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1re Année - N° 18 2e 50 15 Septembre 1925 --- REVUE BI-MENSUELLE DES AMATEURS ET DES ARTISTES ÉDITÉE PAR LES “NOUVELLES LITTÉRAIRES” L’ART VIVANT ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS PEINTURE • LE LIVRE • SCULPTURE LES ARTS DE LA FEMME --- SOMMAIRE : Entretien avec Henri Matisse Jacques GuenneLes Van Eyck……………… Auguste VermeylenPlan de Toulon…………… Louis DoynelLe Salon Triennal de Gand.. Lucet Paul Haesaerts« AUX ARTS DÉCORATIFS »Le Meuble……………… G. RemonLes Attractions………… CharensoiL’Herbier et Pirandello…. André LevinsonL’art et la Mode.L’Esthétique de la table … M. des Ombiaux --- Ouvrages d’art………… J.-G. GoulinatLes plaisirs de l’étéLes Grandes Enquêtes de l’ART VIVANTPour un Musée Français d’Art Moderne.Réponses de :Paul Guillaume, Fernand Divoire, André Level,Pierre Charbonnier, Armand Guillaumin, FrancisJourdain, Simon Lévy, Louis-Léon Martin,René Gaffé.Informations. --- Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS. --- Vente et Administration : LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS

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Compagnie Forestière et Commerciale du MARONI Téléphone : - Trudaine { 14.74 - 17.79 Société Anonyme au Capital de 2.000.000 de francs Adresse Télégraphique : FORCOMARO — PARIS 49, rue Laffitte - PARIS (9°) Registre du Commerce - Seine 210829 B --- La Compagnie importe PAR SA PROPRE FLOTTE les bois provenant de SES CONCESSIONS en Guyane Française pour la charpente, les constructions navales, les chemins de fer, la parquetterie, la menuiserie, l'ébénisterie. --- BOIS DE LUXE POUR L'AMEUBLEMENT : Amarante, Satinés, Bois de rose, etc. Bois d'Amourette. Échantillons sur demande. --- LES ÉDITIONS G. CRÈS ET CIE 21, RUE HAUTEFEUILLE, PARIS (VI*) — Reg. Commerce : Seine 100-412 --- LE CORBUSIER L’ART DÉCORATIF D’AUJOURD’HUI Un beau volume in-8 raisin de 218 pages sur papier couché avec 192 illustrations PRIX : 30 francs

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PROMIE Expose aux Arts Décoratifs dans les classes 13-20 et 34 des étoffes tissées à la main, comme le représente le cliché ci dessous Artisan de la maison Rodier tissant à l'exposition des arts décoratifs L'ÉTOFFE EN COURS DE TISSAGE EST UN VOILE PERLÉ. NOMBRE DE PERLES AU MÈTRE: 46.838. Classe 34 - G° Palais - 1er Etage De vend pas à la Clientèle particulière

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1re Année - N° 18. 2 fr. 50 15 Septembre 1925 L'ART VIVANT DIRECTION-RÉDACTION PUBLICITÉ: 6, Rue de Milan (9e) Téléphone: CENTRAL { 97-16 { 32-65 Rédacteur en chef: Florent FELS Revue Bi-Mensuelle des Amateurs et des Artistes Éditée par les "Nouvelles Littéraires" DIRECTEURS-FONDATEURS: Jacques GUENNE et Maurice MARTIN DU GARD ABONNEMENTS: Un an: France 38 f. Étranger 75 f. Six mois: — 30 f. — 38 f. ÉDITION DE LUXE Un an: France 110 f. Étranger 150 f. Les abonnements doivent être adressés à la LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, rue Montparnasse, Paris (6e) Chèques Postaux N° 455-83 Paris PORTRAITS D'ARTISTES Entretien avec HENRI MATISSE Il est de grands artistes qui ne furent pas tourmentés par l'inquiétude. Corot, s'il changea de manière, peignit toujours avec la plus implacable sérénité. Mais Cézanne posa-t-il une seule touche sans en prendre, avec effroi, la responsabilité? Pour nous, l'inquiétude d'un Vinci, l'hésitation d'un Cézanne ajoutent à leur grandeur. Si l'œuvre de Gustave Moreau semble aujourd'hui, à l'exception de quelques aquarelles délicates, aussi vaine que les faux bijoux, dont elle paraît si lourdement ornée, du moins devons-nous rendre hommage au maître qui, malgré son âge et les honneurs dont il était comblé, sut exercer sur des élèves aussi libérés que Georges Rouault, Albert Marquet, Henri Matisse, une si généreuse et si bienfaisante influence. Gustave Moreau connut les premiers essais tentés par ceux-ci en dehors de l'Ecole. Il eut assez de modestie et de discernement pour ne pas les désapprouver. Rouault, Marquet et Matisse avaient compris qu'il est aussi ridicule d'enseigner à peindre selon Raphaël et Rembrandt qu'il serait d'imposer à un écrivain le style de Racine ou de Bossuet. Moreau, en favorisant des évasions si éclatantes, prévoyait-il que la rupture avec l'Ecole d'élèves qui ne tarde-raient pas à compter parmi les peintres les plus marquants de leur temps, consacrerait définitivement la faillite de celle-ci? Ne pouvant exercer sur eux une influence en tant que peintre, il souhaita d'éveiller leurs consciences d'artistes, en les encourageant à tendre toujours vers la plus grande sincérité. A ce titre, le nom de Gustave Moreau mérite d'être retenu et honoré. Il n'y a pas de plus bel exemple que celui de ces trois artistes, élèves brillants, promis aux succès faciles d'une carrière officielle, qui répudièrent leurs premières œuvres, les sachant cependant de qualité, parce qu'elles ne correspondaient pas à leur volonté secrète; qui, en possession d'une technique déjà éprouvée risquèrent un nouveau combat contre la matière qu'ils avaient déjà soumise, parce qu'ils souhaitaient de l'asservir davantage à leur fantaisie; qui choisirent les hasards des recherches individuelles à une époque où les amateurs étaient si rares et si mal éclairés, où les impressionnistes n'avaient pas encore définitivement triomphé, où le grand Pissarro sortait à peine de la plus effroyable misère, et Claude Monet de la gêne, où Seurat et Van Gogh mouraient, ayant vendu dans toute leur vie moins MATISSE DANS SON ATELIER — I —

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L'ART VIVANT de toiles qu'en un mois un peintre d'aujourd'hui. C'est parce qu'il eut la probité et l'intelligence de préférer à son Jésus parmi les Docteurs, à son Samson tournant la meule, œuvres déjà si denses, les premières taches bleues et rouges qu'il jetait avec tant de cruauté, que Rouault put devenir un grand peintre dramatique. Et Matisse, couronné, élevé au rang d'associé, doit au courage qu'il eut de rejeter de sa palette les bistres et les terres, et tous les trucs de l'Ecole, d'être aujourd'hui un des plus grands peintres de son temps. Quelle patience chez cet artiste ! Comme, admis à regarder ses toiles récentes, j'affirmais que son œuvre connaissait enfin la plénitude, que l'équilibre de sa savante architecture n'inspirait plus aucune inquiétude, qu'il parvenait à la perfection de son art, il prétendit que toutes ses œuvres antérieures n'étaient que des essais, qu'il approchait un peu de ce qu'il voulait réaliser, faisant siennes les paroles de Cézanne, qui, vers la fin de sa vie, déclarait avoir réalisé quelques progrès bien lents. On s'est parfois montré surpris que ce « Fauve » endurci, ce révolutionnaire eût un aspect si rassurant. Son visage austère, encadré d'une barbe bien taillée, ses minces lunettes d'or ne permettent-ils pas de le prendre pour un professeur? N'est-il pas plutôt bien surprenant, qu'on ait pu considérer comme révolutionnaire un art si raisonnable et d'un goût si sûr. Matisse se refusa toujours en effet aux défors- mations systématiques. Le parti-pris, le procédé qui consiste à déformer, est certes aussi dangereux et vain que l'académisme qui consiste à embellir. Si Matisse a interprété les formes féminines, la transposition qu'il nous en propose ne nous interdit jamais cette émotion qu'apporte la présence de la femme. A vrai dire, jamais Matisse ne put songer à dérouter le public. Il a toujours souhaité bien au contraire que son œuvre fût bienfaisante. Marcel Sembat, dans la charmante étude $^{[1]}$ qu'il consacre à Matisse, écrit que celui-ci voulut toujours le « calme par un besoin intime de son âme », qu'il voulut « un art d'équilibre, de pureté qui n'inquiète ni ne trouble ». Matisse n'a-t-il pas, en effet, coutume de dire « je veux que l'homme fatigué, surmené, éreinté, goûte devant ma peinture le calme et le repos ». Ce qui le distingue profondément des peintres cubistes, c'est que ses compositions ne reposent jamais sur des combinaisons abstraites. N'est-ce pas lui, qui, au Salon de 1908, voyant les premières toiles de Gleizes et de Metzinger, s'écria « mais ${ }^{[1]}$ Les peintres français nouveaux. Édit. N. R. F. c'est du cubisme », boutade qui devait donner son nom à l'Ecole, comme le titre « Impression » sous une toile de Claude Monet, avait donné son nom à l'impressionnisme. Matisse, s'il recrée l'objet, ne traduisant jamais littéralement son aspect extérieur, mais s'efforçant de révéler ce qui le définit dans l'espace et dans notre esprit, prend toujours ses données sur nature. Sans doute, a-t-il été influencé par les peintres japonais : lui-même nous dira l'importance qu'eut pour lui la découverte de leurs estampes. Il a regardé celles d'Outamaro, de Shiounsho. Sans doute fut-il séduit par les lignes si souples des femmes de Kiyonaga. Ces toiles, où Matisse montre une femme nue devant une fenêtre ouverte sur la mer, n'évoquent-elles pas une Toilette d'Harunobou où l'on voit, devant une large baie des femmes peignant leur longue chevelure. Peut-être l'attention de Matisse fut-elle retenue par les femmes, les fleurs, les dessins si purs et si ardents du grand Hokusai. Avec la même patience que les artistes japonais, il dut étudier tous les détails des visages, des corps, des objets, pour parvenir à peindre comme les souvenir des formes aperçues. Mais il n'a pas stylisé la nature, et si son œuvre atteint à une grande puissance décorative, il ne s'est jamais contenté de ces peintures agréables qui, chez ses plus brillants imitateurs, ne dépassent pas l'importance d'un joli papier peint. Aussi gratuite que puisse être une œuvre picturale, ne doit- LA DESSERTE (1898) NU DEVANT UNE FENÊTRE

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L'ART VIVANT elle pas apporter une plus grande émotion ? Si Matisse a parfois été tenté, jouant aussi agilement avec les lignes qu’avec les couleurs, par ces arabesques linéaires qui rappellent les décorations de certains vases grecs ou étrusques, s’il a conçu ce rythme étourdissant de la « Joie de vivre », cette savante exaltation de « La musique », si certains de ses dessins sont réduits à un schéma expressif, où les traits n’obéissent plus qu’aux hasards de son génie, il a cherché dans toutes ses œuvres plus profondes à rendre ce qui est essentiel et permanent dans les formes et pour tout dire comme leur raison d’être. Pour bien comprendre l’évolution de Matisse, il est bon de comparer, par exemple, la Desserte qu’il exécuta en 1898, encore sous l’influence de l’Ecole, mais s’efforçant déjà de s’en libérer, avec celle qu’il peignit en 1908. On distinguera comment à sa vision terre-à-terre, il a substitué son interprétation personnelle, comment à une construction banale, il a préféré son architecture, où les formes s’équilibrent avec les couleurs. Mais, cette Desserte de 1908 ne marque pas l’aboutissement des recherches de Matisse. Elle indique avec les grandes toiles décoratives de la collection Stschoukine et Morosoff qui sont à Moscou, sa plus grande tentative de stylisation. On suit mieux le sens de son effort en comparant quelques-uns de ses nus : l’Odalisque de 1901, l’Italienne nue de 1905, la Toilette de 1907, le Torse de jeune fille de 1918 et les derniers nus de 1925. Comment ne pas reconnaître, en regardant les admirables lithographies datant de cette année et reproduites ici, que cet art d’un peintre qui ne voulut d’autre discipline que celle de sa fantaisie soumise, parvient par des chemins détournés et si charmants à cette sérénité qui marque l’aboutissement des grandes œuvres d’art ? Mieux que tant d’artistes qui s’efforcent d’appliquer les canons de l’art cézannien, il sut comprendre la leçon du maître des Joueurs de cartes et du Jas de Bouffan. Peintre, il entreprit de demander à la couleur beaucoup plus qu’aucun peintre, depuis les grands de Venise, ne lui avait demandé. Les impressionnistes souhaitaient que la couleur exprimât une impression fugitive, et se conformât aux lois de la physique. Cézanne avait tenté quelque chose de plus haut. Et Matisse, reprenant l’effort de celui qui se déclarait « le primitif de la voie qu’il avait ouverte », exigea de la couleur qu’elle créat les formes. La peinture étant un trompe-l’œil, il donna à la couleur ses plus grandes possibilités de suggestion. Sa couleur lui permet d’exprimer son exaltation. Aucune audace ne la fait hésiter. Il a réalisé des accords de tons que, jusqu’à lui, seule la nature avait osés. Au bord de la mer, sous la lumière de l’été, les femmes ne redoutent plus de mêler les couleurs les plus éclatantes et les plus opposées. Et parce qu’elles sont belles, toutes les audaces leur sont permises. Quelle fée donna le pouvoir à Matisse de réunir dans ses toiles, qui, à Clamart ou à Paris, paraissent toujours avoir été peintes au bord de la mer, des couleurs qui jusqu’alors paraissaient ennemies et qu’il a pour toujours réconciliées. Pour atteindre à la grande luminosité de ses toiles, Matisse rejetant tous les procédés de l’Ecole a trouvé, en dehors de Seurat et de Signac une technique qui lui est personnelle. Quelle sûreté de goût, ne doit-il pas avoir pour qu’il n’y ait jamais de désaccord dans ses unions de couleurs. Quelle science aussi pour que nul cri ne détonne dans un registre si élevé. Que ceux qui redoutent la franchise de la lumière reprochent à Matisse de ne pas donner à ses toiles l’aspect enfumé des toiles de Musée ! Tous ceux qui ont connu par un matin d’été, affranchis du sommeil par les premiers rayons qui se glissent entre les persiennes, le vif plaisir d’ouvrir la fenêtre au soleil, tous ceux qui ont accueilli joyeusement dans leurs yeux et dans leurs cœurs la mouvante clarté de la mer, goûteront l’émotion souvent violente qu’imposent les toiles de Matisse, où se trouvent fixées avec la même ardeur que dans la nature, les couleurs pures de la vie. On a reproché à Matisse d’avoir subi des influences. Mais, s’efforcerait-il par gageure d’imiter, qu’il ne le pourrait pas. J’ai vu de lui une copie faite à l’Ecole des Beaux-Arts d’après la Raie de Chardin. Copiant Chardin, et n’employant que des couleurs sombres, il faisait déjà du Matisse. On a dit que Matisse était un maître dangereux, comme si tous les maîtres ne l’avaient pas été. Il me plaît de reconnaître qu’il est isolé. On a dit que ses toiles ne seraient qu’un déjeuner de soleil, parce qu’il ne prenait pas souci de la durée de sa matière. À vrai dire, ce sont souvent ceux-là qui se préoccupèrent le plus de la chimie des couleurs (Vinci n’en offre-t-il pas le plus navrant exemple ?) qui introduisirent dans leurs toiles des germes de destruction. Et les toiles de Matisse, datant de vingt ans, ont conservé toute leur fraîcheur. Quand le public aura compris que la tradition n’est --- NATURE MORTE ---

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L'ART VIVANT pas l'art d'accommoder de vieux restes, mais au contraire d'ouvrir la route vers l'avenir en prolongeant celle du passé, qu'une œuvre surtout aussi abondante et diverse que celle de Matisse ne vaut que par un nombre limité de chefs- d'œuvre: entre les toiles qu'il peignit pendant deux ans au Maroc, celles de Collioure, celles rapportées de Nice après 1910, les grandes pages décoratives de Moscou, entre tant de tableaux aujourd'hui dispersés à Berlin, Moscou, Zurich, New-York, parce qu'en France, il n'y a pas de musée d'art moderne, on distinguera quelques œuvres. Et les Poissons rouges, les Tapis, le Marocain du Rif, l'Espagnole, le Portrait de Marguerite, ses nus devant une tenêtre apparaîtront classiques au même titre que les portraits de Velasquez, les natures mortes de Chardin, de Vermeer de Delft, ou les œuvres de Goya, dont enfant, au Musée de Lille, il admirait déjà la grâce vivante. *** C'est à Clamart, où il a l'habitude de passer quelques mois, que je rencontrai Henri Matisse. — J'étais, me dit-il, clerc d'avoué à Saint-Quentin, mais déjà les querelles d'autrui m'intéressaient beaucoup moins que la peinture. Un de mes camarades, qui était ami de Bouguereau, me conseilla de venir à Paris et de suivre à l'Ecole des Beaux-Arts les leçons d'un peintre qui avait acquis une si grande notoriété. Je fréquentai l'atelier de Bouguereau. Le maître enseignait le modelé en vingt leçons, l'art de donner au corps humain une prestance académique et la meilleure façon de « blairoter » les fonds. Il se pencha sur mon chevalet. « Il vous faudra apprendre la perspective, affirma-t-il. Vous effacez avec vos doigts, cela n'est pas régulier. On doit effacer avec un chiffon bien propre ou mieux encore avec un morceau d'amadou. Vous demanderez des conseils à un ancien. » Une autre fois, il me reprocha avec plus d'humeur de ne « pas savoir dessiner ». Las de reproduire fidèlement les contours des moulages de plâtre, j'allai chez Gabriel Ferrier qui enseignait sur le modèle vivant. Je m'efforçai de rendre l'émotion que me donnait la vision du corps de la femme. Le modèle avait une jolie main. Je peignis d'abord la main. Quelle ne fût pas la stupéfaction et l'indignation du professeur ! Peindre la main avant la figure du modèle ! « Mais, mon pauvre ami, s'écria-t-il, vous n'aurez jamais fini votre toile à la fin de la semaine ». Ayant à peine ébauché le torse, il estimait, en effet, que je n'aurais jamais le temps de finir les pieds. Et l'on devait être en mesure de « faire les pieds » le samedi, jour où le professeur venait corriger. J'abandonnai cet atelier. J'allais parfois à Lille. J'admirais au Musée la « Jeune et la Vieille » de Goya. Je voulais faire quelque chose comme cela. Il me semblait que Goya avait bien compris la vie. J'entrai cependant de nouveau à l'Ecole des Beaux-Arts. On m'avait conseillé d'aller aux Antiques où professait Gustave Moreau. Il suffit, m'avait-on dit, quand le maître passe, de se lever pour être agréé parmi ses élèves. Mais cette fois, j'avais été mieux conseillé. Quel maître charmant c'était là. Lui, au moins, était capable d'enthousiasme et même d'emballlements. Tel jour, il affirmait son admiration pour Raphaël, tel autre jour pour Véronèse. Il arrivait un matin proclamant qu'il n'y avait pas de plus grand maître que Chardin. Moreau savait distinguer et nous montrer quels étaient les plus grands peintres, tandis que Bouguereau, lui, nous conviait à admirer Jules Romains. De cette époque date ma première nature morte que, vous le voyez, j'ai précieusement conservée. Je fréquentais le Louvre. Mais Moreau nous disait : « Ne vous contentez pas d'aller au Musée, descendez dans la rue. » C'est en effet là que j'appri à dessiner. J'allais au Petit Casino avec Marquet, qui était mon condisciple. Nous cherchions à dessiner la silhouette des passants, à discipliner notre trait. Nous nous efforcions de découvrir très rapidement ce qu'il y a de caractéristique dans un geste, une attitude. Delacroix ne disait-il pas : « On devrait pouvoir dessiner un homme tombant du sixième étage. » — Fréquentiez-vous les Expositions des Impressionnistes ? — Non, je ne connus les œuvres de ceux-ci qu'à l'ouverture de la Collection Caillebotte. — Gustave Moreau prenait-il connaissance de vos essais ? — Certainement. Il me disait : « Vous allez simplifier la peinture. » — Que ne simplifiait-il la sienne ! — C'est à cette époque que je fis une copie de la Raie de Chardin. Je me liai bientôt avec un peintre nommé Véry et je partis avec lui en Bretagne. Je n'avais alors que des bistres et des terres sur ma palette, alors que Véry lui, avait une palette impressionniste. Comme lui, j'entrepris de travailler sur nature. Et bientôt je fus séduit par l'éclat de la couleur pure. Je revins de mon voyage avec la passion des couleurs de l'arc-en-ciel, tandis que Véry rentrait à Paris avec l'amour du bitume ! Bien entendu, les confrères et les amateurs s'émerveillaient de sa nouvelle manière. Je fis alors une Desserte. Et déjà, je ne transposais plus dans la transparence du Louvre. — Et que pensa Gustave Moreau de cette toile ? — Moreau manifesta à mon endroit la même indulgence que pour Marquet et Rouault. Aux professeurs qui découvraient ce qu'il y avait déjà de révolutionnaire dans cet essai il répondait : « Laissez faire, ses carafes sont bien d'aplomb sur la table et je puis poser mon chapeau sur leurs bouchons. C'est l'essentiel. » J'exposai cette toile à la Nationale. C'était le moment où sévissait dans le public la terreur des microbes. On ne vit jamais autant de fièvres typhoïdes. Le public trouvait qu'il y avait des microbes au fond de mes carafes ! Je fus cependant élevé au rang d'associé. Quelle belle carrière de fonctionnaire s'ouvrait devant moi. Je n'eus aucun mérite, je vous l'assure à ne pas la ---

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L'ART VIVANT suivre. A vrai dire, c'est à ma condition modeste que je dois d'avoir triomphé. En effet, la peinture, fût-elle académique, nourrissait assez mal son homme en ce temps là. J'allais être contraint de prendre un autre métier. Je décidai de m'accorder un délai d'un an pendant lequel je voulais, répudiant toute entrave, peindre comme je l'entendais. Je ne travaillai plus que pour moi. J'étais sauvé. Bientôt me vint, comme une révélation, l'amour des matériaux pour eux-mêmes. Je sentis se développer en moi la passion de la couleur. A ce moment eut lieu la grande Exposition mahométane. Avec quel plaisir je découvris les estampes japonaises. Quelle leçon de pureté, d'harmonie, je reçus. A vrai dire, ces estampes étaient de médiocres reproductions, et cependant je ne devais pas connaître la même émotion quand il me fut donné de voir les originaux. Ceux-ci ne m'apportaient plus la fraîcheur d'une révélation. C'est lentement que je parvins à découvrir le secret de mon art. Il consiste en une méditation d'après la nature, en l'expression d'un rêve toujours inspiré par la réalité. Avec plus d'acharnement et de régularité, j'appuis à pousser chaque étude dans un certain sens. Peu à peu s'imposait cette notion que la peinture est un mode d'expression et que l'on peut exprimer la même chose de plusieurs façons. «L'exactitude n'est pas la vérité», se plaisait à dire Delacroix. Remarquez que les classiques ont toujours refait le même tableau, et toujours de façon différente. A partir d'une certaine époque, Cézanne a toujours peint la même toile des Baigneuses. Bien que le maître d'Aix eût sans cesse refait le même tableau, ne prend-on pas connaissance d'un nouveau Cézanne avec la plus grande curiosité. A ce propos, je suis fort étonné que l'on puisse se demander si la leçon du peintre de la Maison du Pendu et des Joueurs de Cartes est bonne ou néfaste. Si vous saviez toute la force morale tout l'encouragement que me donna pendant toute ma vie son merveilleux exemple! Aux moments de doute, quand je me cherchais encore, effrayé parfois de mes découvertes, je pensais : «Si Cézanne a raison, j'ai raison», et je savais que Cézanne ne s'était pas trompé. Il y a, voyez-vous, dans l'œuvre de Cézanne des lois d'architecture qui sont bien utiles à un jeune peintre. Il eut, entre les plus grands, ce mérite de vouloir, donnant à sa tâche de peintre la plus haute mission, que les tons fussent des forces dans un tableau. Qu'on ne s'étonne pas que Cézanne ait si longuement et si constamment hésité. Pour ma part, chaque fois que je me trouve devant ma toile, il me semble que c'est la première fois que je peins. Il y avait tant de possibilités en Cézanne qu'il avait, plus qu'un autre, besoin de mettre de l'ordre dans sa cervelle. Cézanne, voyez-vous, est bien une sorte de bon Dieu de la peinture. Dangereuse, son influence? Et puis après? Tant pis pour ceux qui n'ont pas assez de force pour la subir ! Ne pas être assez robuste pour supporter sans faiblir une influence est une preuve d'impuissance. Je vous répéterai ce que je disais naguère à Guillaume Apollinaire : «Je n'ai, pour ma part, jamais évité l'influence des autres, j'aurais considéré cela comme une lâcheté et un manque de sincérité vis-à-vis de moi-même. Je crois que la personnalité de l'artiste s'affirme par les luttes qu'il a subies. Il faudrait être bien niais pour ne pas regarder dans quel sens travaillent les autres. Je m'étonne que certains puissent être dépourvus à ce point d'inquiétude pour croire avoir saisi d'emblée la vérité de leur art. Il m'est arrivé d'accepter des influences. Mais je crois avoir su toujours les dominer.» Matisse s'était tourné vers le mur où se trouvaient accrochées ses dernières études. Et comme j'en désignais deux qui ne diffèrent que par un mode d'expression et un éclairage différents : — Oui, me dit-il, je copie la nature, et je m'efforce même de mettre les heures dans mes toiles. Celle-ci fut peinte, le matin, celle-là à la fin de l'après-midi; l'une avec un modèle, et l'autre sans modèle. J'avais coutume de dire à mes élèves, quand j'avais une académie. «L'idéal serait d'avoir un atelier à trois étages. On ferait une première étude d'après le modèle, au premier étage. Du second on descendrait plus rarement. Au troisième, on aurait appris à se passer du modèle». NU (LITHOGRAPHIE) (1925) — Pouvez-vous me dire quelles sont les raisons qui vous poussèrent à ouvrir une Académie, puis à la fermer? — Je pensais qu'il serait bon d'éviter à de jeunes artistes le chemin que je dus parcourir moi-même. Aussi pris-je l'initiative d'ouvrir une Académie dans un couvent de la rue de Sèvres que je transportai ensuite près du Sacré-Cœur, dans un bâtiment qui se trouvait à l'emplacement actuel du Lycée Buffon. De nombreux élèves se présentèrent. Je m'efforçais de corriger chacun en tenant compte de l'esprit dans lequel avaient été conçues ses recherches. Je m'efforçais surtout de leur inculquer le sens de la tradition. Inutile de vous dire combien mes élèves furent décus de voir qu'un maître, réputé révolutionnaire, pût leur répéter le mot de Courbet : «J'ai voulu tout simplement puiser dans l'entièr e connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité». L'effort que je faisais pour pénétrer la pensée de chacun me causait une grande fatigue. Il m'arrivait d'avoir la certitude que l'essai d'un élève était tenté dans une mauvaise direction, et celui-ci m'affirmait (revanche de mes maîtres) «Je pense comme cela.» Le plus navrant est qu'ils ne concevaient pas que je fusse désespéré de les voir faire «du Matisse». Je compris alors qu'il me fallait choisir entre le métier de peintre et celui de professeur. Je fermai bientôt mon Académie. ---

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L'ART VIVANT LA JOIE DE VIVRE — A vos débuts, quelles étaient les conditions de la vie matérielle d'un peintre ? — Nous n'avions pas de quoi nous payer un bock. Marquet était dans une telle misère qu'un jour je fus contraint de réclamer les vingt francs que lui devait un amateur, parce que cette somme faisait terriblement défaut à mon ami. Je fus obligé moi-même de travailler avec Marquet à la décoration du plafond du Grand Palais. Marquet n'avait pas de quoi s'acheter des couleurs, surtout des cadmiums qui étaient d'un prix élevé. Aussi peignait-il gris, et peut-être cette condition de la vie matérielle favorisa-t-elle sa manière. Je songeai à un moment à constituer à mon profit, comme Van Gogh se l'était proposé, un syndicat d'amateurs. Un de mes cousins accepta d'en faire partie, à la condition que je fisse deux « vues » de sa propriété. Il arrivait que la faim nous menaçât. Et nous regardions ce que faisaient les autres, bien décidés à faire comme eux pour plaire au public. Nous ne l'avons pu. Tant mieux pour nous ! Les amateurs nous disaient : « On vous suit », ce qui signifiait que dans quelques années, ils se risqueraient à payer cent francs une de nos toiles. — Vous n'avez pas connu la boutique du père Tanguy ? — Non, cette boutique devant laquelle on se donnait rendez-vous pour se moquer des Cézanne et des Van Gogh ? Mais j'ai connu le père Druet, alors marchand de vins place de l'Alma. Rodin y prenait ses repas et faisait faire à Druet des photographies. Druet s'installa ensuite rue Matignon, où il vendit des néo-impressionnistes. Il avait le génie de convaincre les amateurs par le sentiment, et rendit ainsi de grands services aux peintres. Ambroise Vollard en rendit un plus grand, en prenant l'initiative de faire photographier les toiles. Cette mesure eut une importance considérable car sans cela on n'aurait pas manqué d'« achever » tous les Cézanne, comme on avait coutume d'ajouter des arbres à toutes les toiles de Corot. Berthe Weill aussi aida beaucoup les peintres. « Apportez-moi une toile, nous écri- vait-elle parfois, j'ai un amateur ». Et il arrivait, en effet, qu'un amateur présenté par elle nous offrit vingt francs pour une toile, ce qui était alors un salaire honorable. Pour ma part, je n'ai jamais regretté cette misère. Je fus bien gêné quand mes toiles commencèrent à atteindre de grands prix. Ne me voyais-je pas condamné à ne plus faire que des chefs-d'œuvre ? — Que pensez-vous des œuvres des jeunes ? — À mon tour de vous questionner. Me direz-vous où est la jeunesse? — Aux récentes expositions, n'avez-vous pas fait partie des commissions d'achat des Musées? — En effet, je puis à ce propos vous affirmer qu'il y a quelque chose de changé. On vote courageusement au sein des Commissions et, s'il le faut, contre les membres de l'Institut. On interdit ainsi aux navets les plus académiques l'entrée des Musées, si on ne parvient pas encore à faire accepter des œuvres plus audacieuses et plus dignes d'intérêt. *** Nous parlâmes alors de l'Exposition des Arts Décoratifs et comme j'exprimais mon étonnement de voir au pavillon Bernheim les plus belles toiles de Matisse prisonnières de cadres gris du plus navrant effet, et que je réprouvais ce parti pris de faire, à toute force, du moderne : — L'or seul convient pour les cadres, me répondit Matisse. On dirait que les peintres d'aujourd'hui ont peur de la lumière. Comme la peinture actuelle est grise ! Beaucoup de peintres se préoccupent de rechercher la technique de la fresque. Comme si l'art de la peinture à l'huile, qui ne vaut que par ses transparences, n'était pas absolument différent de celui de la fresque. Une toile peinte à l'huile doit être entourée d'une bordure dorée et quand la peinture est bonne, elle est, voyez-vous, encore beaucoup plus riche que l'or. JACQUES GUENNE. ---

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L'ART VIVANT LES VAN EYCK ADAM ET EVE ploutocratie bourgeoise, dans le rayonnement fastueux des ducs de Bourgogne, s'y enrichit de sèves puissantes, une sincérité fraîche y rajeunit les traditions d'une culture raffinée, et de par la grâce du génie eyckien, la beauté nouvelle y atteint très vite ce caractère défini qui lui assure, en dehors du milieu italien, l'hégémonie. Eclosion surprenante, malgré tout : le premier et décisif témoignage nous en était transmis par une série de miniatures, exécutées pour Guillaume IV, comte de Hollande (1416-1417) dans cet admirable livre d'heures de Turin, qui fut signalé aux historiens d'art en 1902 et périt misérablement dans l'incendie de la bibliothèque deux ans plus tard (seuls nous restent quelques feuillets, qui se trouvaient dans la collection du prince Trivulzio à Milan). Les reproductions n'en peuvent donner une idée suffisante. Tous ceux qui ont eu comme moi le bonheur d'étudier l'original, n'hésitent pas à attribuer les plus merveilleuses pages des Heures de Turin aux frères Van Eyck, spécialement à l'aîné, Hubert, et n'y voient rien moins que le commencement de la peinture moderne : j'entends celle qui pense « picturalement », construit ses ensembles à l'aide de valeurs colorées. --- La soudaine et triomphale maîtrise des frères Van Eyck, aux débuts mêmes de la peinture flamande, apparaît longtemps comme le miracle d'une génération spontanée. Aujourd'hui, il n'y reste que la part de miracle « normal » inhérente à tout génie. Une évolution extrêmement rapide et un saut énorme — mais une évolution tout de même, et un saut que l'on a pu ramener aux proportions humaines. Les frères Van Eyck sont l'aboutissement de tout le long effort du xive siècle vers le « réalisme », c'est-à-dire vers un art qui ne voit plus les choses sous l'aspect synthétique de l'idée, mais sous leur aspect différencié, caractéristique, individuel. Sienne, Avignon et Prague, Vérone et Padoue ont fourni leur apport à un style international dont le milieu le plus actif, à la fin du siècle, est la France du Nord. Là, des artistes flamands participent à son élaboration. Les progrès de cet art se suivent le mieux, au commencement du xve siècle, dans les miniatures des manuscrits, et c'est de cet ensemble de recherches que procèdent les frères Van Eyck, qui tout à coup, par une réussite radieuse, relèguent leurs précurseurs dans l'ombre. Tandis que Masaccio, dans les années 1420, réalisait la formule italienne des grandes tendances de l'époque, eux, de ce côté-ci des Alpes, apportaient la suprême révélation d'un idéal analogue, en lui imposant une empreinte nettement flamande. Le désastre d'Azincourt (1415) et son cortège de calamités avaient déplacé le centre de gravité économique et artistique vers les bourdonnantes cités de Flandre, bientôt les plus riches d'Ocident. L'art courtois de France, transplanté en terre flamande, parmi une LE CONCERT DES ANGES La révolution est double : d'abord, toutes conventions sont abolies, l'observation directe de la réalité devient à la foi régénératrice, et même la « continuité naturaliste » de certains paysages est réalisée avec une audace que Jean Van Eyck lui-même ne connaîtra plus et qui dépasse tout le xve siècle. Mais il y a plus : la valeur, l'union intime de la couleur et de la lumière, le ton atmosphérique, voilà le principe qui ici ordonne et orchestre l'unité du tableau. Bientôt cet art allait triompher à la face du peuple entier, avec moins de liberté que dans la miniature, mais avec plus encore de grandeur imposante, dans le retable de l'Agneau mystique, à l'église Saint-Jean, de Gand (aujourd'hui Saint Bavon). Une remarque préalable : dans les tableaux des Van Eyck, le naturalisme patient et l'éclat du coloris sont liés pour une bonne part à la technique de la peinture à l'huile. La légende prétend que Jean Van Eyck l'aurait inventée. Le vrai, c'est que le procédé était connu depuis longtemps. Il est probable qu'il a été perfectionné par Jean Van Eyck (ou par Hubert). Mais il serait puéril d'expliquer l'art des Van Eyck par « l'invention de la peinture à l'huile ». --- — 7 —