Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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L'ART DÉCORATIF N° I. OCTOBRE 1898 N la peinture et la sculpture, la France est souveraine de l'art. Son sceau s'est imprimé sur celles de tous les peuples. De nos jours, en tous les pays, l'artiste part en pèlerinage pour Paris comme il partait jadis pour l'Italie. La sculpture française n'a plus d'égal au monde, et l'éclat de notre peinture en cette fin de siècle restera pour les générations futures comme le crépuscule glorieux de l'art d'une époque. Le nouveau siècle va nous donner un nouvel art, à la naissance duquel nous assistons. Cet art sera autre que le notre, comme le notre fut autre que celui du siècle dernier, l'art de Boucher et de Watteau. Il sera l'art répondant aux conceptions sociales modernes, celui de tous, non plus de quelques-uns. Conscient de sa mission, il s'emparera de l'outil de l'artisan: forgeron, menuisier, tisserand, céramiste, verrier, imprimeur, relieur, universel ouvrier en un mot, sa tâche sera de répandre le beau sur tout ce qui nous entoure et de donner le charme au cadre de notre vie, aujourd'hui si tristement banal. Il ne sera plus la chose rare, l'idole gardée au fond du sanctuaire par des prêtres jaloux et devant laquelle la superstition, non l'amour, prosterne le peuple aux jours des grandes solennités, mais le génie familier toujours à nos côtés, berçant notre vie de son sourire, nous enveloppant de sa caresse. Quelle sera la part de la France dans cette transformation? Grande sans doute; la plus grande, dirions-nous, s'il n'était téméraire de vouloir trop prévoir. L'Angleterre, qui donna le signal du départ — c'est sa gloire — s'est arrêtée en chemin; les successeurs des Morris et des Crane s'immobilisent dans l'œuvre de ces premiers apôtres de l'art nouveau. Leur vrais continuateurs sont les Belges qui, reprenant le mouvement anglais à l'origine, surent en développer les conséquences, débarrasser la voie des attaches au passé, trouver des formes nouvelles, et surtout, définir nettement dans leur œuvres les principes auxquels Morris n'avait fait que préluder. Entrée à son tour dans la voie nouvelle, la France y marche à grands pas aujourd'hui. Ceux qu'elle oppose aux artistes anglais et belges sont maintenant essaim. Mais dans sa production, un danger se révèle. La tendance de nos artistes, pris en bloc, est trop souvent de voir dans la chose à faire belle surtout prétexte à sculpture et peinture. La conception de l'art industriel moderne, celle de «l'objet beau par lui-même, pour lui-même» semble jusqu'ici plutôt leur répugner. Pour la plupart d'entre eux, l'art appliqué, c'est «du petit grand art». Pour définir ceci, un chandelier, par exemple, ne sera qu'en seconde ligne dans leurs mains l'ustensile servant à l'usage qu'on sait; il est surtout le support d'une délicieuse statuette. La glorieuse tradition de sa peinture et de sa sculpture, son orgueil à bon droit, poursuit la France artiste et la domine dans ce nouveau domaine. Ceci ne veut pas dire que les peuples sans tradition artistique, ou restés jusqu'ici dans des rangs plus obscurs — tels l'Amérique ou l'Allemagne — soient les plus aptes à marcher à la tête de l'art de l'avenir. Les dons heureux qui firent l'art français grand, la sensibilité, la grâce, la charme, l'élégance, l'esprit, la facilité continueront de le faire grand dans l'avenir. Mais en entrant dans le champ nouveau, ces dons doivent se retremper à la source qui le féconde, à l'esthétique de la chose belle par elle et pour elle. Telles sont les convictions qui nous guideront dans l'examen critique des œuvres du nouvel art, et telle est la raison pour laquelle nous consacrons ce premier numéro à l'œuvre de l'artiste qui représente le plus complètement jusqu'ici, selon nous, L'ART DÉCORATIF. No. 1.

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L'ART DÉCORATIF les tendances que nous allons défendre. Il va sans dire qu'il ne peut entrer dans notre pensée de proposer un artiste flamand comme modèle à l'art français. Pas plus n'entendons-nous exprimer de prédilection pour les formes de Van de Velde, comme pour celles d'aucun autre. Nous affirmons le principe qui doit être universellement celui de l'art appliqué; la forme, c'est à chaque peuple, et dans chaque peuple à chaque artiste, de créer celle qui convient à son tempérament. Dans les temps qui vont suivre, le nouveau surgira certainement de tous côtés. Dans le produit de l'effort de chaque pays, il y aura une part qui ne peut servir qu'à lui, une autre part destinée à entrer dans la patrimoine commun. Etre le sûr et prompt véhicule de celle-ci est un rôle utile; ce sera le notre. Ainsi doit être compris l'internationalisme de cette publication, qui, se consacrant exclusivement à l'art appliqué (à la différence de toutes celles existant jusqu'à ce jour) paraît en deux et bientôt en trois langues. Sous notre direction établie à Paris, nos rédacteurs, fixés dans les principaux centres de l'Europe et liés par d'étroites attaches à l'art de leur milieu tiendront attentivement nos lecteurs au courant de tout ce que les artistes de tous pays produiront de remarquable, de toutes les innovations, de toutes les tentatives même présentant quelque intérêt. Nous ne pouvons oublier que par définition même de sa mission sociale, l'art appliqué nouveau ne peut se séparer de l'industrie, qui peut seule rendre le beau accessible au grand nombre. Une très-large part sera donc faite dans nos pages aux œuvres propres à jaonner la voie de l'industriel. Aujourd'hui que le temps est venu où nul d'eux ne pourra plus, à peine de déclin, se renfermer dans les imitations de l'ancien ou les niaiseries d'un faux art détestable, une revue telle que celle-ci doit être un document sur lequel puissent compter, pour se tenir au courant des idées nouvelles et s'inspirer de leur esprit, tous ceux dont la profession touche à l'art: ébénistes, métallurgistes, céramistes, verriers, fabricants de papiers peints et de cuirs décorés, producteurs de tissus, imprimeurs, relieurs, orfèvres et joailliers etc. etc. C'est dans leurs rangs qu'une partie importante de nos lecteurs doit se recruter. Nous saurons y veiller. PARIS, 1er octobre 1898. HENRY VAN DE VELDE Car les temps sont venus; une pensée d'amour sera commune à la totalité des hommes; lors, l'art remontera à la lumière sous une forme nouvelle. La terre est en travail d'où doit surgir la Fleur; mais nos yeux ne verront rien se lever avant que l'anéantissement de l'actuel soit total! Ainsi disait Van de Velde, dans sa conférence — «Déblaiement d'Art» — à la Libre Esthétique de Bruxelles, au commencement de 1894. «Depuis quatre siècles, depuis l'accomplissement de l'art gothique, l'arbre est mort qui s'élevait en nos contrées, marquant

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HENRY VAN DE VELDE là une étape de quelques siècles dans cette marche de l'art, de l'est à l'ouest, à l'extrême limite duquel sa destinée doit s'accomplir.» Dans l'art gothique les sources du salut: c'est la pensée qui fit la grandeur de MORRIS et de ses disciples. Aucun d'eux n'unit plus que Van de Velde la conviction de la pure beauté du gothique au mépris des styles qui succédèrent, «de ce jeu criminel de la vie avec la mort», ainsi qu'il nomme la Renaissance. MORRIS, voyant grisé de son enthousiasme, était par le fait même voué à l'archaïsme, vers lequel il entraîna toute sa brillante école. Van de Velde, penseur réfléchi, individualité forte et merveilleusement douée, devait prendre la tête des modernistes. Le développement d'un tel artiste, c'est celui de l'art même. Tous deux, MORRIS et Van de Velde sont guidés par une pensée sociale noble et forte. Dans leur instinctif socialisme, où l'étroit esprit de secte n'est pour rien, ils puisent le renoncement aux intérêts des castes qui vivent du suranné de l'art. Une puissance persuasive leur est commune, si brillante, qu'elle s'élève parfois jusqu'au langage biblique dans les écrits de Van de Velde. Mais ce qui se traîne trop souvent chez MORRIS dans le vide de la rhétorique, Van de Velde l'élève à la réalité. Il accomplit ce que MORRIS ne savait que prédire. MORRIS fut un brillant agitateur, si enflammant, gagnant si bien les autres à son enthousiasme, qu'on oubliait combien peu il était productif, combien les œuvres livrées au monde sous son nom également peu la puissance de son verbe, le prestige de sa personne. À chaque précepte de Van de Velde apôtre, Van de Velde artiste joint la preuve en nature. Il peut. Il est harmonique. Les génies sont presque toujours des incomplets; l'excessive prééminence d'une faculté étouffe en eux les autres. Van de Velde a le don rare d'une extraordinaire intellectualité. Un grand don créateur dans une non moins grande intelligence: phénomène presque unique. D'autres sont des instincts; rêveurs sublimes, la foule les imagine le front ceint d'une auréole, pendant que les psychologues en font un cas pathologique. Celui-ci est conscient. Il a la connaissance de l'étendue de ses dons, la volonté d'en tirer le plus entier parti au bien de sa production. Cette dualité, qui peut seule conduire à l'unité dans les arts appliqués, se retrouvera toujours chez Van de Velde. L'inattendu de l'artiste surprendra dans chaque œuvre, en même temps qu'une logique de fer contraindra même les plus décidés adversaires du goût et de l'art modernes. L'un et l'autre sont inséparables chez lui; jusque dans les créations purement décorations, dans les œuvres en apparence abandonnées à la plus capricieuse inspiration, on croit sentir un point de départ pris dans la seule logique. Nous verrons qu'il existe réellement. Séparons pourtant l'inséparable, s'il se peut. Nous retrouvons alors en Van de Velde artiste, occupant rang égal dans son œuvre, les deux éléments qui n'allèrent jamais l'un sans l'autre chez les génies des périodes les plus glorieuses de l'art: la ligne et la couleur. Peintre au début, Van de Velde procéda de MILLET, le père de tant de transformations de l'art moderne. Nous reproduisons un dessin dans lequel il n'est pas difficile de retrouver la charpente des compositions du peintre de l'»Angelus». Mais il y perce une chose qui est tout le contraire de MILLET: l'effort à souligner certaines particularités des lignes du maître, mais avec la plus entière indépendance de la nature; une préoccupation de styliser, d'un effet presque grotesque en un tel ensemble. Rien des féminités des Anglais ou des Japonais. L'œuvre est presque grossière, et dans sa crudité, l'on reconnaît l'influence de VAN GOGH, qui, procédant aussi de MILLET, alliait les procédés du maître de Barbizon aux plus hardies innovations de notre quart de siècle. Mais l'art marchait vite en ces années; SEURAT et son école, les pointillistes tant raillés, apportèrent le nouveau; peintres qui, renonçant aux finesse du pinceau, vouèrent avant tout leur attention au coloris — en quoi les apports de la science leur furent de grand service, — et, pour le reste, s'attachèrent surtout au côté décoratif des compositions. À ce groupe appartiennent, outre SEURAT, SIGNAC, LUCE, PETITJEAN, VAN RYSSELBERGHE etc. Van de Velde fut un des plus radicaux d'eux. Aux expositions des VINGT, à Bruxelles, ses tableaux provoquèrent un indicible ahurissement. L'outrance d'expression de la ligne, mariée aux plus excessives hardiesses de couleur parut intolérable en des tableaux. Déjà alors, il ne fallait pas un œil bien perspicace pour reconnaître là l'artiste décorateur. Il traitait la mer comme il faisait de MILLET; sous son pinceau, les vagues se jouant sur la plage de Heyst se changeaient en motifs qu'on croit retrouver plus tard dans son ordre du décor. Sa première œuvre purement décorative fut un projet de décoration de salle dans lequel il voulut représenter la vie des champs, où

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L'ART DÉCORATIF s'était passée son enfance. Ici, l'appropriation déjà complète du dessin au décor en tons plats le conduisit à abandonner toile et pinceau pour le point; c'est la genèse du panneau mural — l'adoration de l'Enfant — composé d'applications d'étoffes multicolores, avec les contours au point brodé. En même temps, pour la décoration des livres de M. ELSKAMP, Van de Velde dessine les reliures de «Dominical» et de «Salutations», dans lesquelles son habilité grandit comme à vue d'œil, serrant sa forme jusqu'à ce qu'elle soit bien à lui. Il fonde avec VERMEYLEN et d'autres la magnifique revue «Van Nu en Straks» qu'il décore avec l'art le plus rare, et travaille avec la même ardeur à d'autres ouvrages, qu'il exécute en partie dans une petite imprimerie établie par lui-même. En composant le titre du troisième livre d'ELSKAMP «En Symbole vers l'Apostolat», il s'aperçoit tout-à-coup que le motif de son dessin se répète selon les règles de fabrication du papier peint. Cela s'était trouvé sortir naturellement du titre. Il avait fait un papier de tenture en petit. Les œuvres des Anglais — de MORRIS, de CRANE, et autres — avaient déjà pénétré en Belgique depuis plusieurs années. COBDEN SANDERSON, l'excellent relieur, qui fut un des premiers en Angleterre à ceindre le tablier de l'artisan, vint à cette époque à Bruxelles faire des conférences sur l'art social. La communauté d'idées d'un groupe déjà nombreux lui réservait un accueil chaleureux. Van de Velde fut le plus ardent propagandiste aux côtés de cet apôtre. Mais c'est au principe même, aux sources du mouvement anglais qu'il allait; jamais il ne travailla «dans le style anglais». Trop pénétrée était sa saine intelligence des lois de l'art appliqué, tirées il est vrai de l'oubli par MORRIS, mais qui ne viennent d'un pays ni d'un temps, qui sont de partout et de toujours: des lois du but et de la matière. Van de Velde les comprit mieux que qui que ce fût; et ces lois, pour cet esprit lucide, devaient être désormais et pour toujours le guide. Maître de la notion du rôle du décor, il devenait impossible qu'il s'égarât dans le sentier du naturalisme ou d'autres fausses voies. Dans cette intelligence, la notion devait s'élargir jusqu'à ses plus extrêmes conséquences. Peintre, il avait adoré les dieux de la peinture. Ces brillantes œuvres d'exception pouvaient-elles compenser la décadence toujours de plus en plus profonde dans laquelle tout était entraîné, hormis elles? D'un seul coup d'œil, il mesura l'abime qui séparait notre art du but que l'art servait en ses temps d'épanouissement. Flamand, il pouvait apprécier ce que la dernière de ces périodes, celle du gothique avait produit. Il voyait autour de lui, dans les villes, les restes d'une architecture sublime; il rencontrait à chaque pas dans les campagnes les traces d'un art enveloppant toute la vie et chacun de ses besoins; d'un art qui sut verser dans l'objet le plus humble le même esprit qui lançait vers le cieux les flèches des cathédrales. En échange de cela, que nous offre le présent? Deux douzaines de carrés de toile peinte devant lesquelles on peut aller rêver, pour n'en voir que mieux au réveil le néant de ce qui nous entoure! Quelques talents dont la grandeur s'élève sur la ruine de tout le reste! Le cadre, voilà le mal! Jadis, l'art s'appliquait à tout embellir; c'était sa loi, sa raison d'être. Quelques-uns vinrent qui, détachant l'image des murs qu'elle animait, en firent follement un objet en vedette, étranger au milieu. C'était absurde; mais désormais, la gloire pour l'artiste fut à ce prix. Et pour quelques génies qui surent créer des œuvres immortelles, que de milliers d'autres, en qui le beau recrutait jadis l'armée de ses artisans, ont gaspillé depuis, obscurs et dédaignés, une vie lamentable à s'efforcer en vain pour cet art encadré, qui ne voulait point d'eux! Pour un esprit conscient de cet enchâinement, ce spectacle était une vision de démence, et le nimbe du grand art n'avait plus de dangers. Il fallait faire machine en arrière; il fallait que l'art redevint l'indispensable, il fallait qu'il retrouvât ses servants d'autrefois, dit-il abandonner toutes ses conquêtes pour ce seul résultat. Cette forte conviction fut le phare qui guida Van de Velde au travers des écueils où tant d'autres talents se sont brisés. Devenu ouvrier d'art, un principe s'affirme dès ses premières œuvres, s'y traduisant sous une forme primitive. Ses progrès sont tous entiers dans l'habileté croissante avec laquelle il le gouverne, car jamais il ne dévie de sa route. En laissant l'intérêt artistique de côté, ce principe apparaît: c'est la tendance constructive, depuis l'ensemble jusqu'au dernier détail. Constructive au sens le plus large. Base étonnante jusqu'à l'incompréhensible chez un artiste qui n'avait rien appris que sa peinture et n'avait eu à se plier d'abord qu'aux lois de sa fantaisie; la seule saine, la seule sur laquelle on puisse fonder les procédés d'une judicieuse application de l'art. Notre jeune mouvement ne possède que trop de

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HENRY VAN DE VELDE brillants talents perdus sans retour pour n'avoir point saisi ce fil conducteur et n'aboutissant, avec leur don créateur, qu'à greffer de nouvelles erreurs sur les anciennes! C'est que ce sont les peintres, les sculpteurs qui, dans tous les pays, l'ont commencé et lui fournissent le plus gros contingent; mais ce ne sont point eux qui lui apportent le salubre, le solide; ce sont les architectes, les hommes à qui cette notion du «constructif», en si médiocre estime chez les «artistes», est familière; cette notion plus moderne aujourd'hui que jamais, que Van de Velde, trouva, pour son bonheur, dans son berceau. Tant rare il est pourtant, parmi nos architectes, que le sens esthétique dépasse les bornes de leur étroit domaine, qu'il faut voir dans cette rencontre chez Van de Velde une merveilleuse exception. A moins que ce ne soit moins de ce cas unique que de l'énormité du contre-sens des autres qu'il faille s'émerveiller! Van de Velde commence où les Anglais s'arrêtent. Ses premiers meubles, tels le meuble d'angle (p. 21) ou la bibliothèque (p. 20), aussi bien que sa première maison — sa propre villa — ne montrent rien qu'une construction très simple; tout ornement hors de place dans ces formes encore peu personnelles est évité. Ce sont objets qu'on ne saurait attribuer qu'à un architecte. Mais tandis que les meilleurs architectes anglais, tel VOYSEY, se contentent de cette manière purement constructive, qui se suffit par d'heureuses proportions, elle n'est pour Van de Velde qu'une phase qu'il clôt aussitôt. Déjà dans le très-simple mobilier de salle à manger (p. 16) perce un raffinement des procédés anglais auquel les Anglais n'avaient jamais pensé; une pureté de lignes impressionnant à l'égal du classique; un sens d'adaptation à la fonction qui satisferait des exigences américaines, mais avec une hauteur de pensée insoupçonnée en Amérique. Chaque jour, pourrait-on dire, apporte son progrès. Une branche de l'art s'euchaine à l'autre; lui, qui n'avait jamais même assisté à un cours d'architecture, construit haut la main des maisons d'une étonnante commodité. Il trouve des innovations d'ordre purement constructif qui sont bien dans leur aspect, comme toutes ses autres œuvres, les enfants de sa forme artistique. On peut le suivre sans fatigue à travers les régions les plus diverses de l'art; l'amour qu'il met à ses plans de maisons, à ses meubles, à ses appareils d'éclairage, il l'apporte à se rendre maître de l'art difficile du relieur, pour lequel il rencontre en M. CLAESSENS un habile exécutant. Après des commencements simples, il produit les plus magnifiques reliures que le monde moderne, y compris l'Angleterre, possède. Simultanément, il consacre avec sa femme une partie de son activité à l'art de la broderie et du costume, dessine des tapis, des tissus, crée tout une kyrielle de bijoux, fournit à BIGOT d'excellents dessins de carreaux etc. Tout y passe; il ne s'arrête que lorsque tout est prêt pour encadrer notre vie, tout, jusqu'aux couverts sur la table. Et tout cela se succède, s'enchaîne si naturellement, que ses familiers ne peuvent même être surpris du pouvoir créateur extraordinaire qui préside à cet œuvre. Il avait une marche très-simple dans les études auxquelles il lui fallait se livrer. En abordant chaque métier, il se rendait compte avant tout de ses moyens et de ses convenances propres, de ce que métier veut et peut, si l'on peut ainsi s'exprimer, puis créait ses modèles en conséquence. Mais avec les modèles et dessins, tout n'était pas fini. Il ne se conten-tait point de remettre ses commandes à l'atelier; il prenait lui-même l'outil en main. Il devint de la sorte artisan si expert, qu'il força les contremaîtres les plus récalcitrants à le suivre dans ses sentiers nouveaux, jusqu'à ce qu'à la fin il se vit chef lui-même en ses propres ateliers. Les innovations font vite tache d'huile dans l'art d'aujourd'hui. Depuis quelques années, d'innombrables imitateurs ont puisé aux sources que Van de Velde a fait jaillir. Tandis que lui, modeste, restait à l'arrière plan, retiré dans son cottage près de Bruxelles, se répan-dait ce qu'on a nommé «le style belge». Bruxelles devint le siège d'une véritable fabrication de meubles et de bibelots plus ou moins réussis, dans lesquels se retrouvent certains procédés, certains tours de main du maître. Des artistes français non sans talent ne dédaignèrent pas de s'engager à leur tour dans cette voie; puis ce fut le tour des Allemands et de Vienne. La vogue s'en mêlait. Malheureusement pour ces artistes bien intentionnés, il ne suffit point de tracer quelques courbes, de modeler quelques formes à la manière de Van de Velde pour faire du Van de Velde. Ce qui manque à ces productions du «style belge», c'est l'esprit même de œuvre; c'est ce sens constructif si étroitement uni à l'imagination créatrice que charpente et fantaisie de la forme ne font qu'un, que la démarcation entre l'indispensable et l'em-bellissement n'existe point; c'est ce tact admirable de l'opportunité, de la place et de la quantité du décor, qui donne à l'œuvre la

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L'ART DÉCORATIF sobriété, la simplicité hors desquelles il n'y a point d'art pur ni de renommée durable. Dans le bien des grands hommes, ce sont les menus détails qui frappent les petits esprits, parce que ce sont les plus apparents pour leur vue trop bornée; l'essence leur échappe. Peut-être est-ce un bonheur; autrement, les hommes tels que Van de Velde ne travailleraient que pour les autres. Les meubles de Van de Velde ne portent pas d'ornements. L'ornement est la ressource des médiocres. Considérez les sièges de la p.35. L'expression de ces formes, qui sont bien celles du bois, ne pourrait que souffrir si on les surchargeait d'attributs parasites. La place naturelle du décor, dans un tel siège, ne peut être que sur l'étoffe qui le garnit. Jusqu'à ce jour, Van de Velde a dû s'accomoder des tissus qu'il trouvait dans le commerce: les étoffes unies que l'Angleterre fabrique en belles nuances, ou celles de MORRIS, dont le dessin est encore celui qui s'allie le mieux à ses formes. Depuis peu de temps il fait fabriquer des tissus sur ses propres dessins, entre autres des Gobelins au tissage de SCHERREBEK. On peut juger par ses chaises pour le Salon «Arts and Crafts» à la Haye, garnies de sa tapisserie (p. 34 et 37) combien ce décor contribue à la mise en valeur des objets. Le décor de Van de Velde est toujours absolument subordonné au meuble lui-même. Ou bien il reste confiné sur les surfaces, comme dans les meubles de la salle à manger exposée chez M. BING à l'ouverture du Salon de l'Art Nouveau (p. 17), ou bien il naît de la construction même. Il est toujours issu directement de l'essentiel, soit qu'il constitue l'assemblage entre deux pièces de bois, embelli dans sa forme mais rigoureusement constructif néanmoins, soit qu'il fasse d'organes métalliques comme les écrous, les pentures, les poignées autant de motifs se détachant naturellement du bois, soit enfin et surtout, qu'il se borne aux grands effets d'ensemble du mobilier dans le milieu. Par les dessins de détail que nous donnons, on peut se rendre compte du caractère strictement constructif de ce «décor forcé», comme on pourrait l'appeler. Rien des ornements parasites dont la Renaissance nous a légué l'exaspérante tradition; rien de collé, d'appliqué; chaque ligne est nécessaire; on ne peut dire où la construction finit et la décoration commence. Tout le secret de l'art de Van de Velde est là. «J'affirme» — écrivait-il récemment dans le PAN» — «j'affirme que je n'ai rien découvert, à moins qu'on veuille voir une découverte dans le fait d'avoir reconnu qu'être homme de sens suffit pour ne se point confondre dans la foule, pour s'excepter en l'art industriel d'aujourd'hui . . . Le caractère de tous mes travaux découle d'une seule source: la raison, l'obéissance aux lois de la raison dans le fond comme dans la forme.» Van de Velde oublie modestement une chose. Notre temps possède mille brillants ingénieurs qui sont la raison même, et pourtant incapables d'inventer le moindre décor. C'est que sans l'imagination créatrice, point d'art. Ce qui est vrai, c'est qu'il y a dans l'œuvre de Van de Velde quelque chose «d'ingénieur» qui en est comme le squelette, et la distingue de celle des artistes qui ne revêtent de leur art que des bulles de savon. Ceci donne à l'œuvre de Van de Velde le caractère moderne le plus typique et la défend de l'inévitable «affaire de mode» avec laquelle certains tranchent tout. Il s'en trouve, naturellement, pour dire que Van de Velde est le «highest fashion» du jour, comme hier le meuble anglais et avant-hier le Louis XV. Ils oublient que la chose nécessaire ne peut jamais être le produit de la mode. Nos chemins de fer, notre industrie, notre commerce sont la résultante de beaucoup d'autres facteurs que la mode; de même c'est le génie du siècle, qui, transformant notre milieu domestique, le pousse vers la voie suivie par Van de Velde. L'homme qui se trouve mal à l'aise en tel milieu n'est pas de notre temps; s'il est d'accord avec lui-même, il doit souffrir de toutes les conquêtes de ce siècle. GONCOURT, peu de temps avant sa mort, voulut faire un mot sur Van de Velde. «Yachting style», prononça le vieux collectionneur de bibelots des marquises à paniers. Le mot définit les préférences de Van de Velde mieux que GONCOURT ne pensait. Van de Velde veut, en fait, des milieux unissant au confort le rapport le plus étroit avec la destination: en quoi l'idéal serait l'intérieur d'un navire... où tout ce qu'il y a de plus moderne ne coloierait point tout ce qu'il y a de plus ancien. De quelle pompe, de quelle magnificence cet art est capable, Van de Velde n'a pu le montrer encore qu'en petit; les commandes propres à le lui permettre lui ont manqué jusqu'à ce jour. La manie imbécile de l'antiquaille, la toquade du Louis XV, l'Empire rescuscité par le faubourg St Antoine dévorent encore le budget de l'intérieur de nos millionnaires. Est-il croyable que l'amour-propre des riches en soit encore à jeter les millions pour s'entourer de vieilleries, qu'il

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HENRY VAN DE VELDE soit si rare qu'un d'eux se sente pris du désir de s'édifier une demeure bien à lui, un milieu où chaque chose soit faite pour lui, conforme à ses habitudes et ses goûts, de même qu'il fait faire ses vêtements à sa taille? Ainsi fait Van de Velde pour ses clients, avec les soins d'un bon médecin pour ses patients. N'insistons pas sur une différence si brutale que celle entre l'intérieur d'un médecin de campagne (p. 24) et le salon de la page 26. Que l'on compare des intérieurs identiques — semblerait-il — par leur destination; par exemple, la salle à manger du comte K. (p. 34, 35, et 41) avec celle du baron B., (p. 42) ou bien encore avec celle de la villa de l'artiste; on reconnaîtra nettement dans chacune l'individualité du maître de la maison. Le fumoir de M. B... banquier à Bruxelles, représenté en partie (p. 26), donne l'idée — encore modeste pourtant — de ce que peut être une installation luxueuse dans l'art de Van de Velde. Ici encore, les assoiffés d'ornements en surcharge chercheraient en vain de quoi satisfaire leur goût. Comme toujours, le charme naît de la construction, d'une dignité expressive, et du décor des surfaces, sur lequel seul il y aurait tout un livre à écrire. Le décor des surfaces, tel que le conçoit Van de Velde dans ses papiers peints, ses tissus, ses mosaïques, ses vitraux, ses affiches, ses reliures et ses autres travaux du livre est celle des manifestations de son talent que les profanes croient la plus caractéristique et la plus personnelle. A tort; elle n'est qu'une de ses ressources entre beaucoup; pas de mince importance, il est vrai. Ici encore, l'intelligence, la réflexion font contrepoids à la fantaisie de l'artiste; l'esprit constructif y préside aussi, pourrait-on dire. Rien n'est laissé aux hasards de l'inspiration; un motif défini exige un autre motif défini pour compléter un ensemble avec lui. On a souvent reproché au décor de Van de Velde l'absence de rapports avec le monde externe. On regrette qu'il ne se serve pas, comme les Anglais, de la flore et de la faune pour en déduire son style. On déplore, en un mot, de ne pouvoir rêver devant ce décor d'un objet défini. Querelle inutile où nous n'entrerons pas, nous contentant de nous demander s'il n'est point possible d'éveiller ou de favoriser plus ou moins des sentiments d'ordre général rien qu'avec des lignes n'évoquant aucune image précise de choses ou d'êtres. Or, il semble que Van de Velde y réussisse. M. Ch. HENRY, professeur à la Sorbonne, prétend (Quelques Aperçus sur l'Esthétique des Formes, Paris 1895) que l'on peut calculer la beauté d'une ligne dans un objet usuel ou un ornement. Il n'a pas réussi à faire la démonstration pratique de cet adage, et l'on peut douter qu'il y parvienne. Mais sûrement, ces dogmes de la forme, qui nous paraissent encore aujourd'hui constituer l'esthétique, sont les premiers errements de ce qui sera quelque jour une science. En peinture, les recherches de CHEVREUL et d'autres nous ont donné un code de lois immuables pour l'assemblage des couleurs; dans un tableau, la résultante de ces lois nous apparaît comme l'œuvre de l'artiste. On ne pourrait faire un bon tableau avec leur seul secours, mais elles font éviter de mal associer les couleurs. De même, la lumière se fera quelque jour sur les lois que la ligne de Van de Velde suit inconsciemment. Et dans la suite, elle jaillira peut-être sur un autre ordre de lois: l'expression de la ligne. SEURAT pressentait l'existence de ces lois. Dans «le Chahut», son plus beau tableau, qui orne le bureau de rédaction de notre revue à Paris (p. 25) les lignes des figures et des objets, toutes montantes de parti pris, poussent l'expression de gaieté bien au-delà de celle propre au sujet. Mais SEURAT reste dans la nature. Van de Velde, le premier, a fait de ce moyen d'expression un emploi conscient et régulier, et compris que c'est surtout en dehors de la nature qu'il peut être efficace. Il faut suivre dans ses premières œuvres les développements de cette idée. Dans le bois pour la couverture du livre «Dominical», les lignes montantes comme oppressées par le noir qui les interrompt introduisent le lecteur dans l'esprit du livre, empreint d'une joie mélancolique. Dans cette composition schématique, mer, rivages, nuages se devinent encore. Plus tard, dans le petit bois pour «Van Nu en Straks», que nous reproduisons page 9, l'objet reste tout à fait subordonné; l'origine du dessin est une voile gonflée par le vent, mais il n'en est resté que la direction expressive des lignes, le mouvement de poussée en avant, qui symbolise à merveille le caractère hardiment progressif du vaillant petit journal.

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L'ART DÉCORATIF Une expression «sui generis» se dégage incontestablement de ces compositions et d'autres; seulement, comme décor, c'était insuffisant. Van de Velde reconnut le danger, et sa préoccupation fut aussitôt de se créer une forme décorative propre et définitive dans cet ordre d'idées. Dans ses derniers travaux, ces essais en sont arrivés aussi loin qu'il est possible sans danger pour la pureté des formes. Le papier peint de chambre à coucher exposé au Salon «Arts et Crafts» avec les lignes de son dessin, descendentes comme en un affaissement, dégage l'expression de fatigue, tandis que le fier éveil des lignes du papier vis-à-vis de la page 10 est bien le décor d'un cabinet de travail. Complétez le procédé par le choix des couleurs, et ce libre symbolisme offre d'abondantes ressources. Et là, dans la couleur, le goût de Van de Velde n'est jamais en défaut! Et quelle originalité! Des couleurs qu'on n'avait jamais vues dans le milieu domestique y sont entrées par lui; et de cette seule innovation, un enchantement s'exhale qui donne au moindre de ses ensembles la valeur d'une œuvre d'art. Dans l'idéal de Van de Velde, ces riches procédés de décoration doivent pénétrer dans la grande industrie, s'y généraliser. C'est peut-être en ceci qu'il diffère le plus de son précurseur MORRIS. Pour MORRIS, la grande industrie était une abomination. Il fuyait comme la peste tout ce qui touche à la machine de si loin que ce soit. Van de Velde pense tout le contraire. A ses yeux, le fait que la machine n'aboutit aujourd'hui qu'à enlaidir tout ce qu'elle touche ne démontre pas du tout quelle ne soit capable de rien de bon; il prouve simplement la folie de l'homme, qui donne au plus puissant facteur du monde moderne une tâche à contre sens. Van de Velde recourt au travail à la main, non qu'il le préfère ni que ses modèles ne puissent être exécutés autrement, mais parceque les moyens pécuniaires lui manquent pour établir un matériel mécanique en grand. Il est déjà parvenu à fonder pour le meuble et pour les travaux du métal des ateliers à lui, dans lesquels un nombre imposant d'ouvriers exécutent jusqu'aux moindres détails sur ses données. Il faudrait — soit dit en passant — que les grands industriels vissent comme ces ateliers, où se font de belles choses, ont un autre aspect que les leurs! Jusqu'aux visages des ouvriers qui ne sont pas les mêmes! D'autres ateliers pour le tissage, la broderie et les autres industries de la demeure suivront, où la machine prendra son indispensable part au travail. Le sens mécanique perce aujourd'hui dans toutes les œuvres de Van de Velde, et garantit qu'en ses mains, l'art ne restera pas, comme aujourd'hui, le bénéfice d'un petit nombre de gens de goût, mais qu'il pénètrera dans la masse, y répandant vérité et beauté. Alors sera atteint l'idéal social de Van de Velde, devant lequel, selon ses paroles, un homme vaut d'autant plus que son œuvre apporte le profit ou l'ennoblissement à plus d'autres. ---

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HENRY VAN DE VELDE --- CARTE D'INVITATION D'UNE SOCIÉTÉ. (LA GRAVURE SUR BOIS. L'INVITATION S'ÉCRIT À LA MAIN) *** --- REDUCTION DU BOIS POUR LA COU- VERTURE DU LIVRE «DOMINICAL». (PREMIÈRE COMPOSITION DÉCORA- TIVE DE L'ARTISTE) *** --- MARQUE DE LA REVUE «VAN NU EN STRAKS» *** --- L'ART DÉCORATIF. No. 1. 9 2

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L'ART DÉCORATIF DESSIN AU CRAYON DES COMMENCEMENTS L'ADORATION DE L'ENFANT PANNEAU EN APPLICATIONS ET POINT BRODÉ

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HENRY VAN DE VELDE RELIURE DORÉE AU PETIT FER 11 2*