Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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F. GARAS. Vue perspective. UN PALAIS DE LA MUSIQUE par François Garas Il pourrait y avoir quelque témérité et surtout quelque prétention de la part d’un architecte à tenter, à notre époque, la réhabilitation de l’art dit primordial. Ridiculement drapée dans la toge déjà démodée du classicisme, ou sanglée dans l’habit plus moderne et… plus étroit de l’utilitarisme, l’architecture est tout au plus employée à nourrir son maître et à lui procurer quelque gloriole réduite à l’état de bonne à tout faire. C’est bien d’ailleurs le rôle qui semble lui être attribué par des définitions dont la trop grande concision peut prêter à beaucoup d’équivoques : « L’art de l’architecte est l’expression des besoins de l’individu dans la société ». Il reste à préciser ces besoins, sinon, en rapprochant cette définition du monstrueux aphorisme énoncé par l’esprit moderne : « L’artiste doit vivre de son art », nous arriverions logiquement à ne faire de l’architecture qu’une prostituée dont vivrait l’architecte. L’auteur de cette définition n’a certainement pas prévu cette interprétation ; les mots « dans la société » indiquent une préoccupation d’aspirations collectives à préciser par les formes architectoniques, mais ils ne suffisent pas cependant à nous préserver de cette confusion avec les besoins grossiers et matériels de l’individu. L’industriel, l’artisan peuvent s’appliquer à les satisfaire, parfois même avec une ingéniosité remarquable, mais l’artiste doit consacrer son génie à des soucis d’un autre ordre. Il semble bien que le malentendu est le fait de la pauvreté de notre langue dans laquelle le mot « art », accouplé à toutes sortes de qualificatifs, permet les interprétations les plus contraires.

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L'ART DÉCORATIF Je prendrai comme exemple « l'art utilitaire ». Tout d'abord, quel est le véritable but de l'art : c'est de révéler, au moyen d'images sensibles créées par l'esprit de l'homme, les idées qui constituent l'essence des choses ; c'est de représenter l'infini, l'invisible, sous des formes visibles et finies. C'est en un mot réaliser le Beau. Mais l'essence du Beau est l'éternel : il n'a pas à se soucier du temps et ses manifestations restent belles à toutes les époques. Or, l'utile étant soumis aux lois du progrès, doit subir son évolution ; le but de l'utile est donc éphémère, c'est-à-dire en contradiction avec le but de l'art. Que peuvent donc signifier ces mots : art utilitaire ? Rien, sinon que l'utile cherche vainement à se donner la consécration du définitif en s'accouplant à l'art. Il serait temps de débarrasser l'Art de tous ces qualificatifs, et bien que la politique ait cherché à le « médiocratiser » comme le reste, de le rendre à ses véritables préoccupations qui sont celles des besoins moraux de l'individu. A l'heure actuelle, où, sans doute, il était urgent de chasser les vendeurs du temple, mais dangereux d'en refermer les portes en y faisant prisonnier l'idéalisme, ces besoins semblent ou se confondre avec les matériels ou être décrétés inutiles. Il n'importe ; le sentiment religieux constitue le fond de la nature humaine, et s'il sommeille parfois dans le cœur de l'homme, il ne se réveille que plus vivace : cet inutile est indispensable, comme le prouvent tous les monuments anciens, ces derniers et les plus éloquents témoins de la pensée à tous ses degrés d'évolution. Ah! j'entends bien les clameurs de l'esprit positiviste : « Assez de songes creux ! assez de rêves! Il nous faut des réalités. Faites de la vie ! Immobilisez de la vie! » Sans F. GARAS. Extérieur. Détail d'une entrée.

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L'ART DECORATIF comprendre l'ironie de ces cris, les artistes inquiets en quête d'idéal s'ingénient à définir cet esprit préconisant une esthétique qui doit trouver sa parfaite réalisation dans la photographie ou le cinématographe. Ces artistes ne sont bien souvent aussi que des artisans flattant le pouvoir moderne pour en obtenir des récompenses et des commandes. Ils obéissent ainsi à la véritable moralité de l'esprit positiviste qui, par principe, préoccupe du particulier ne peut aboutir qu'au plus affreux égoïsme. Et cette préoccupation se manifeste d'ailleurs dans toutes les productions de... l'art (?) contemporain. La peinture en est réduite à un art de chevalet où chacun cultive une spécialité, et si parfois quelque rare artiste obtient d'exprimer son souci d'idéal en de vastes composi- F. GARAS. tions, l'esprit démocratique moderne lui impose, comme au Panthéon, les plus honteuses promiscuités. La sculpture pourrait s'élever jusqu'à l'idée dans la glorification des génies ; mais l'édification de ces... monuments est bien plutôt une parade des prétendus glorificateurs ; les noms des membres du comité : cabotins, littératrices, peintres, sculpteurs, virtuoses, politiciens..., tous d'ailleurs politiciens, s'étalent en vedette; le génie n'est plus qu'un qualificatif destiné à illustrer ces ambitieux qui, en se frottant à lui, espèrent en retirer quelque brillant, tandis qu'ils ne font que le polluer de leur bave de limace. A côté de cette sculpture dite monumentale, nous trouvons des illustrateurs de détails qui pensent avoir fait œuvre géniale en encombrant de leurs compositions une poignée de porte ou en couchant une figure nue sur une anse de vase... quelconque. Tout cet art fragmentaire a son intérêt, et ce n'est pas contre les morceaux souvent remarquables de ces artisans que j'entends m'élever, mais contre leur prétention. Si cette prétention nous inspire quelque mépris, il faut bien avouer que nous n'échappons pas au leur. Mais il est de nature différente. Il est assez naturel que leur préoccupation du détail puisse difficilement les initier à une conception d'ensemble.

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Se trouvant en face d'une telle composition, ils ne veulent pas et surtout ne peuvent pas comprendre. Sans vouloir songer que cette incompréhension peut tout aussi bien être leur fait que celui de l'auteur, une telle abnégation seyant mal à leur orgueil d'artiste, ils préfèrent passer en ricanant, d'autant plus méprisants qu'ils sont plus dominés par « les grandes machines » d'architecture. Comment de tels esprits pourraient-ils s'accommoder d'une collaboration, voire même d'une coordination d'ensemble telle que celle dont seul l'architecte peut être capable ? C'est à cette coordination que je me suis attaché particulièrement dans mes compositions. J'ai voulu tenter comme une synthèse de tous les arts mis au service de l'idée et F. GARAS. Coupe transversale sur la salle des concerts. — Le foyer commun et la salle des représentations lyriques. rendre ainsi à l'architecture sa place de déesse au milieu des peuples qui lui confieraient comme autrefois leurs douleurs et leurs joies. J'entreprends ici la description d'une de mes compositions, me réservant d'en publier l'ensemble dans un ouvrage spécial dont la préface définira et justifiera mieux, je pense, mes préoccupations idéalistes en opposition aux principes positivistes modernes. DESCRIPTION. — Ce palais serait élevé à proximité d'une grande ville, sur un rocher escarpé, pour échapper à tous les bruits qui pourraient gêner les auditions. Le centre du plan est occupé par un hall immense où figureraient les monuments consacrés aux génies de la musique et où auraient lieu des fêtes organisées à la gloire de ces génies. Ce hall servirait de foyer commun aux salles de musique accolées à ses flancs. A droite et à gauche deux petites réservées à la musique de chambre. En haut, une salle destinée aux représentations lyriques; en bas, une quatrième plus vaste consacrée aux grandes auditions purement symphoniques. J'entre dans quelques détails sur les formes de ces salles étudiées avec le plus grand souci de l'acoustique et de la disposition des places pour permettre l'audition la plus parfaite. Dans tout milieu vibrant, la réflexion a la plus grande importance pour la propagation du son. Considérons un orchestre comme un centre vibrant; s'il est placé au centre d'une salle, le son ne se propage qu'imparfaitement et des auditeurs placés à son niveau ne sont que faiblement impressionnés par les ondes sonores qui en émanent. Au con-

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L'ART DÉCORATIF Plan d'ensemble. F. GARAS. Au centre : foyer commun. — En haut : salle des représentations lyriques. — En bas, salle des concerts symphoniques. — A droite et à gauche, salles de musique de chambre.

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L'ART DÉCORATIF 46 traire, l'auditeur qui pourrait se placer dans les combles et exactement au-dessus de l'orchestre entendrait distinctement les moindres nuances des sons. Dans un théâtre, se plaçant dans les frises de scène, on perçoit la voix d'un acteur avec une netteté remarquable. Ce principe est d'ailleurs établi communément par l'expression : la voix monte. Dans ce cas, le sol est la surface qui réfléchit le son. Un orchestre est-il placé sur un des côtés de la salle, la paroi contre laquelle il est adossé forme surface réfléchissante, à condition que cette paroi soit sonore par elle-même et non recouverte de matières molles absorbant les ondes. Il y a donc lieu de s'inquiéter d'abord de toutes les conditions désirables pour obtenir la plus parfaite réflexion du son. Mais, ces conditions étant remplies, un auditeur placé à une faible distance de l'orchestre entendra le son direct, puis le son réfléchi, ce qui produira une confusion d'autant plus grande que les instruments seront plus éloignés de la surface réfléchissante et plus rapprochés du spectateur; et quand bien même ces distances seraient convenablement réglées, il serait impossible d'obtenir exactement une arrivée de son direct coïncidant avec celle du son réfléchi. La solution du problème exige donc la suppression d'un de ces sons et le son réfléchi étant le plus important, comme nous venons de le voir, nous nous efforcerons de supprimer le son direct. Pour cela nous disposons notre orchestre en dessous des auditeurs, de telle sorte que les sons directs soient absolument empêchés de parvenir à eux (1). La surface F. GARAS. Foyer commun (détail intérieur). (1) Cette disposition dissimulant l'orchestre aux auditeurs permet en outre un plus grand recueillement, leur attention n'étant pas distraite par le jeu souvent désordonné des virtuoses exécutants ou dirigeants qui cherchent par ces moyens à flatter le mauvais goût du public au détriment de la beauté d'une œuvre dont la véritable compréhension se trouve ainsi gênée par ce cabotinage.

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L'ART DÉCORATIF réfléchissante est une courbe parabolique dont le foyer est occupé par l'orchestre. Mais cet orchestre ne pouvant être assimilé à un point géométrique, nous le disposons suivant une surface courbe qui nous est donnée en appliquant à l'acoustique l'étude des caustiques et catacaustiques usitées en optique. Cette courbe est le lieu géométrique des foyers de la surface réfléchissante, surface parabolique à sa naissance et ellipsoïdale à ses extrémités, afin d'avoir partout des rayons convergents vers les auditeurs. Sans tracer l'épure complète de ces courbes, la figure I indique par une coupe le schéma de cette construction et la marche des ondes sonores. Voici pour la disposition de l'orchestre. Reste la question de la salle proprement dite. Pour obtenir une audition parfaite, nous devons disposer cette salle de manière à éviter tout écho ou résonance. Des tentures assourdissent sans parvenir à empêcher les réflexions sur les parois. Il nous faut donc des surfaces sonores pour garder au son toute son intensité suivant la loi des timbres. Pour empêcher toute réflexion, nous avons conçu une série de courbes concentriques à arêtes vives et disposées de telle sorte que les ondes, venant frapper les parois, à n'importe quel endroit de la salle, se trouvent brisées et réfléchies en s'éloignant toujours de l'auditeur. La courbe convenable nous est donnée par l'étude de la F. GARAS. Hall, foyer commun, vue intérieure d'un des petits côtés.

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L'ART DÉCORATIF spirale et de la conchoïde. La coupe nous donne le tracé de l'ensemble et ces courbes, et la figure I le détail d'une de ces alvéoles. REMARQUES DIVERSES. La partie de la salle située du côté de l'orchestre est la plus élevée pour permettre aux ondes de prendre toute leur amplitude. La salle se rétrécit à l'autre extrémité pour éviter leur diffusion inutile et nuisible même à leur intensité. La forme inverse serait analogue à celle du porte-voix dans lequel les sons ne sont transmis régulièrement qu'à la condition d'être émis lentement et nettement pour éviter aux ondes de se chevaucher et se détruire réciproquement. F. GARAS. Coupe sur une des alvéoles constituant les parois d'une salle d'audition. Les auditeurs sont tous placés sur un plan légèrement incliné, disposition nécessitée par les considérations précédentes et avantageuse en ce sens qu'ils peuvent suivre religieusement tout le développement des chefs-d'œuvre sans être incommodés par la chaleur. Les différentes courbes qui constituent les parois aboutissent entre la salle et la toiture à un vide formant une chambre isolante où l'air assure par sa circulation libre la ventilation de la salle et intercepte les bruits extérieurs (voir fig. I). Les surfaces sont en ciment, de manière à conserver la plus grande sonorité à la salle. Au-dessous de l'orchestre placé sur un plancher en bois, des courbes de résonance sont disposées pour renforcer le son. Le chauffage et la ventilation seraient étudiés de manière à former appel de l'orchestre vers les auditeurs pour que l'air aide par son entraînement à la transmission des ondes sonores. Le mode de construction employé est le fer et ciment armé avec ornementation polychrome de grès, mosaïques et verres coulés. Ces procédés de construction pourraient me faire convaincre d'utilitarisme, mais la destination de mon monument suffira à me préserver de cette accusation; quoi de plus inutile en effet que la musique! aussi est-il intéressant de noter avec quel soin l'école positiviste s'abstient d'en parler, ne pouvant la nier.

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L'ART DÉCORATIF De toutes les manifestations heureuses n'a-t-elle pas su la première synthétiser nos rêves par l'évocation la plus sensible de la vie heureuse? Ses notes, ses accords convenablement ordonnés, ses nuances, ses modes mineurs et majeurs, ses dissonances appelant impérieusement une résolution, ses finales sur l'accord parfait ou l'unisson représentent les images parfaites de nos joies, nos peines individuelles ou collectives calmées, idéalisées par notre aspiration suprême à l'Unité. En étudiant dans une œuvre géniale la succession desaccords et leurs rapports entre eux, l'esprit humain peut les assimiler à des progressions ou développements en séries parfaitement mathématiques confirmant ainsi scientifiquement les doctrines anciennes du Védanta hindou, la réminiscence platonicienne, la révélation..., enfin, la prééminence absolue de la spéculation métaphysique. Spencer a défini la fonction de la musique en des pages immortelles dont je citerai un extrait : « Nous pouvons dire qu'elle prépare l'avènement de cette félicité su- périeure dont elle nous donne l'avant-goût. Ce sentiment indistinct d'un bonheur inconnu que la musique éveille en nous, ce rêve confus d'une vie idéale et nouvelle qu'elle nous fait apparaître, tout cela c'est une prophétie dont la musique assure pour sa part l'accomplissement. Cet étrange pouvoir qui est en nous, d'être affectés ainsi par la mé- lodie et l'harmonie, suppose que notre nature n'est pas incapable de réaliser ces joies plus parfaites dont la mélodie et l'harmonie nous donnent l'obscur pressentiment, et que même elles seront pour quelque chose dans la réalisation de ce « rêve... » Combien, hélas! nous paraissions loin et même nous éloigner encore de cet avènement et de cette compréhension religieuse de la musique! La société moderne a trouvé en elle un nouveau commanditaire que son esprit mercantile a su mettre en valeur dans le sens le plus strictement commercial du mot. Dans nos concerts elle est un prétexte pour les virtuoses, dont les noms s'étalent en première ligne vedette sur les affiches, à flatter le mauvais goût public par une interprétation adéquate à sa compréhension; pour les critiques, l'occasion de citer dans l'assistance des amis ou des clients plus intéressés qu'intéressants; pour ces assistants d'ailleurs, le moyen de se montrer et de trouverdanstelleou telleinterprétationun sujet de conversation aux visites de la semaine; pour tous enfin, directeurs, exécutants ou public un procédé d'exploitation. Dans nos salons, abaissée au rang d'un précieux apport dotal, elle trouve encore son utilisation analogue à celle des fêtes foraines. Ici, plus canaille, elle comble le vide du spectacle; là, plus prétentieuse, F. GARAS. Coupe sur la grande salle de concerts, côté de l'Orchestre.

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L'ART DECORATIF F. GARAS. Détail d'un pylône extérieur. le vide des conversations, son but restant le même : raccoler le client. Il semblait pourtant que par son caractère abstrait et son rythme cadencé réalisant ainsi l'image la plus parfaite de l'union tant désirée entre le corps et l'âme, l'idée et la forme, la matière et l'esprit, évocatrice enfin parfaite de notre destinée, elle dut échapper à cette prostitution. Écoutez les chants de l'Église primitive : écoutez surtout Bach, qui paraît avoir déjà pressenti dans ses fugues le rythme éternel des mondes défini plus tard par Laplace dans sa merveilleuse fable de la gravitation universelle. L'harmonie ne se dégage-t-elle pas aussi parfaite de l'énoncé mathématique du mouvement éternel des astres que dans la construction de ces fugues? Le sentiment religieux domine partout, jusque dans ses œuvres d'allures plus simples et même ses études qui pourraient, comme ses grandes compositions, contribuer à « éveiller en nous ce rêve confus d'une vie idéale ». Et ce rêve n'est-il pas encore latent dans les œuvres de Haydn, ce merveilleux poète des idéales joies populaires toutes pleines de mélancolie et dont la simplicité trop méprisée constitue le vrai mérite. Cette mélancolie, provoquée par le regret ou l'aspiration à l'âge d'or, où est-elle plus éloquente que chez Mozart, qui semble avoir défini en musique et avec plus de profondeur peut-être le même rêve que Watteau en peinture, rêve qui hante toute cette époque du xvm siècle. Il faudrait tout citer des œuvres de ce prodigieux artiste. Ne forme-t-il pas avec Bach et Beethoven comme une trinité dont il serait tout le poème d'amour : le Fils fait homme? Avec Beethoven enfin, la musique semble avoir atteint son maximum d'expression.

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L'ART DÉCORATIF Dans une forme analogue à ses devanciers, plus parfaite s'il est possible, elle évoque aussi avec plus d'intensité le mystère éternel de la pensée. Objective dans ses symphonies, subjective dans ses autres œuvres et plus particulièrement dans ses quatuors, elle unit les deux termes opposés de la métaphysique en une harmonie supérieure que n'a pu accomplir aucune philosophie. Ce désir d'union n'était-il pas la préoccupation constante de Beethoven qui voulait en sa Xe Symphonie « réconcilier le monde antique et le monde moderne » ? N'est-elle pas accomplie cette réconciliation dans toutes ses œuvres où les regrets se confondent partout avec les aspirations ? Dernier terme de cette trinité supérieure : Bach, Mozart, Beethoven, il définit ainsi la pensée dans toute sa plus profonde spiritualité. Aussi lui ai-je dédié mon Temple à la Pensée. Après Beethoven, les musiciens ont sombré contre l'écueil du concret qu'il avait côtoyé mais su éviter en conservant un caractère abstrait à sa musique descriptive. Suivant les errements de l'esprit moderne, ils lui consacrent leur inspiration : la musique est devenue plus scientifique sinon plus savante. Faisant fi de la prétendue simplicité de ses devanciers, elle croit être plus puissante en compliquant ses effets, plus riche en multipliant les sonorités rares et précieuses. Elle devrait songer que cette profusion, sans même tenir compte de la lassitude qu'elle provoque, transforme ces raretés en banalités. Les génies antérieurs avaient un autre souci du contraste légitime et d'ailleurs seul fécond en belles impressions et faisaient autrement valoir les sonorités et dissonances rares dans leur science parfaite du développement symphonique. N'ont-ils pas su définir les inquiétudes, les souffrances éternelles de l'âme humaine mieux que nos modernes qui, courtisans de la mode, parviennent tout au plus à peindre les troubles nerveux, maladifs, capricieux et provisoires des carcasses neurasthéniques ou revendicatrices de nos contemporains. Aussi, leurs œuvres conservent-elles ce caractère d'éternité qui est le propre des belles choses, la Beauté devant, avant tout, réaliser l'Eternel. C'est en supposant une humanité consciente de ce caractère religieux de la musique que j'ai conçu un monument qu'elle édifierait à la gloire de sa plus parfaite initiatrice. F. GARAS. Détail d'entrée.