Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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1re Année - N° 20 3fr 15 Octobre 1925 --- REVUE BI-MENSUELLE DES AMATEURS ET DES ARTISTES ÉDITÉE PAR LES “NOUVELLES LITTÉRAIRES” L’ART VIVANT ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS PEINTURE • LE LIVRE • SCULPTURE LES ARTS DE LA FEMME --- SOMMAIRE : Le Cavalier Bernin…… Waldemar George --- Images……………… Florent Fels --- La peinture au Musée de Genève………… Pierre Courthion --- Le premier Salon des Artistes Ibériques………… Marguerite Nelken --- Chronique Artistique… André Salmon --- Le Livre au Salon d’Automne Clément-Janin --- Chronique de l’Art décoratif Ernest Tisserand --- Le Bijou moderne…… G. R. --- « AUX ARTS DÉCORATIFS » --- L’Art et la Mode…… Clarisse --- La Cour des Métiers et l’Ambassade Française.. Gabrielle Rosenthal --- Spectacles et Cinémas…… André Levinson --- Art et Industrie du Métal Maximilien Gauthier --- A travers le Monde Informations --- Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS. --- Vente et Administration : LIBRAIRIE LAROUSSE 15-17, Rue du Montparnasse PARIS

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BING & CIE EXPOSITION Modigliani DU 24 OCTOBRE AU 15 NOVEMBRE 20 bis, RUE de la BOÉTIE --- LES ÉDITIONS G. CRÈS ET CIE 21, RUE HAUTEFEUILLE, PARIS (VIe) — Reg. Commerce : Seine 100-412 --- LE CORBUSIER L'ART DÉCORATIF D'AUJOURD'HUI Un beau volume in-8 raisin de 218 pages sur papier couché avec 192 illustrations PRIX : 30 francs

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BIGNOU TABLEAUX DE PREMIER ORDRE 8, Rue de la Boétie - PARIS --- Un SUCCÈS sans PRÉCÉDENT 30.000 exemplaires vendus en un mois L'ALBUM SPECIAL DE L'EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DECORATIFS PUBLIÉ PAR L'ART VIVANT 144 pages de texte des meilleurs Auteurs — Plus de 300 illustrations Le seul document éclectique et impartial sur cette manifestation Prix : 18 Francs Demander l'ALBUM DE L'ART VIVANT, chez votre libraire ou à la LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, 13-17 — PARIS — (VIe) --- DANTHON PEINTURES - SCULPTURES - ŒUVRES D'ART 29, Rue de la Boétie - PARIS

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Réduction d'une aquarelle de VAN DONGEN pour Venise, seuil des eaux, publié par LA CITE DES LIVRES

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1re Année - N° 20. 3 fr. 15 Octobre 1925 L'ART VIVANT DIRECTION-RÉDACTION PUBLICITÉ, 146, Rue Montmartre PARIS (2e) Téléphone: CENTRAL 52-65 / 74-95 Administration, Vente et Abonnements: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, rue Montparnasse, Paris (6e) Chèques Postaux N° 155-85 Paris Rédacteur en chef: Florent FELS Revue Bi-Mensuelle des Amateurs et des Artistes Éditée par les "Nouvelles Littéraires" DIRECTEURS-FONDATEURS: Jacques GUENNE et Maurice MARTIN DU GARD ABONNEMENTS: FRANCE Un an: 65 fr. Six mois: 55 fr. Edition de luxe... un an: 150 fr. ÉTRANGER I. Pays ayant adhéré à l'accord de Stockholm Un an: 80 fr. Six mois: 49 fr. Edition de luxe... un an: 150 fr. II. Pays ayant décliné cet accord Un an: 90 fr. Six mois: 47 fr. Edition de luxe... un an: 160 fr. (Voir la liste de ces pays aux pages suivantes) LE CAVALIER BERNIN (1598-1680) L'art de Michel-Ange est l'expression d'une personnalité. L'art du Cavalier Bernin est une notion d'époque. Au cours de sa tumultueuse carrière Giovanni-Lorenzo Bernini a fait le tour de lui-même et le tour du style qu'il a créé. L'histoire merveilleuse du Cavalier Bernin, ami des princes, des rois, des souverains pontifes, c'est l'histoire du Baroque. Pour la comprendre, pour en saisir le sens, pour «l'actualiser», il faut faire abstraction des principes, des canons, des préjugés classiques qui, depuis Winkelmann et David, concourent à déformer tout l'art du Settecento. Celui que ses contemporains surnommèrent un second Michel-Ange, passe aux yeux des historiens modernes pour un décédent. On ne mettra fin à ce malentendu qu'en déterminant l'apport précis du Cavalier Bernin, en replaçant son œuvre dans son époque, dont elle constitue une noble illustration, et en établissant le compte de ses travaux. Il faut réviser le procès du Bernin et aussi le procès du baroque, qui m'apparaît comme la dernière expression spontanée du génie occidental dans le domaine de la sculpture. Il faut comprendre les relations qui existent dans son œuvre entre le thème et la donnée plastique. Il faut savoir à quelle impasse aboutit la sculpture italienne au moment où il se mit à l'œuvre. Cette sculpture oscille entre le poncif de Michel-Ange et le poncif de Sansovino. La forme s'amollit, le dessin devient décoratif. L'éclectisme, instauré par les frères Carrache règne partout en maître. Les sources classiques semblent taries. Les artistes répètent automatiquement les formules apprises. La haute leçon de Jean de Bologne n'a pu produire tout son effet. Le style de ce sculpteur est bien trop accompli pour donner naissance à un mouvement nouveau. C'est alors qu'apparaît le Bernin. Il est fils naturel de Pierre Bernin et de la napo-litaine Angélica Galante, dont l'union fut sanctionnée plus tard par le mariage. Pierre Bernin, né en 1562, fut lui-même un sculpteur de talent. Il n'est pas con- Photo Giraudon LE BERNIN. BUSTE DE LOUIS XIV.

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L'ART VIVANT testable que le grand artiste ait subi l'influence de son père. Pierre Bernin devait, en partie, son succès à sa parfaite maîtrise de praticien. On découvre, d'ailleurs, dans son Saint Jean et dans son Ascension de la Vierge les symptômes précurseurs de la sculpture baroque. LE BERNIN. SAINTE THÉRÈSE Photo Anderson La forme cylindrique ou cubique est brisée, sectionnée. Le geste, saisi au vol, fait place à l'attitude statique. Les figures de niche sont placées dans l'ombre qui accuse les contrastes lumineux des creux et des saillies. Le clair-obscur intervient pour la première fois comme facteur d'expression plastique. Expression plastique ou expression psychique ? Le formalisme est mort. L'ordre d'émotions qu'expriment désormais les artistes ressortit davantage au domaine de la psychologie qu'au domaine de la morphologie. Pour pénétrer l'esprit de l'art baroque, il ne suffit donc pas d'étudier les modes si riches et si variés de composition et de figuration employés par les artistes baroques. L'historien allemand Henri Wolflin avait pourtant entrepris cette tâche. Considérant toute l'histoire de l'art sous l'angle étroit de la morphologie il a résumé en quelques lapidaires formules les différences essentielles qui existent entre l'art du Cinquecento et l'art du Settecento. La composition frontale, rectangulaire, inscrite dans le plan, caractérise l'époque de Raphaël. La composition dynamique établie en spirale, le mouvement des masses qui scellent l'unité des parties constitutives du tout, représentent au contraire le baroque. De telles constatations ont l'avantage de mettre le spectateur à même d'étudier l'évolution des formes, mais cette évolution, envisagée comme une fin en soi, comme un simple exercice, comme un perfectionnement ne donne pas la genèse du phénomène baroque. En réalité le style baroque qui passe pour un jeu de l'esprit, est bien moins formel que le style classique ou bien le style du Quattrocento. Architectes, peintres et statuaires baroques sous leurs atours de grands décorateurs, soucieux avant tout de pompe et d'apparat, réhabilitent le « langage de l'Ame », trop oublié depuis la Renaissance. Il ne faut point se fier aux apparences. Le Baroque, issu de Michel-Ange, porte en lui le germe d'un renouveau gothique. Car l'esprit gothique ne tient pas à un style. Il échappe aux classifications historiques, voire chronologiques. Il se manifeste sous des aspects divers. Dès lors, tous les moyens semblent bons pour s'exprimer. Les baroques méconnaissent les vertus spécifiques des matières traitées. Le marbre tremble devant moi, disait Puget. Entre les mains du Bernin le marbre se mue en cire Simple effet de virtuosité et d'excessive adresse ? Non pas. Le Baroque aspire à vaincre la matière rebelle, à la soumettre à sa propre volonté, créatrice, quitte à l'altérer. L'usage du clair-obscur, de la lumière frisante, accrus par l'emploi des marbres polychromes, une technique raffinée et précieuse, la destruction du bloc compact et homogène, le goût des mouvements excessifs, des poses exceptionnelles qui permettent de visualiser et d'extérioriser certains états psychiques, enfin la liaison d'une statue ou d'un groupe avec leur atmosphère ambiante sont les traits distinctifs du baroque. Si tributaires qu'ils soient du grand Buonarroti, les sculpteurs baroques le sont bien davantage du peintre napolitain Michel-Ange Caravage. Les zones d'ombre qui estompent et entament les volumes pour ne mettre en valeur que les parties essentielles de l'œuvre, cette fougue dramatique, parfois réaliste qui sacrifie à l'expression directe les canons proportionnels du beau et les lois d'harmonies, le Cavalier Bernin les tient du Caravage. La sculpture baroque, ce mode d'enregistrement de sensations optiques dramatisées et pliées à une notion préalable de la forme, procède de la peinture contemporaine, à laquelle elle emprunte ses moyens. Le baroque, écrivait mon confrère et ami, le critique munichois Hausenstein, est une étrange synthèse des antithèses. Ces antithèses sont, d'une part, le réalisme, la science exacte de la perspective et de l'anatomie, hérités de la haute Renaissance et, d'autre part, l'esprit transcendantal, le mysticisme, et cette prépondérance de l'élément psychique sur l'élément formel qui marquent le retour offensif du Moyen Age. Si j'ai pris pour thème de cet article le Cavalier Bernin, c'est que son œuvre contient à elle toute seule, les vertus spécifiques du baroque qui lui assurèrent un triomphe rapide et aussi ses tares originelles qui précipiteront sa décrépitude. Cette œuvre demande à être examinée à un double point de vue. Déterminer la ---

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L'ART VIVANT contribution du Cavalier Bernin au développement de l'art statuaire et établir les rapports qui existent entre son style et l'ordre des émotions qu'il a exprimées, tel est l'objet de cette étude. Le Bernin est un artiste précoce. A l'âge de 8 ans, il modèle une tête dans l'atelier de son père. On découvre dans ses travaux d'adolescent, les influences quelquefois combinées de Michel-Ange, du Guide et d'Annibal Carrache. Cette évolution de premières années apparaît très clairement à la Villa Borghèse. On y voit alignées trois statues de jeunesse du Bernin : La Fuite d'Enée, David, Pluton et Proserpine. La Fuite d'Enée est une sculpture frontale, construite sur un axe médian. Dans le David l'axe se déplace et le corps décrit un mouvement giratoire. Dans le Pluton, le mouvement divergent des deux lignes principales désaxe toute la composition. Mais les réformes accomplies par Bernin ne portent pas seulement sur la composition. Le conflit entre le canon traditionnel du beau et une notion personnelle de la forme se fait jour dans son œuvre. L'ascension du Bernin date du Pontificat d'Urbain VIII qui fut son protecteur et qui fut son ami, qui lui prodigua largesses, commandes, présents. De 1624 à 1633 le Bernin exécute avec l'aide de ses nombreux élèves le fameux tabernacle de Saint-Pierre. Le baldaquin flanqué de sculptures d'angle s'appuie sur des colonnes torses d'un mouvement pathétique. Ce tabernacle a été fréquemment critiqué. On reproche notamment à Bernin d'avoir détruit la perspective du dôme. On lui fait grief aussi d'avoir conçu un édifice qui jure avec l'architecture de la vaste basilique. De telles critiques témoignent d'une rare partialité. On peut contester l'opportunité de ce tabernacle. On ne saurait en nier la valeur décorative et architecturale. Nous avons signalé la prééminence du style pictural dans les sculptures baroques. Elle se révèle tout particulièrement dans le buste du Bernin. Il y supplée, de son propre aveu, à l'absence de l'élément couleur par un jeu approprié de valeurs. Ses visages sont mobiles, ses chairs paraissent tangibles, ses tissus sont souples et soyeux. Tout ce qui se justifie dans la sculpture monumentale, par l'envolée et par l'ampleur des formes, donne dans le buste-portrait l'impression pénible d'une technique trop aisée et trop exclusivement soucieuse d'imiter la nature. Le Scipion Borghèse est un spécimen bien caractéristique de ce faire adroit mais purement extérieur. Et pourtant, le Cavalier Bernin a exécuté quelques beaux portraits, celui d'Urbain VIII aux yeux caves, comme noyés dans l'ombre, celui de Louis XIV que possède le Musée de Versailles. Drapé, coiffé d'une perruque abondante, l'air majestueux, Louis y apparaît dans tout l'éclat de sa royale splendeur. Ce portrait servira longtemps de prototype à des bustes de princes et de monarques. Bernin semblait tout indiqué pour travailler aux côtés du grand roi. Arrivé en France vers 1665, il présente ses plans d'embellissement du parc. Après de nombreuses discussions, ses plans furent rejetés. L'on a souvent attribué l'insuccès du Bernin à Versailles aux intrigues de la Cour et des artistes jaloux de leurs prérogatives. Nous pensons qu'il tient à l'incompatibilité des caractères français et italien. Au temps de Louis XIV, la France avait assimilé l'influence italienne, prépondérante sous le règne de François Ier. Rebelle aux excès du Baroque, elle avait apporté au traitement des formes sculpturales et architecturales un sens de la mesure classique, une harmonie, une norme, une distinction qui répondaient à son tempérament. La France fut peut-être le seul pays d'Europe qui résista à l'invincible poussée de ce style mondial. Rien n'est curieux d'ailleurs comme ce phénomène de résorption du Baroque par la France. Les sculpteurs de Versailles ont subi l'ascendant du Bernin. Ils adoptent ses moyens d'expression et ses modes constructifs. Mais sa fougue, son mouvement dramatique, son lyrisme leur font toujours défaut. Versailles est à la Place Saint-Pierre, ce que Poussin est au Tintoret. Les classicistes français utilisent les recettes des Baroques. Ils n'ont ni leur ampleur, ni leur force motrice. La preuve de cette profonde divergence nous est donnée par le fait que la statue équestre de Louis XIV, envoyée de Rome par le Bernin, fut jugée indigne de figurer le roi. Reléguée dans un coin éloigné du parc (derrière la pièce d'eau des Suisses), puis décapitée, elle fut transformée plus tard par Girardon en statue de Marcus Curtius. On peut encore voir appuyé contre le parapet du Chemin de Fer, ce monument altier, condamné à l'oubli. Songe-t-on seulement à réparer son piédestal branlant ? --- LE BERNIN. SAINTE THÉRÈSE (DÉTAIL). Photo Anderson ---

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L'ART VIVANT Songe-t-on à la mettre en valeur ? Sinon qu'on restitue à l'Italie ce chef-d’œuvre d’un de ses fils chéris. Car le Bernin a fait là un chef-d’œuvre. La statue refusée par le roi, est le meilleur monument équestre de son époque. Proportions, rapports de dimension — tout y est recréé. La richesse des profils, l’étagement des volumes, l’homogénéité, de la facture plastique en font une œuvre émouvante par sa forme, et pleine de précieux enseignements. Les historiens tiennent Sainte Thérèse d’Avila pour l’œuvre la plus aboutie du Bernin. Les critiques allemands, dont la part dans l’étude du Baroque demeure prépondérante, en font ressortir les caractéristiques. Ils parlent de la nervosité gothique qui y réapparaît une fois de plus, de la lumière tamisée d’alcôve, qui crée une impression de trouble, propice à la méditation, ils parlent spiritualisme auquel l’artiste atteint par des moyens nettement naturalistes. Jeux d’ombre et de lumière, contrastes psychologiques, savant et équivoque alliage d’extase mystique et d’extase sensuelle, la matière maîtrisée, vaincue et travestie — tels sont ses traits saillants. Le Bernin fait rendre à la sculpture plus et autre chose qu’elle ne peut exprimer. Sainte Thérèse, amplement drapée, la tête rejetée en arrière, la bouche entr’ouverte, est étendue sur un lit de nuages... Le marbre est rendu flou. Le Baroque s’accommode de semblables solutions. Il côtoie de près le paradoxe. Il correspond toutefois aux exigences émotives de son temps. L’époque du piétisme impliquait une sculpture qui fit appel aux sens. La religion révélée, l’état d’esprit qu’elle procréa, le style qui en est né furent une arme redoutable dont l’Église s’est servie contre le protestantisme. Al’esprit critique à la céréalité des Calvinistes et des Luthériens, il fallait opposer une vague de foi intuitive, il fallait concrétiser les notions religieuses, il fallait rendre palpables et perceptibles les dogmes. La Baroque a rempli merveilleusement cette tâche. La Sainte Thérèse d’Avila du Bernin, fille profane devant l’amant et sainte communiant en Dieu, en est une claire démonstration. Il n’en reste pas moins qu’une œuvre comme Sainte Thérèse ne peut être située dans le plan sculptural. Comme le portrait du médecin Fonseca au regard larmoyant, aux mains douloureusement crispées, comme les tombeaux d’Alexandre VII et d’Urbain VIII, elle atteste cette confusion des genres qui motive la rapide décadence du Baroque. L’historien allemand Brinckmann compare, non sans raison, le Cavalier Bernin à son déclin au vieux Titien et à Rembrandt van Rijn. Si témeraire qu’elle soit, une telle comparaison ne manque pas d’à-propos. Mais c’est dans sa statue équestre de Louis XIV, dans la Fontaine Trévi, dans ses statues de niches, sans parler de ce brillant ensemble sculptural et architectural qu’est la Place Saint-Pierre que se révèle le génie du Bernin. Le terme figuré : polyphonies spatiales, n’est point excessif pour spécifier ces œuvres. Plastique n’est pas synonyme de spatial. Toute sculpture, de par son essence même, se situe dans l’espace. Mais la mise en relief de son caractère tridimensionnel, est le fait des Baroques. Les hommes du Quattrocento sont des Anatomistes. Le Bernin emploie l’anatomie à des fins constructives. Ses statues ne s’aplatisissent jamais. Amplifiées en tous sens et virant sur leur centre, elles offrent au spectateur quel que puisse être l’axe visuel sous lequel il se place, une idée complète de leur composition. Dans le monument équestre de Louis XIV, les flammes qui jaillissent sous le portrait du cheval, la crinière et la queue de la bête, les draperies flottantes du cavalier s’harmonisent dans l’espace. Nous retrouvons ce contre-point plastique dans les œuvres capitales du Bernin. Ses statues de niches sont projetées hors du cadre qui leur est assigné. Dans le Saint Augustin, les mouvements contrastés, des volumes concaves et des volumes convexes, le geste large, souligné par les plis du costume, architecture vivante et animée, le jeu de la lumière et de l’ombre, concourent à un effet d’ensemble. Dans la fontaine de la Piazza Navana, l’eau, facteur dynamique, joue, elle-même, le rôle d’un complément de structure sculpturale. J’ai dit : polyphonie spatiale, je tiens à justifier ce néologisme. L’on s’accorde pour dire que le divorce final entre la statuaire et l’architecture fut l’œuvre de la Renaissance italienne. Bernin y a mis fin. La sculpture médiévale était intimement liée au corps du bâtiment. Elle s’adaptait à lui, elle épousait ses lignes. Elle ornait les surfaces, elle fermait les clefs de voûtes. La sculpture baroque remplit une fonction différente. Elle prolonge les formes d’architecture dans l’espace et non pas dans le plan. Elle en est le complément normal. Elle crée des rimes plastiques, des rappels et des correspondances entre les parties constitutives d’un tout. Mille églises d’Italie, de Bavière, de Saxe, d’Autriche, d’Espagne et de Bohême prouvent l’immense puissance de rayonnement du génie baroque en sculpture et en architecture et chantent encore un hymne à la gloire du Cavalier Bernin qui fut son grand animateur. Pourquoi faut-il que le chef-d’œuvre du maître, ignoré et voué au mépris, tombe en ruines dans un coin désert du plus beau parc français ? WALDEMAR GEORGE. --- LE BERNIN. LOUIS XIV (OU MARCUS CURTIUS) Photo Girauton — 4 —

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L'ART VIVANT LA PEINTURE AU MUSÉE DE GENÈVE Construit grâce au legs d'un habitant de la ville, le nouveau musée de Genève est installé depuis 1910. Les premiers tableaux de sa collection furent achetés au XVIIIe siècle par une société privée. Son actuel conservateur a fait au musée des Beaux-Arts de nombreuses transformations. C'est ainsi que les moulages d'antiques et les œuvres insignifiantes ont disparu des salles où les morceaux de choix sont mieux exposés. Il nous est impossible dans un seul article de pas ser en revue tous les ouvrages de peinture réunis à Genève. Aussi bien, nous bornerons-nous à examiner les œuvres d'une originalité peu commune et d'une certaine rareté, car il est, au musée de Genève, un bon nombre de ces peintures fort remarquables. Commençons par les œuvres de peintres suisses. Voici Conrad Witz originaire de la Suisse alémanique où il naquit vers 1395. Son père Hans, qui était au service de Philippe le Bon, dut l'emmenner en France. Toujours est-il que dès 1444 Conrad est à Genève où, sous l'ordre de l'évêque François de Mies, il exécute le retable de l'église Saint-Pierre. Ce retable a été restauré car il avait été repeint par un barbare. Deux de ces peintures, la Pêche miraculeuse et la Délivrance de Saint Pierre sont, la première un chef-d'œuvre de réalisme observateur et de coloris vrai, la seconde une œuvre un peu dure, composée avec beaucoup de logique. Par son dessin plein d'acuité et de vie, par le caprice de son écriture qui se joue en élégantes arabesques dans la rocaille des étoffes, par l'ingénuité de ses figures — voir à ce propos le volet de Strasbourg — Conrad Witz peut être apparenté à l'école française. Il est un primitif très original. A défaut de Holbein le Jeune quin n'est pas représenté ici, nous voyons l'école génévoise se réveiller au XVIIe siècle seulement. Nombreux sont à cette époque, les émailleurs qui vont en France. C'est d'abord Petitot. Puis Jacques-Antoine Arlaud vient enseigner son art au Régent dont il devient le protégé. Voici précisément le portrait d'Arlaud par Largillière : physionomie très « grand siècle » et la peinture aussi. Au XVIIIe siècle un nommé Liotaud qui fut d'abord émaileur se met à faire du pastel. Il est parfois un peu mièvre, mais, chose curieuse, dans bien des œuvres il se révèle un grand maître. Pour notre part, dans ses bons morceaux — comme sa Mme d'Epi- ŒUVRE FRANÇAISE, XVIe SIÈCLE, SABINA POPPEA. ---

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L'ART VIVANT CONRAD WITZ. - DÉLIVRANCE DE SAINT PIERRE. nay et son portrait de Mme Sarasin-Liotard qui appartient à M. Claparède — nous le trouvons supérieur à La Tour pour la simplicité, la largeur du faire et la qualité des tons. Son portrait par lui-même, où il paraît encore jeune, imberbe, avec ses grosses lèvres de sensuel et son front tout rond est une très belle chose qui a la simplicité des pastels de Chardin. Grand voyageur, Liotard est un européen du XVIIIe. Il se faisait appeler le peintre Turc. Avec Léopold Robert — qui se donna la mort à Venise, en 1835 — nous entrons en plein XIXe siècle. Ses grands tableaux, comme le Retour des Moissonneurs, ont terriblement vieilli : style trop contourné, manie d’embellir. Seuls les tableautins de Léopold sont restés intéressants. Les Brigands surpris sont d’une couleur très agréable et, pour le temps où elle fut peinte, cette petite toile présente un paysage qui fait penser de loin aux arrière-plans du Massacre de Scio dont le musée possède un brillante esquisse. Delacroix y a déjà tout mis en valeur sauf, peut-être, le cavalier à droite qui est encore trop clair sur le fond et qui ressortira en demi-ton plus prononcé dans la composition définitive. Les petits paysages d’Adam Toepffer, le père de l’écrivain-caricaturiste, ne sont point négligeables quoiqu’ils fassent un peu trop penser à Téniers et, parfois, dans les sujets d’hiver, à Breughel l’ancien. Et c’est Jean Hubert qui a peint Voltaire sous tous les aspects. Ici nous assistons au lever du philosophe de Ferney qui est en train d’enfiler ses pantalons, là nous voyons l’écrivain en promenade ou ce sont encore des études de Voltaire riant. Agasse est une sorte de Géricault génévois. De lui nous voyons des études de chevaux à la sépia qui sont d’une fort belle venue : lyrique et ourmenté, Agasse n’est vraiment lui que dans ses esquisses. --- Sa peinture n’est pas exempte de froideur ni de mièvrerie… et c’est dommage. Vers la fin du XIXe siècle, un homme d’origine grisonne, Barthélémy Menn se trouva être, en Suisse, le père de la peinture moderne. Homme de grande science, mais trop imitateur de Corot et de Daubigny, Menn fut un excellent professeur. À regarder ses nombreuses toiles qui sont au musée de Genève, on conçoit très bien comment son disciple Hodler — qui venait de Berne — adopta la palette de l’école de Barbizon. Les Hodler sont ici nombreux. Ce maître s’impose par un travail énorme. Quelquefois nous sommes rebuté par son talent âpre et par son œuvre sans suite bien logique. Il est certain que les morceaux qui sont ici comme cette esquisse magistrale de la Retraite de Marignan et ses Guerriers dénotent, chez leur auteur, la volonté d’être national et de le demeurer. Mais si la France peut se réclamer des paysages de Ferdinand Hodler, l’Allemagne peut tout aussi bien revendiquer le compositeur de la Vérité et de l’Humanité, grands morceaux froids, ennuyeux, et d’une symétrie glacée. Toutefois, Hodler a tant produit que, un choix fait dans son œuvre, il reste un artiste important. DELACROIX - Étude pour LE MASSACRE DE SCIO. ---

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L'ART VIVANT J.-B. COROT. — APRÈS LE BAIN. A part le somptueux Largillière et la fougueuse ébauche du Massacre, l'école française compte à Genève un certain nombre de chefs-d’œuvre. Commençons par une peinture de l’école de Fontainebleau, et qui porte, en bas, sur un cartouche renaissant, cette inscription : Sabina Poppaea. Plutôt que de voir dans cette charmante figure les traits de la maîtresse de Néron, la terrible Poppée, nous préférons croire à un portrait et nous laisser prendre au charme de cette physionomie très fine qui, par la clarté de son modelé, la pureté de son dessin et l’élégance de ses lignes représente bien ce que fut le style français du temps que François Ier fit venir le Primatice, qui apporta en France la décadence de l’Italie post-renaissante. Mais cette œuvre de premier ordre est encore très peu italienne. A part le style du cartouche, la courbe un peu voluptueuse de ce buste de femme et la souplesse étonnante de la main droite : la facture réaliste, le modelé sans touche visible, la couleur très claire et délicatement rosée de ce corps féminin, et même la disposition du voile léger qui laisse transparaître la nudité, tout — sans parler de la coiffure — atteste que nous sommes devant un tableau de style français où la manière de Clouet, dans la tête surtout, est bien reconnaissable. Il existe au musée de Dijon une variante de ce tableau. Celui de Genève est plus franc et plus pur. Une Religieuse sur son lit de mort, par Philippe de Champagne. Quand reconnaîtra-t-on en Philippe de Champaigne un des plus beaux maîtres de l’école française. Il apporta au travail du portrait une conscience dans laquelle l’influence de Poussin n’est peut-être pas pour rien, car les deux peintres se connurent à Paris. Ce portrait d’une morte est saisissant avec son visage verdâtre, livide, éteint, auquel s’oppose le blanc lumineux du voile et le blanc gris d’un oreiller. Œuvre très sensible, dessinée avec beaucoup d’ordre et sans un seul effet, sans un seul truc dans la facture. Passons la collection des La Tour qui sont ici nombreux. Il y en a de très beaux comme cet Abbé Hubert qui fait pâlir celui de Saint-Quentin. De Perronneau, deux portraits un peu effacés et de matière pauvre. Et c’est Géricault, avec une Tête de supplicié, fougueuse ébauche qui trahit le romantisme du peintre : clair-obscur LIOTARD. — PORTRAIT DU PEINTRE. — 7 —