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L'ART ET LES ARTISTES 16e ANNÉE Nouvelle Série NUMÉRO 20 OCTOBRE 1921 --- ART ANCIEN, ART MODERNE ART DÉCORATIF --- DIRECTEUR-FONDATEUR ARMAND DAYOT --- RÉDACTION & ADMINISTRATION 23, Quai Voltaire, PARIS 7e --- Revue d'Art de France et de l'Etranger
L'ART ET LES ARTISTES Revue d'Art ancien, d'Art moderne, d'Art décoratif (paraissant dix fois par an) (chaque mois sauf en août et septembre) --- Abonnement { FRANCE... 60 fr. d'un An : } { ÉTRANGER. 75 fr. Directeur-Fondateur : ARMAND DAYOT Secrétaire de Rédaction PIERRE LADOUÉ --- XVIe Année — SOMMAIRE DU NUMÉRO 20 (Octobre 1921) L’ÉCOLE SIENNOISE : LES TRÉCENTISTES (1er article) (9 illustrations) ... L. GIELLY CHARLES MERYON (10 illustrations) ... HENRI FOCILLON COPPIER DEVANT LE MONT-BLANC (5 illustrations) ... MARCEL SEMBAT PAUL HELLEU (12 illustrations) ... FRANÇOIS FOSCA LE SCULPTEUR G.-E. LE BOURGEOIS (12 illustrations) ... EDOUARD CONTE L’ACTUALITÉ : Le « Sardanapale » de Delacroix au musée du Louvre. — Le château de Langeais à l’Institut. — Echos des Arts. — Les Expositions. — Les Livres. En hors texte, réservé aux seuls abonnés : MATERNITÉ, pointe sèche, par HELLEU. --- Prix du Numéro : 8 francs pour la France, 8 fr. 50 pour l’Étranger. (Envoi d’un Numéro spécimen contre mandat de 3 fr. 50) --- Tous droits de reproduction, de traduction et d’interprétation réservées pour tous pays. Les Articles publiés par L’ART ET LES ARTISTES deviennent la propriété de la Revue. Nous nous permettons d’aviser nos nombreux correspondants qu’il ne sera plus répondu désormais par l’Administration et la Rédaction de L’Art et les Artistes qu’aux lettres contenant l’affranchissement de retour. --- GALERIE HAUSSMANN G. DANTHON TABLEAUX MODERNES — SCULPTURES 29, Rue La Boëtie Téléphone : ÉLYSÉES 12-14 --- La grande Liqueur Française Bénédictine --- Copyright by L’Art et les Artistes, 1921 L’administrateur-gérant : Georges COUTAREL
L'ART ET LES ARTISTES Revue d'Art Ancien, d'Art Moderne, d'Art Décoratif FONDÉE EN 1906 PARAISSANT CHAQUE MOIS (sauf en août et septembre) Directeur : ARMAND DAYOT --- COMITÉ DE PATRONAGE MM. LOUIS BARTHOU, LÉON BÉRARD, ALBERT BESNARD, PHILIPPE BERTHELOT, GUSTAVE GEFFROY, EDOUARD HERRIOT, ANATOLE FRANCE, MARÉCHAL LYAUTHEY, PAUL LEON, JULIEN LEMORDANT, RAYMOND POINCARÉ, ROBERT DE LA SIZERANNE, ROBERT DE ROTHSCHILD, ANDRÉ TARDIEU. --- LISTE DE N°S SPÉCIAUX PARUS PENDANT LA GUERRE PREMIÈRE SÉRIE (Année 1915) - LA CATHÉDRALE DE REIMS, avec un bois original inédit de ...
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PANORAMA DE SIENNE, VUE PRISE DE LA TOUR DE LA CATHÉDRALE L'ÉCOLE SIENNOISE LES TRÉCENTISTES SIENNE : une ville gothique presque intacte, des rues étroites bordées de maisons basses ou de palais de briques roses, à la fois austères et souriants, une grand’place somptueuse, une cathédrale emplie de chefs-d’œuvre ; dans les palais, les églises, les couvents, les chapelles, partout des retables sur fond d’or et des fresques dont les peintres siennois, pendant trois siècles, voulurent embellir leur cité. Et ces palais, ces temples, ces sculptures, ces fresques, ces panneaux sont l’œuvre des Siennois mêmes, n’empruntent rien aux villes voisines; ils ont leur caractère propre, sont l’expression de l’âme siennoise, tendre et voluptueuse, souriante, heureuse de vivre et de se manifester, en dépit des émeutes, des luttes féroces, des révolutions qui ensanglantèrent cent fois les dalles de ses ruelles. Parmi les peintres et les sculpteurs, les uns, comme Duccio, Simone Martini, les frères Lorenzetti, Jacopo della Quercia, comptent parmi les plus grands noms d’Italie ; les autres sont de petits maîtres, humbles et charmants, fleurs odorantes, gracieuses et modestes. Ah! de quelle émotion
L'ART ET LES ARTISTES ANDREA VANNI SAINTE CATHERINE DE SIENNE (Église Saint-Dominique, Sienne) elle pénètre, cette civilisation disparue qui a laissé de soi des traces si lumineuses, cette civilisation passionnée, éprise de vie ardente et de beauté! On s'étonne qu'elle n'ait pas été toujours comprise. Vasari, pour le xive siècle, ne parle que des très grands maîtres, et avec quelles erreurs, quelles omissions! Il ignore, ou presque, les quattrocentistes. De Brosses ne mentionne que le Sodoma et quelques peintres de la décadence. Puis la mode vint du gothique et des vieilles choses. Mais que savait-on de ces artistes siennois? Rien, ou pas grand chose; rien de précis en tout cas. Un érudit siennois, Milanesi, y supplée. Il dépouille toutes les archives de la ville, les livres de compte de la Commune, de l'Œuvre du Dôme, de l'Hôpital, des couvents, des confréries, les archives du notariat, et il publie, en 1856, deux volumes de documents concernant les arts; les critiques et les connaisseurs complètent ce travail préliminaire en vérifiant les attributions, en recherchant les œuvres oubliées dans les églises de la province — presque aussi riche que la ville même — les œuvres émigrées à l'étranger. Le catalogue raisonné de la peinture siennoise se forme lentement. La physionomie des maîtres se précise. On rend à Pietro Lorenzetti son chef-d'œuvre, ses fresques d'Assise que l'ignorance avait données tour à tour à Puccio Capanna et à Cavallini. On découvre des peintres, ces dernières années encore, comme Andrea di Bartolo et ce délicieux Sassetta dont j'ai parlé ici même. C'est un jeu habituel de se moquer de la critique; sans elle, cependant, on admirerait peut-être l'école siennoise, mais on ne pourrait ni la bien connaître, ni la bien comprendre. La critique a ses défauts sans doute. Elle est souvent tatillonne et mesquine. Elle l'a été avec surabondance dans l'étude qu'elle a tentée des origines de l'école siennoise. On a versé des flots d'encre pour discuter si elle était antérieure ou postérieure à la florentine. Combien d'articles sur la Madone de Guido da Siena et sur la Madone Rucellai! Ces discussions sont intéressantes, mais elles n'ont pas l'importance prépondérante qu'on leur a donnée. La question des origines doit être envisagée de plus haut. Il y a tant d'œuvres détruites, tant de documents disparus qu'une réponse précise est impossible. Nous ne saurons jamais si Duccio a été influencé par Giotto, et réciproquement; nous ne pénétrerons jamais dans le secret de leur formation artistique. Est-ce bien nécessaire d'ailleurs? Il suffit de constater que l'un et l'autre ont un but identique dans son essence, que, chefs d'école, ils créent chacun une doctrine d'art indépendante. Ils sont emportés par le même courant. L'Italie, dans tous les domaines de l'esprit, se réveillait d'une longue léthargie. Après des siècles de barbarie artistique, après le formalisme byzantin en pleine décadence, sans vérité, sans vie, sans beauté, les sculpteurs Niccolò et Giovanni Pisano, vers 1260, avaient ramené l'art, par l'intermédiaire des modèles classiques, à l'observation de la nature, à l'expression, au mouvement. Les peintres, lentement et de loin, avaient suivi les sculpteurs. Cimabué, à Florence d'abord, Cavallini, à Rome, commencent à animer leurs fresques qui sont mieux et davantage que de la simple décoration byzantine. Mais ils ignorent le dessin, l'anatomie, le relief, le modelé, l'espace, la perspective. A travers leur barbarie, un peu de vie seulement transparaît et le sentiment romain du grandiose. L'art était dans une impasse. Pour le rénover, il fallait entrer dans la voie de l'observation. Deux peintres tentèrent la glorieuse aventure : Giotto, à Florence et Duccio, à Sienne. La première grande œuvre de Giotto, ce sont ses fresques d'Assise, dans l'église supérieure de San Francesco; elles datent de 1298 environ. La seule des grandes œuvres de Duccio qui nous
L'ÉCOLE SIENNOISE soit parvenue, c'est le retable qu'il peignit pour la cathédrale de Sienne, la Maestà, aujourd'hui au Musée de l'Œuvre du Dôme. Il la commença en 1308 et y travailla trois ans. Cela veut-il dire qu'il fut précédé par Giotto dans la restauration de la peinture? Nullement. Duccio avait alors une cinquantaine d'années. Ce n'est pas à cet âge-là seulement qu'il conçut sa doctrine d'art, pour l'exprimer d'emblée par un chef-d'œuvre. Ce chef-d'œuvre fut préparé sans doute par d'autres peintures, aujourd'hui perdues. Mais allons-nous reprendre à notre tour cette question insoluble de l'antériorité de l'école siennoise ou de la florentine et chicaner sur des années? Examinons plutôt cette Maestà qui est une des sept merveilles de l'art italien, et cherchons à lui arracher quelques-uns de ses secrets. Quand le retable était en son entier, sur le maître-autel de la cathédrale — car il a été divisé depuis, et si la majeure partie en est restée à Sienne, des fragments ont émigré à Londres et à Berlin — il consistait en un grand panneau de 4 m. 24 de long sur 2 m. 10 de haut, peint sur ses deux faces, reposant sur des prédelles et surmonté de pinacles. Sur la face antérieure, la Vierge trônante est entourée de saints et d'anges. Sur la face postérieure, vingt-six scènes de la vie du Christ; dans les prédelles et les pinacles du couronnement, des scènes de la vie du Christ et de la Vierge, en nombre presque égal avec des bustes d'apôtres et de prophètes. Dans une œuvre de cette envergure, Duccio pouvait s'exprimer tout entier. Quelle est sa doctrine d'art? Je ne pense point que cette question de doctrine soit la plus importante chez un artiste. Elle n'est que la forme dont se revêtent ses sentiments intimes, sa conception de la vie et de la beauté. Elle est la résultante du temps, des idées courantes qu'elle précise ou contre lesquelles elle réagit. L'artiste a-t-il du génie, du talent, voilà ce qui compte. S'il a du génie, soyons persuadés qu'il le fera paraître à travers toutes les esthétiques, en dépit de toutes les circonstances. Toutefois, quand il s'agit d'un vieux maître, d'une époque qui n'est point familière, cette question de doctrine n'est pas indifférente. Elle aide à comprendre les intentions; elle explique les erreurs et les insuffisances; par la clarté qu'elle répand, elle permet de mieux pénétrer le caractère de l'œuvre et d'en mieux jouir. DUCCIO — LA MAESTÀ (FRAGMENT) (Musée de l'Œuvre du Dôme, Sienne) Duccio réagit contre le formalisme byzantin et tend au réalisme. La nature, dont les peintres italo-byzantins se souciaient si peu, lui devient un modèle qu'il s'efforce d'observer et de rendre. Mais l'observation est singulièrement difficile quand on est le premier à la tenter; les yeux ne savent ni tout voir, ni bien voir. D'autre part, quand il s'agit d'exprimer ce qu'il avait observé, Duccio est embarrassé par ses ignorances : il n'a aucune notion précise de la perspective, de l'anatomie, du dessin; ne parlons pas du clair-obscur et de la science du coloris que l'Italie mit deux siècles à découvrir! Le réalisme de Duccio est donc empirique. C'est un réalisme de primitif, d'intention plus encore que de fait, qui se propose comme but le vrai et qui ne l'atteint qu'avec des erreurs sans nombre. La nature est un modèle bien vaste. Va-t-il s'efforcer de le traduire dans son ensemble et sa complexité? Non point. Il fait — comme les réalistes de tous les temps — un choix inconscient qui correspond à son tempérament. Le réalisme de Duccio est pittoresque; le spectacle du monde extérieur le séduit. Une belle ligne, une belle couleur, une jolie archi-
L'ART ET LES ARTISTES tecture lui plaisent en eux-mêmes, en dehors des significations expressives qu'elles peuvent avoir. La nature — et plus spécialement ce qui, dans la nature, concerne l'homme et ses œuvres — lui semble une fête pour les yeux et c'est cette fête qu'il veut fixer dans ses tableaux. Il a un sens exquis de la beauté et de la décoration, au point que, du byzantinisme qu'il combattait, il ne se dégage pas complètement; il en conserve les qualités ornementales, les ors travaillés, les couleurs chaudes d'émail. Il en conserve aussi la composition. Pour chacune des scènes sacrées, les byzantinisants avaient une sorte de formulaire qui réglait la disposition des groupes et jusqu'aux gestes des personnages. Giotto, qui conçut toutes ses fresques comme des sortes de drames psychologiques où l'attention est concentrée sur un fait saillant, en vint tout naturellement à abandonner les traditions orientales, à recomposer toutes les scènes à sa manière. Duccio, qui continue à peindre de simples récits, ne se met pas en peine d'invention. Cela a trompé nombre de critiques. Il reste fidèle à la composition byzantine, il garde le goût byzantin de la couleur et de la décoration; c'est donc, pensent-ils, qu'il est byzan-tin lui-même, le dernier en date et le plus grand. Ces critiques ne voient point que, la composition, il l'assouplit et l'anime, qu'il vivifie le dessin, qu'il harmonise la couleur et la décoration. Ils ne voient point, ce qui est plus grave, que Duccio est à Sienne le chef d'une révolution artistique, moins complète peut-être que celle dont Giotto fut le promoteur à Florence, mais aussi importante dans ses conséquences : il fonde l'école sien-noise ; il lui donne le sentiment du beau dans la ligne et la couleur, le goût de l'observa-tion, de la vérité, du pittoresque, de la vie, de l'expression, qui ne sont point vraiment des qualités byzantines! Laissons enfin ces discussions longues, pé-dantes, ennuyeuses, hélas! mais nécessaires, pour arriver à l'artiste et à l'homme. Exami-nons l'un des tableautins de la Maestà, le Baiser de Judas. Torriti, un peintre romain byzantinisant, a traité le même sujet quelque vingt ans plus tôt à San-Francesco d'Assise, et Giotto, à l'Arena de Padoue, peut-être la même année que Duccio. La fresque de Tor-riti est plate comme si l'on avait passé les personnages au laminoir, les proportions sont invraisemblables; le dessin, dur et cassant; les visages, laids et hébétés; les seules qua-lités : un peu de mouvement et de pitto-resque. Giotto, dans sa fresque, bouleverse la composition traditionnelle; avec une science consommée, il concentre tout l'intérêt sur le regard qu'échangent Jésus et Judas : c'est un drame psychologique. Duccio se tient à mi-chemin; il garde la disposition ancienne et ne fait qu'un récit pittoresque et animé, dans un paysage singulièrement primitif et sommaire. Mais quelle grâce dans ces figures, quelles lignes charmantes et souples, quelles drape-ries admirables, quelle couleur exquise, chaude, prenante, harmonieuse. Le Christ, vêtu d'un manteau outremer bordé d'or, a une majesté, une douceur résignée qui péné-trent et qui touchent. On le retrouve sem-blable, toujours beau, toujours touchant, dans chacune des scènes de la Passion. Les per-sonnages se meuvent dans des paysages à fond d'or ou sous de gracieux portiques aux fines colonnettes. Il y a bien des erreurs, bien des oublis, une observation bien peu sûre; la vérité n'est qu'approchée. Qu'im-porte ! Les lignes, les couleurs sont exquises. Les Saintes femmes au tombeau sont drapées avec la sobre élégance d'un Tanagra. La Vierge du Portement de croix ne pouvait être mieux vêtue. Le Christ nu du Crucifiement, avec ses bras distendus et ses épaules déje-tées, charme les yeux autant qu'il étreint le cœur. Ah ! que nous sommes loin vraiment de la froide raideur byzantine! C'est un monde nouveau qui est né. L'expression, la sensibilité y sont reines. Si Duccio n'a pas la profondeur ni la force de Giotto, s'il n'est point comme lui un psychologue et un dra-maturge, comme il est davantage « peintre » et comme il sait nous émouvoir! C'est un poète lyrique et c'est son propre cœur qu'il chante, un cœur délicat et tendre, fin, sédui-sant, caressant comme un regard de femme. Quand on a fait la part du temps, quand on s'est habitué aux ignorances, aux insuffisances techniques, on se demande si jamais peintre a su mettre dans son œuvre une sensibilité plus frémissante et plus délicieuse. De son caractère, nous ne savons rien autre que ce que nous révèle la Maestà. Ce ne sont pas les contrats que Milanesi a découverts dans les archives qui pourraient nous ren-seigner. Duccio di Buoninsegna, né vers 1260, est mort en 1318; il fut condamné à payer quelques amendes, eut des dettes et ses sept fils refusèrent son héritage : voilà
L'ÉCOLE SIENNOISE DUCCIO — LE CRUCIFIEMENT (Cathédrale de Sienne)
L'ART ET LES ARTISTES tout ce que nous apprennent les documents. De son œuvre, à part la Maestà, il ne nous reste que quelques tableaux d'importance secondaire. Il ne semble pas qu'il ait jamais pratiqué la fresque. Son influence fut considérable. De nombreux peintres à Sienne l'imitèrent servile-école. Il revient à Sienne et travaille à cet admirable portrait équestre de Guidoriccio da Fogliano, va à Assise décorer de fresques une chapelle de San-Francesco, rentre à Sienne où il peint nombre de fresques et de tableaux, part pour Avignon où il dirige la décoration du château des Papes et où il (Florence, Musée des Offices) ment. Mais Sienne eut alors la bonne fortune de posséder trois maîtres de très grand talent, confinant presque au génie. Ils furent tous pénétrés de l'influence de Duccio, mais ils l'interprétèrent à leur manière. Essayons de les caractériser. Simone Martini d'abord. Il naît vers 1285, peint dans le Palais Public de sa ville une Vierge trônante, arrive tout de suite au succès. On l'appelle à Naples où il fonde une meurt en 1344. Ses fresques d'Avignon sont détruites ou à moitié ruinées. Il faut l'étudier à Sienne et à Assise. Il rompt tous les liens qui rattachaient encore Duccio au byzantinisme; sa composition devient libre et claire; l'air y circule; les personnages et les groupes se détachent et s'équilibrent; le dessin est plus net et plus poussé. On peut supposer que l'influence de Giotto n'est pas étrangère à ces progrès tech-
L'ÉCOLE SIENNOISE niques évidents. Il faut même observer que le dessin de Simone est plus précis, plus habile, plus proche de la vérité que celui du grand peintre florentin. Mais, pour le fond, il adopte la doctrine de Duccio; tout à la fois, il la perfectionne et l'affaiblit. Comme Duc-cio, il compose des récits pittoresques, mais il pénètre plus avant dans la réalité, et non pas seulement en raison de ses perfectionne- Dans Saint Martin renonçant au métier des armes, il nous donne le spectacle de la vie des camps. Et ces récits, comme son maître, il les trempe de lyrisme. Mais que nous sommes loin, cette fois, de l'élan si profond, si sincère, si riche de Duccio! La chaude tendresse de Duccio se transforme en une gentille câlinerie; sa gravité en légèreté gra-cieuse; son sentiment religieux en dévotion PIETRO LORENZETTI — LA DESCENTE DE CROIX (Assise) ments techniques. Ses fresques d’Assise représentant des scènes de la vie de saint Mar-tin sont une peinture de la vie contemporaine. Saint Martin est créé cheralier : les parrains lui chaussent les éperons d’or, lui bouclent son épée, lui tendent sa coiffure et son fau-con ; sous un portique, des musiciens chan-tent ou s’accompagnent de la double flûte et de la mandore. Et Simone s’amuse à copier les costumes du temps, à peindre de jolies architectures, solides et bien proportionnées. facile. La célèbre Annonciation des Offices, à Florence, n’est même pas exempte d’une certaine afféterie qui dépare un peu le geste de la Vierge, si charmant de craintive pudeur. Ses douces Madones sont inquiétantes ; elles sont trop femmes. Sa Sainte Claire, de la Basilique d’Assise, est une exquise coquette. C’est un peu de l’âme siennoise, tendre et voluptueuse, qui transparaît sous ses regards voilés. Mais elle transparaît sans franchise. Elle se mêle au sentiment religieux et le
La revue "L'Art et les Artistes" publie son numéro 20 d'octobre 1921, consacré à l'art ancien et moderne. Ce numéro inclut des articles sur l'école siennoise et les Trécentistes, Charles Meryon, Coppier, Paul Helleu, et le sculpteur G.-E. Le Bourgeois. Il aborde également l'actualité artistique, les expositions et les livres.