité l’influence de la doctrine jésuite. Mais le naturalisme baroque n’est pas, comme on pourrait le croire, une tentative d’imiter la nature, de se soumettre à elle. Entre le naturalisme et le “ vérisme ” de la fin du siècle dernier, il y a une différence foncière. Le peintre du Seicento n’est pas un photographe, quelque photographiques que puissent être ses moyens d’expression. S’il s’empare de la réalité, il le fait dans le but de la dramatiser. Ce qui importe d’ailleurs, ce n’est pas le naturalisme lui-
Cette revue d'art bi-mensuelle, numéro 26 de sa quatrième année, couvre l'actualité artistique de février 1928. Elle présente des articles sur des artistes tels que Courbet, ainsi que des publicités pour des galeries d'art, des antiquaires et des maisons de vente. L'ouvrage inclut également une section sur des reproductions d'œuvres d'art par le procédé Jacomet, mettant en avant des dessins et pastels de maîtres français.