Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
QUATRIÈME ANNÉE N° 79 5 fr. 1er AVRIL 1928 --- L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTERAIRES Galerie des Offices, Florence Photo Anderson ALBERT DÜRER. SON PORTRAIT DIRECTION - RÉDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LABOUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD
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QUATRIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 1er AVRIL 1928 ALBERT DÜRER 21 MAI 1471 - 6 AVRIL 1528 Il y aura quatre cents ans le 6 avril prochain qu'Albert Dürer mourut à Nuremberg, où il était né le 21 mai 1471. L'Allemagne s'apprête, par une série de fêtes qui auront lieu du 11 avril à la fin de septembre, à honorer cette grande mémoire. Le Musée National germanique de Nuremberg réunira, dans une vaste exposition internationale, presque toutes les œuvres de Dürer, dispersées dans les Musées d'Allemagne et du Monde. D'autres manifestations évoqueront les moindres détails de la vie de Dürer, et de l'époque dont son œuvre est en quelque sorte la synthèse. La scène du Théâtre Municipal, et jusqu'à la place publique : tout Nuremberg, par des voies pittoresques, travaillera à la glorification du Maître ; la direction des chemins de fer organise et facilite, par-delà les frontières, les pèlerinages. Quel exemple pour nous qui laissons ignorer au public étranger qui passe par Paris, le tramway qui conduit à Sèvres, et qui venons de célébrer, sans l'ombre d'une participation officielle, le centenaire de notre grand Courbet ! Mais il n'est pas que le directeur des chemins de fer pour avoir contribué à assurer à ces légitimes solennités le maximum de réussite : la fatalité historique, pour une fois harmonieuse dans le rythme de ses retours, a voulu que le quatrième centenaire d'Albert Dürer coïncidât avec le premier du Romantisme, dont il fut l'un des grands patrons. Peintre et graveur Delacroix le juge en ces termes, dans un de ses agendas : « J'ai remarqué, en présence de son Saint-Hubert et de son Adam et Eve, que le vrai peintre est celui qui connaît toute la nature. Ainsi les figures humaines n'ont pas chez lui plus de perfection que celles des animaux de toutes sortes, que les arbres, etc. Il fait tout au même degré, c'est-à-dire avec l'espèce de rendu que comporte l'avancement des arts à son époque... » La vie d'Albert Dürer, l'intime aventure de son esprit et de son cœur, et jusqu'aux souffrances de sa chair, tout cela se lit, en clair, à travers son œuvre, immense, de peintre et de graveur. Car si la Renaissance est le temps où l'homme, revisant sa foi, a commencé de se retrouver soi-même, c'est celui, également où, sondant les bases profondes de sa nature individuelle, il a pris singulièrement conscience de sa solitude et de son néant. Transmettre à la postérité l'image de ceux, autour de soi, qui vont mourir, et la sienne propre, devient, dès la fin du xve siècle, l'un des éléments principaux de l'idéal humain de l'art ; aussi voyons-nous les peintres, et Dürer en particulier, multiplier les témoignages qui, des rivages de la vie où provisoirement nous sommes, émeuvent comme des signaux de naufragés, au loin... Sur le carnet de croquis dont il ne se sépare guère, Albert Dürer note inlassablement les visages, les costumes, les attitudes ; puis il écrit, et parfois date, en marge : c'est ainsi que les femmes de Nuremberg vont à la danse, 1500... Souvenez-vous de moi dans votre empire, 1500... c'est ainsi qu'à Nuremberg on va à l'église... c'est ainsi qu'on est dans les maisons de Nuremberg... Nous avons aussi de lui des traités théoriques, et certaine Chronique de famille où il nous a lui-même renseignés sur son ascendance et toute sa vie : « Albrecht Dürer l'ancien (son aïeul) est né dans le royaume de Hongrie, non loin d'une petite ville nommée Jula, à huit milles au-dessous de Wardein, dans un village situé tout auprès, du nom d'Eylos, et sa famille faisait l'élevage des bœufs et des chevaux. Mais le père de mon père, qui s'appelait Anthoni Dürer, vint tout enfant dans la susdite petit ville, chez un orfèvre dont il apprit le métier. Là il se maria avec une jeune fille du nom d'Elisabeth, dont il eut une fille, Catherine, et trois fils. L'aîné des fils, appelé Albrecht Dürer, était mon père, qui fut orfèvre lui aussi, honnête homme et habile dans son art. Plus tard, mon cher père vint en Allemagne, séjourna aux Pays-Bas, près des grands artistes, et finalement se rendit à Nuremberg, en l'an 1455 après la naissance du Christ, le jour de la Saint-Eloi. Ce jour-là même, Philippe Pirkheimer célèbrait ses noces sur le rempart et on dansait sous les grands tilleuls. Mon cher père Albrecht Dürer fut ensuite apprenti assez longtemps chez le vieux Géronymus Holper, qui fut mon aïeul maternel; il y resta jusqu'à l'année 1467 après Jésus-Christ. Alors mon aïeul lui donna en mariage sa fille, jolie et bien faite, appelée Barbara, âgée de 15 ans... » Barbara eut d'Albrecht dix-huit enfants, dont quinze moururent en bas âge. DÜRER. LES QUATRE ANGES ARRÊTANT LES VENTS. APOCALYPSE. GRAVURE SUR BOIS (1498). Albert Dürer, né le troisième, n'avait plus, en 1524, que deux frères : Endrès et Hans. « Et mon père, reprend plus loin Albert Dürer, avait pour moi une prédilection, voyant que j'étais appliqué au travail et désireux d'apprendre. C'est pourquoi il me mit à l'école, et quand je sus lire et écrire, il me retira pour m'enseigner le métier d'orfèvre... » Un dessin à la mine de plomb — le troisième que fit Dürer, les deux premiers ayant été perdus — illustre de façon touchante ces pures années d'initiation; il est conservé à l'Albertine de Vienne et porte cette inscription : J'ai fait ceci en regardant ma propre image dans un miroir, pendant l'année 1484 ; j'étais encore un enfant. «Et
L'ART VIVANT quand je sus convenablement travailler, dit encore la Chronique de famille, mon goût me porta plutôt vers la peinture que vers le métier paternel. » En 1486, il entrait comme apprenti chez Michel Wolgemuth. Celui-ci, gardien des traditions locales, confectionnait, en collaboration avec ses élèves, des retables dont la recette se trouvait empruntée aux maîtres de Prague et de Venise, de qui l'influence avait été prépondérante à Nuremberg pendant toute la première moitié du xve siècle, et à laquelle était venue se combiner, dès 1450, celle des maîtres flamands et particulièrement de Roger de la Pasture. Chez Wolgemuth, Dürer apprit également à se familiariser avec la technique particulière du dessin destiné à la xylographie ; mais ses véritables maîtres, qu'il ne vit jamais en personne, dont il connut seulement les œuvres, furent Martin Schongauer pour la peinture, et le maître monogrammiste E. S., surnommé, à juste titre, le Van Eyck de la gravure. * En mai 1494, après le voyage d'études traditionnel, en fin d'apprentissage (par Colmar, Bâle et la Vénétie), Dürer rentre à Nuremberg. Par Wolgemuth il a connu la tradition locale ; Schongauer — le beau Martin — et le maître E. S. lui ont révélé la poésie de la nature ; par Mantegna — dont il a copié, notamment, la Bacchanale et le Combat de Tritons — il a découvert la synthèse lyrique, la haute spiritualité qui se dégage de la perfection des formes; à Bâle, enfin, où, sous la vigoureuse impulsion des Froben et des Auersbach, l'art nouveau de l'imprimerie produisait ses premières merveilles, il a rencontré une magnifique occasion de réfléchir utilement aux servitudes et ressources de la technique du bois gravé. Il n'a plus désormais qu'à objectiver le monde d'idées et d'images qu'il porte en lui. Mais auparavant, tel Antée, il décuplera sa force au contact de la terre natale : « Ce qu'est la beauté, je ne le sais pas, dit-il dans un de ses traités théoriques. Vraiment, l'art réside dans la nature ; qui peut l'en extraire le possède... Plus son œuvre sera conforme, dans son aspect, à la vie, meilleure elle sera. Aussi, ne t'imagine pas que tu puisses faire quelque chose de mieux que ce que Dieu a créé... De lui-même, l'homme ne peut exécuter aucun beau tableau ; mais qu'ayant beaucoup étudié son sujet il s'en soit tout imprégné, l'art ainsi semé en lui gérnera et portera son fruit, et tout le trésor secret du cœur se manifestera dans une œuvre et une nouvelle créature. » Alors, à la façon d'un moderne impressionniste, Albert Dürer parcourt la campagne : à l'aquarelle, à la plume, il fixe sur le papier l'aile de l'oiseau qui passe, le reflet d'un ciel d'aube dans l'eau, la peureuse fragilité d'un insecte surpris, et la fière Nuremberg, jaillissement puissant de pierres ouvrées, dorées à midi ; ce visionnaire, ce créateur de monstres dont la gueule vomit des fleuves et dont la cinglante queue met en déroute les étoiles, revint toujours, avec humilité, jusqu'à la veille de sa mort, consulter le grand « dictionnaire ». LE CHRIST PLEURÉ PAR LES SIENS. GRAVURE SUR BOIS Photo Giraudon Le 14 juillet 1494, Dürer épousa Agnès Frey. Elle était fille de Hans Frey, notable industriel de Nuremberg, qui donna deux cents florins de dot. Le Maître n'ayant exécuté que peu de portraits d'Agnès, et, encore, de secondaire importance, il est extrêmement difficile de se faire une exacte idée d'elle; le dernier qu'il fit, « après vingt-sept ans de mariage », est à la Bibliothèque Nationale de Vienne ; au soir de sa vie, Agnès a le regard quelque peu véhément ; son visage n'est guère marqué par l'habitude du sourire, et son maintien n'est point sans raideur ; en faut-il conclure, avec Michelet, que Dürer ait été, comme on dit, malheureux en ménage ? Les témoignages contemporains se contredisent sur ce point. Certains ont vanté la piété, la bonté, les habitudes d'ordre et d'économie d'Agnès. Mais l'intime ami de Dürer, le patricien Willibald Pirckheimer, historien, capitaine, homme d'État, en même temps que le plus brillant représentant de l'humanisme en Allemagne (et c'est beaucoup contre la pauvre Agnès) l'accuse fortement, dans une lettre écrite peu de mois après la mort du Maître, d'avoir empoisonné l'existence de celui-ci et même hâté sa fin par les incessantes manifestations d'une humeur acariâtre et d'une avarice exaspérée. Qui croire ? Agnès ne paraît guère s'être associée à la haute vie spirituelle de son époux ; elle ne lui donna point d'enfants ; l'aisance ne leur vint, d'ailleurs médiocre, qu'après des années de soucis, d'opiniâtre labueur, lui « produisant », elle s'occupant de vendre les gravures, sur les champs de foire ; il n'y eut bientôt plus de commun, entre eux, que des intérêts matériels, plus directement irritants, peut-être, pour la femme qu'un idéal n'exaltait point ; et voilà ce que Pirckheimer, né riche, ne pouvait évidemment point comprendre — et pardonner. L'œuvre d'Albert Dürer est immense, et ce n'est pas dans les limites d'un article que l'on peut prétendre à en faire entrer l'analyse, à peine même une sommaire nomenclature. Ce fut en 1494 qu'il ouvrit un atelier, dans la maison de ses parents. Il y reçut aussitôt des commandes, de retables ou de panneaux votifs, à l'exécution desquelles, selon l'usage, il employa des apprentis, et où se continue la tradition locale avec cependant une certaine liberté, et quelque abandon à l'influence de Mantegna. Parmi ses œuvres ultérieures, renonçant tout de suite à les mentionner toutes afin d'éviter d'ennuyer, par une séche énumération, je me bornerai à citer les principales, c'est-à-dire celles qui, à mon sens, le « représentent » le plus essentiellement. Tout d'abord, deux de ses portraits par lui-même : celui de 1493 et celui de 1504. D'une exécution soignée, raffinée, ce portrait de la fin du xve siècle, qui est au Musée des Offices, représente, vers le naturel et la vie, un progrès dont le moyen âge, en Allemagne du moins, n'eut pas même l'idée ; il nous révèle un Dürer au nez busqué, aux paupières un tantinet bridées, au regard plein d'autorité ; vu de trois-quart, assis, à mi-corps,
L'ART VIVANT souplement accoudé, dirait-on, au bord inférieur du tableau, ganté de gris, l'artiste est vêtu d'un riche costume blanc à rayures noires ; la chemise, fine et brodée d'or, laisse le cou très dégagé ; un bonnet taillé dans le même tissu que le costume, est négligemment posé sur d'amples boucles blondes, ombrant légèrement l'épaule nue. C'est un Dürer élégant, gracieux, encore sous le coup d'un premier contact avec l'Italie. Le portrait de 1504 n'est, par contre, aucune- ment extérieur ; il correspond, dans l'histoire de la peinture religieuse, à ce que représente l'Imitation de Jésus-Christ dans celle de la littérature sacrée (Imitation qu'un moine inconnu, à peu près à la même époque — logique synchronisme ? — venait d'écrire). Ce n'est assurément point ici, comme dans le portrait de 1498, l'exacte ressemblance physique de Dürer, mais, en quelque sorte, un portrait d'âme : le peintre, prenant l'observation de son propre visage pour base, a manifestement voulu tracer une harmonieuse figure d'homme, la représentation même du parfait humain qu'il rêve d'être, maître absolu de ses instincts, ayant apaisé en soi-même, à jamais, le déchirant combat du cœur et de l'esprit, de la chair et de la pensée, réalisé l'accord entre les appétits du corps et les aspirations de l'âme. Ce Christ germanique, ont dit, devant ce portrait, maints commenta- teurs ; et la vérité de ce rapprochement s'impose à qui- conque a des yeux pour voir; dans ses suites de gravures comme la Grande Passion, la Vie de la Vierge et la Petite Passion, Dürer montre que les Saintes-Ecritures, à ses yeux, s'animent d'une vie intense, proche, familière : la Vierge, c'est cette mère nurember- geoise qui, pénétrée d'une sorte de joie sensuelle, allaite son enfant promis — qui sait ? — à la plus haute, à la plus douloureuse destinée ; et voici, brave homme, saint Joseph reconnaissable en ce menuisier. Les vérités que recèle la Bible sont valables pour l'éternité, et si demain Jésus revenait, dans la tortueuse Nuremberg, il y rencontrerait des docteurs pour le réfuter, des disciples pour le croire et le suivre, des affligés pour l'implorer, des traîtres pour le vendre, des brutes pour l'assassiner. Ainsi pense Dürer. Et c'est pourquoi le Christ, dans son œuvre, n'est ni un ascète décharné ni un bellâtre : c'est un dieu viril, de chair et d'os, terres- tre; à peine surhumaines sont ses vertus, et, s'il n'est point l'homme normal, du moins est-il l'homme possible ; la violence, la bestialité n'ont point sur lui de prise ; l'outrage, le martyre de sa chair ne sau- raient rompre l'équilibre de son âme; c'est un magnifique héros de la volonté, fidèle, en dépit des persécutions, à l'idéal de bonté qu'il incarne. Résolument, sans souci de l'anachronisme et peut-être même le recherchant, Dürer fit de Jésus son contemporain, son concitoyen, son semblable. L'Apocalypse selon saint Jean, gravée sur bois, en quinze feuillets de grand format, est une vue offerte, éblouissante, sur l'esprit et le cœur d'un des plus grands parmi les hommes de génie ; « la conscience du temps fut dans l'Allemagne », a dit Michelet ; et la conscience de l'Allemagne fut dans Dürer, ajouterai-je ; car les idées, les espérances et les dégoûts, les dénégations et les croyances que le Maître sut exprimer par l'image, l'esprit violent de satire, le souffle révolutionnaire qui anime cet œuvre, signifient bien l'état d'âme d'un peuple entier, contiennent l'annonce de prochains bouleversements sociaux dont devait, après des siècles de douloureux combats, résulter une Europe tant bien que mal régénérée. La Réforme, certes, fut impuissante à réformer la nature humaine ; mais l'Eglise catholique elle-même, bien qu'invaïncue, ne parvint à demeurer puissante — diminuée quand même — qu'au prix d'un sérieux travail d'épuration ; et si le scandale des mœurs de ses chefs persista, la honte, du moins, en fut moins insolente, moins publique. Gravée sur bois, c'est-à-dire nombreusement reproductible, et à peu de frais, l'Apocalypse selon saint Jean d'Albert Dürer est un des plus parfaits monuments d'art populaire. Au-jourd'hui que sa signification sociale ne nous est plus directement sensible, nous sommes naturellement enclins à n'admirer que la magnificence purement décorative de ses formes. On en concevra mieux l'esprit et la totale splendeur, si l'on se garde d'oublier que ces terrifiantes visions de fin du monde, ces apparitions de monstres portant en croupe la courtisane de Babylone, constituèrent, à l'époque, de transparentes allusions à la corruption des mœurs, et prophétisaient la chute de la pa-pauté. D'autre part, examinée du seul point de vue technique, l'Apocalypse marque une date glorieuse. Les premiers graveurs sur bois, à peine conscients des richesses nouvelles de leur métier, ne se différencient guère des enluminers de manuscrits de l'âge précédent. Dürer brisa la tradition. S'il n'est pas prouvé qu'il grava de sa propre main les bois de l'Apocalypse, du moins apparaît-il qu'il surveilla étroitement le « tailleur de formes » commis à ce soin. Il a donc droit au titre d'initiateur des procédés de la gravure moderne. Erasme ne s'y est pas trompé, qui, plaçant Dürer au-dessus d'Appelle, écrit : « N'a-t-il pas su représenter tout au moyen de la monochromie, par de simples lignes noires : les ombres et l'éclat de la lumière, les hauteurs et les précipices, toute la nature, les passions et les affections humaines, et presque jusqu'au langage ? Tout cela avec une telle vérité que si l'on voulait ajouter la couleur à ces lignes tracées avec un art si parfait, on ne pourrait que gâter l'œuvre de l'artiste ...» Mirbeau, dans le Calvaire, faisant parler notre contemporain Lirat - vérifiez ! — ne dira pas autre chose. De la fin de 1505 au commencement de 1507, Dürer séjournait à Venise. Le doge et la patriarche vinrent le visiter, et Giovanni Bellini lui témoigna une flatteuse admiration. DÜRER. LES QUATRE CAVALIERS. APOCALYPSE. GRAVURE SUR BOIS. (1498) Photo Giraudon
La revue "L'Art vivant" publie son numéro 79, daté du 1er avril 1928. Ce numéro, édité par "Les Nouvelles Littéraires", présente des articles sur Albert Dürer et des expositions d'art contemporain dans diverses galeries parisiennes. Il inclut également des publicités pour des maisons de luxe, des éditeurs et des services liés à l'art et à la décoration.