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L'AMOUR DE L'ART V NOUVELLE SÉRIE N° 23 PRIX : 125 FRS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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L'AMOVR DE L'ART REVUE MENSUELLE VINGT-SEPTIÈME ANNÉE COMITÉ DE DIRECTION Président : RENÉ HUYGHE Conservateur en chef des Peintures au musée du Louvre --- M. FLORISOONE JACQUES LASSAIGNE E. McFARLANE J. CHARLES MOREUX M. RAVAL --- DIRECTEUR : GERMAIN BAZIN Conservateur au Musée du Louvre --- Secrétaire de Rédaction DOMINIQUE KERVEN --- DIRECTION ADMINISTRATION PUBLICITÉ 139, Faubourg Saint-Honoré Tél. Balzac 35-15 --- SOMMAIRE PSYCHOLOGIE DE CRISE. Réponses de MM. CLAUDE ROGER-MARX JOSEPH BILLIET WALDEMAR GEORGE BERNARD DORIVAL MARQUET LE RÉGISSEUR DES BRUMES .. . . . GERMAIN BAZIN INTIMITÉS DE BRAQUE .. . . . Photo de RéMY DUVAL LA SCULPTURE MODERNE ET L’ESPACE. .. . . . MICHEL FLORISOONE LA JEUNESSE DE JAMES ENSOR .. ALBERT CROQUEZ LES EXPOSITIONS LES LIVRES Tous droits de reproduction et d’adaptation réservés pour tous les pays. Copyright by Editions Paul Dupont 1947. --- ABONNEMENTS FRANCE 12 numéros : 1.200 Francs 6 numéros : 650 Francs ÉTRANGER 12 numéros : 1.500 Francs --- Dépôt de vente en Belgique: DIETRICH & Cie 83, Montagne de la Cour BRUXELLES --- Dépôt de vente en Suisse: Sélection du Livre André TROESCH, directeur 17, rue Neuve-du-Molard GENÈVE --- Bureaux à New-York: PAUL DUPONT 500, Fifth Avenue NEW-YORK 18 NY --- Bureaux à Londres: PAUL DUPONT Limited 25, Villiers Street LONDON WC 2 --- Pour la Publicité en Belgique s’adresser exclusivement à M. W. Huygens 10, Place Rogier, BRUXELLES. - Tél.: 17.22.50 --- ÉDITIONS PAUL DUPONT 4 bis, Rue du Bouloi, Paris 1er. - C.C. Postaux : Paris N° 5421-86 --- Tous droits de reproduction et d’adaptation réservés pour tous les pays. Copyright by Editions Paul Dupont 1947.
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PEUSNER : « Construction pour aéroport ». (Gell. Revé Droguin). psychologie de CRISE A lire nos hebdomadaires, à écouter nos conversations de salon, ne se croirait-on pas revenu aux beaux temps de Byzance, où les boutiquiers dans les rues s'invectivaient pour ou contre les deux natures? Cette sensibilité hypercritique, est-elle le signe d'un état prospère ou bien de décadence? Sur ce point les avis diffèrent, comme sur Byzance même dont on ne sait pas encore très bien si elle fut la décomposition d'un monde, prolongée par l'autorité impériale s'appuyant sur la paresse de peuples orientaux, ou, au contraire, un pontif effort. Dans l'histoire, les formes premières aux dernières si intimement s'enchevêtrent que toujours il sera impossible de dresser l'acte de naissance d'une civilisation. Au plus vif de cette querelle, que l'ouverture du Musée d'Art Moderne remet sur un plan d'actualité il nous a paru intéressant de consulter quelques-unes des personnalités les plus marquantes de la critique, sur le fait de savoir si l'art contemporain traversait, ou non une crise. Comme les avis des médecins au chevet d'un patient, les réponses qu'on lira plus loin, s'opposent, sans possibilité, semble-t-il, de compromis. Et pourtant n'est-il pas curieux qu'au fond les deux extrêmes convergent? Si, prenant appui sur les traditions, Waldemar George estime que « notre seule porte de sortie est, désormais, un nouveau réalisme », Joseph Billiet, emporté par sa foi communiste, croit à la prochaine renaissance d'un art d'inspiration populaire, opinion qui rejoint celle du leader néo-humaniste, le peuple tendant spontanément vers l'image. A l'art des jeunes artistes d'aujourd'hui, le directeur des Arts de France, reconnaît la valeur d'une expérience, authentique comme tout effort sincère, et dont la méthode dialectique marxiste plus tard permettra de définir la portée historique. Tel n'est pas l'avis de Claude Roger-Marx. Attaché par ses traditions à l'impressionnisme, c'est-à-dire à un art qui s'alimente au jeu des apparences, le fin et nuancé biographe de Vuillard enveloppe dans un propos contempteur toutes les manifestations abstraites ou expressionnistes du moment présent. Seul Bernard Dorival, de cet état de choses se déclare satisfait. Le succès d'actualité de l'art moderne n'est-il pas un gage de sa prospérité? Qu'on n'attende pas de nous quelque conclusion, conciliatrice ou péremptoire de ces opinions affrontées. La prospérité a servi les peintres, la crise ne pourrait-elle se montrer favorable à la peinture? L'éloquence qui ne s'appuie par sur le silence ne comporte-t-elle pas une part de rhétorique? LA RÉDACTION.
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"Ce n'est pas en coupant les ponts avec l'usuel, avec l'éprouvé qu'on fera du neuf" dit CLAUDE ROGER MARX La revue L'Amour de l'Art tire le signal d'alarme. La gravité de la situation l'oblige à sortir de l'optimisme que lui conseillait son titre charmant. Voici plus de vingt ans que nous voyons grandir de jour en jour des périls que nous avons dénoncés et des maux que seul, à peu près, avec Léon Werth, avec Adolphe Basler, nous avons tenté de combattre. Qu'on veuille bien se souvenir des expositions-manifestes organisées par nous et dont les préfaces, bien qu'elles ne fussent que de simples rappels à l'évidence, au bon sens, par leur titre même apparaissaient comme autant de défis aux préjugés du temps comme autant de provocations : Réhabilitation du sujet, l'Esquisse et le tableau, les Charmes de l'Horseur, Portraits d'aujourd'hui, etc. On eut pu croire cependant que la peinture arrivait vraiment à l'âge d'or. Une prospérité apparente s'abattait sur l'art. Jamais en France, il n'y avait eu tant d'amateurs. Des quartiers entiers de Paris semblaient consacrés au culte du moderne. L'Hôtel Drouot était trop étroit pour l'affluence, et les salles trop peu nombreuses. La demande de l'étranger devenait plus pressante de jour en jour. Toutes les semaines paraissait un nouveau livre dithyrambique inspiré par les mêmes vedettes. Des méthodes publicitaires, d'origine américaine, se généralisaient : telle peinture était vantée sans arrêt à coups de haut-parleurs comme un meuble de surrepos ou comme un « produit de beauté ». Si j'insiste, d'abord, sur ces circonstances matérielles, c'est qu'elles sont en grande partie responsables de la confusion où nous sommes. Un des vices de l'époque fut de traiter sur la place publique des problèmes qui n'auraient dû être abordés qu'à huis-clos, gravement, entre initiés. Du jour où le garçon de café de la Rotonde se mit à parler de la section d'or, où mon tripier m'a demandé ce que je pensais de Picasso, et mon marchand de vins s'il était encore temps de mettre des Rouault en cave, cela a senti le pourri dans Elseneur. Le journalisme, dont nous parlerons plus loin, a tué la critique. On vit des esthéticiens de bonne volonté, mais dont la culture artistique commence avec le Douanier Rousseau, ou avec Cézanne à la rigueur, porter sur le présent, voire même sur le passé, des jugements péremptoires. L'ignorance est pareille dans le commerce d'art. Peu de marchands nourris d'expérience et « connaisseurs », mais de plus en plus d'intermédiaires, qui ont vite fait, eux aussi, d'apprendre et de parler le jargon à la mode. Les gens du monde, l'État lui-même, jadis hostiles par principe à toute découverte, ont, heureusement, changé de système. Mais ils ont maintenant un tel complexe d'infériorité, une telle peur de ne pas comprendre, de laisser échapper quelque futur Van Gogh, quelque Seurat en herbe, qu'ils sont, par définition, d'avant-garde et partisans, n'en fut-il plus au monde, du nouveau. Ceci répond, paradoxalement, à leur amour du conformisme. Ils sont révolutionnaires en art comme ils étaient jadis conservateurs : les yeux fermés. Des écrivains, plus sensibles à l'idéologie qu'aux valeurs plastiques, aux catégories qu'à leur contenu, heureux, par ailleurs, de briller et d'agiter des paradoxes, ont contribué à aggraver le désordre. Trop souvent, s'autorisant de poètes doublés de voyants, comme Apollinaire, ils se contentent de jongler avec des théories, de faire miroiter leur esprit. Or la critique n'a point pour mission de mettre en valeur le critique. La critique, on l'oublie trop, n'est pas un jeu. L'art, lui aussi, n'est pas qu'un jeu. S'autorisant d'une interprétation abusive d'Edgar Poe, d'André Gide ou de Valéry, on ne veut plus voir dans l'art qu'un travail de circonstance, qu'un exercice de volonté. On oublie que Genèse d'un poème a été écrit par boutade, que Valéry a dénoncé les « valeurs de choc », que Gide a dit : « Toute affectation est la promesse d'une ride. » Un grand nombre d'œuvres contemporaines manquent totalement d'urgence, de fatalité. Elles s'imaginent, naïvement, rester sur le plan technique. Or techniquement même, elles sont bien souvent d'une indigence extrême. En réalité on ne fait qu'illustrer une théorie. Rares les amateurs, les écrivains d'art ou les marchands qui possèdent ce que, par analogie avec le toucher chirurgical nous appellerons le toucher critique. On se contente d'être d'un parti, comme à la Chambre. Par commodité on classe des mouvements et on colle, au petit bonheur, des étiquettes provisoires. Comment remédier à cette confusion ? En essayant de refaire — ce qui devrait être la tâche essentielle du critique — l'éducation du public et des artistes eux-mêmes. Tâche ingrate en un temps où les collections après avoir été mises à l'abri durant des années, se terrent pour d'autres raisons. De grandes expositions de résurrection, comme celles de la Tapiserie, comme celles des chefs-d'œuvre exposés au Louvre, au Petit Palais et au Jeu de Paume sont, entre toutes, nécessaires. La peinture contemporaine n'existe qu'en
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fonction du passé, car, quoiqu'on en dise, il n'y a pas d'époques en art. Trop d'artistes manquent de culture générale, de culture humaine, et ne se considèrent plus que comme des ouvriers spécialisés. Et cependant, la peinture, comme la poésie, ne vaut que si elle est mise au service d'une exigence, si elle enrichit notre notion du monde extérieur et de nous-mêmes. Il y a (nos contemporains l'ont oublié) un au-delà du tableau. Souhaitons que la nature-morte ou le paysage, genres fragmentaires, ne soient pas seuls en honneur, que le portrait, la grande composition obligent le peintre à sortir de ses limites, et à cultiver cette mémoire visuelle qui, mise au service de la mémoire sentimentale ou du rêve, a permis les grandes œuvres du passé. Souhaitons qu'utilisant ce que Delacroix appelait le dictionnaire (autrement dit des réserves de formes, d'images, d'observations) nos jeunes, si démunis (alors même qu'ils croient disposer d'une méthode et de cadres, lesquels, bien souvent, ne contiennent rien), s'affranchissent de conventions et de préjugés d'époque qui les paralysent. Ce n'est pas en coupant les ponts avec l'usuel, avec l'éprouvé, qu'on fera du neuf. Seuls, des êtres épuisés croient le monde épuisé. L'arbre, la mer, le ciel et l'homme, tout grand peintre les recrée sans cesse. Le mystère lui-même ne se fait qu'avec du quotidien. --- “Phénomène du même ordre que ceux qui ont accompagné la décadence de tous les régimes sociaux” dit JOSEPH BILLIET Les critiques d'art, ces historiographes au jour le jour des mouvements du moyen d'expression le plus direct, du témoignage le plus vivant de l'homme, se montrent assez déconcertés par les contradictions aiguës qui se manifestent, depuis quelques années, dans le comportement des artistes. Non seulement les compromis habituels par lesquels, artistes ou écrivains, nous soldons notre éternel débat avec la vie, semblent abandonnés au profit du jeu des formules, de l'algèbre des signes, non seulement le combat avec l'ange ne semble avoir laissé sur la pellicule sensible que le tracé énigmatique de ses gestes, mais les formes éclatent, les signes sont retournés, les gestes emmêlés par le libre arbitre d'artistes auxquels il est impossible de refuser la sincérité, et à certains la grandeur. Il est probable que les historiens de l'avenir, qui auront en leur possession bien des données qui nous échappent et qui auront pu mettre au point la méthode dialectique du matérialisme historique dans laquelle nous tâtonnons encore, considéreront ce phénomène comme du même ordre que ceux qui ont accompagné la décadence de tous les régimes sociaux. Il est normal que lorsque une organisation sociale ne contient plus en elle les forces actives, spirituelles et matérielles, suffisantes pour porter et nourrir un art fait à son image, lorsque rien dans son cœur n'entretient plus la substance du langage artistique, les artistes, troublés et plus ou moins conscients du génie de la société où ils vivent, se replient sur eux-mêmes et cherchent dans les artifices ou même les abus du langage, dans l'exaspération du métier, de quoi, pensent-ils, garder l'habitude de la parole, de quoi sauver le métier. La rupture avec la réalité est une conséquence historique. Ce n'est pas une raison pour s'y complaire et pour la cultiver. En effet, jamais, depuis qu'elle a ajouté à son pouvoir économique le pouvoir politique, la bourgeoisie n'a su entretenir les vertus mêmes qui l'avaient faite, et, les ayant reniées, elle est devenue incapable de donner substance à un art qui, étant à son image, fut encore de l'art. Le divorce actuel entre l'art et la société est la conséquence du comportement historique de la bourgeoisie du xixe siècle à l'encontre des meilleurs artistes. Il faut, pour que l'art renaîsse, qu'une nouvelle forme de société soit construite par une nouvelle classe sociale, la classe ouvrière, qui est la classe montante. Et si j'englobe dans cette appellation tous ceux qui travaillent, tous ceux qui créent, à l'exception de ceux dont c'est l'argent qui travaille ou l'intrigue, j'entends du moins que c'est la classe ouvrière proprement dite, riche d'une expérience humaine encore jamais exprimée, qui donnera sa marque et sa substance à cette société. Elle donnera aussi à l'art sa marque et sa substance et son large idéal, comme l'a fait la société chrétienne, après des siècles de balbutiements barbares et d'artifices byzantins. Et il n'est pas exagéré de penser qu'une fois de plus sur notre terre l'art connaîtra, par d'autres voies et selon d'autres thèmes humains, les plus hautes formes de la beauté. Mais cette société porteuse d'amour et de vie ne se fera pas toute seule; et nous ne devons pas attendre qu'elle soit, pour lui apporter notre don. C'est aux artistes, dont souvent l'intuition, la sensibilité, la lucidité précèdent la conscience de leur temps qu'il appartient de découvrir dans la réalité du peuple, dans ses peines et dans ses luttes, dans ses élans et dans son idéal, la grande inspiration de l'art de demain. Lesquels refuseraient d'être les primitifs audacieux et exaltés de cette Renaissance?
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"Non pas un phénomène de crise, mais empreinte fidèle de notre époque" dit WALDEMAR GEORGE La crise de l'art que constatent et commentent de très nombreux critiques peut-elle être qualifiée de crise de croissance ? Si les arts d'Orient sont immuables ou du moins s'ils évoluent lentement, l'art d'Occident représente un état de perpétuel devenir. Dans les monuments de l'art ptolémaïque on retrouve les thèmes et les ornements, dont l'origine remonte aux premières dynasties. En trois siècles, l'art grec passe de l'idole frontale à une figuration naturaliste et familière des dieux qui revêtent les aspects assez inattendus de jeunes pâtres appuyés à un arbre ou de baigneuses dissimulant leurs charmes. L'évolution de la sculpture romaine est encore plus rapide. Au réalisme magique de l'art étrusque, dont on décèle les traces dans la plupart des bustes de l'ère républicaine, fait suite un style baroque qui s'attache à traduire les jeux les plus subtils de la physionomie. Avant de se figer, avant de glisser vers l'imagerie votive, la peinture antique traverse les phases du maniérisme et de l'impressionnisme. Un art classique et impassible soumis à des lois fixes n'a qu'une durée réduite, le classicisme n'est pas un formula-risme, c'est une aspiration. L'art chrétien obéit au même rythme. La statuaire romane est une réaction contre la calligraphie d'un art d'extraction orientale et nordique. La sculpture rémoise est une rupture très nette avec le style rigide et architectural des statues-colonnes du xvi^e siècle. L'histoire de la peinture est en ce sens plus édifiante encore. Peut-on imaginer ce que signifiait pour l'homme du xvie^e siècle, élevé à l'Ecole de Pontormo et d'Angiolo Branzino, l'apparition soudaine des œuvres du Caravage, ce visionnaire dramatique et peintre du clair-obscur ! Chaque fois qu'un novateur et un initiateur font leur apparition, des esprits cha-grins leur crient casse-cou. « Un grand peintre nous est né, il court sur les toits », dit Gros de Delacroix. On dira de Cézanne qu'il peint avec un balai ivre. Le cubisme et le surréalisme ont suscité des scandales innombrables avant de tomber dans le domaine public et d'inspirer des artistes commerciaux : des illustrateurs et des étalagistes. Le mot de crise revient périodiquement sur les levres de tous les Béotiens qui n'envisagent l'avenir que sous l'angle du passé et se flattent d'arrêter la marche des événements. Ceci dit, l'extrême diversité de l'art d'Occident et ses métamorphoses n'excluent pas l'existence d'un principe d'unité intérieure. Cet art a une commune mesure : l'intelligence de l'homme et du milieu naturel qui l'entoure. Ses pôles sont l'humanisme et le naturalisme. Y a-t-il crise ? La roue tourne. La peinture est en ébullition. La dernière exposition de l'U.N.E.S.C.O. a prouvé que l'art contemporain était à un tournant. La dominante en est cet expressionnisme hispano-germanique teinté d'africanisme, où l'on décèle les influences conjuguées de Picasso et de Klee. Comme au temps de Byzance on voit renaître les vieilles formes folkloriques très longtemps refoulées. La bourgeoise Angleterre donne le spectacle d'un étrange bouillon-nement. Elle engendre un art irrationnel qui rejoint l'art celtique. Georges Moore procède de la préhistoire. Mc Bryde et Sutherland nous ramènent aux dark ages ! Ébranlé par la guerre, l'art français cherche désespérément une forme plastique qui en traduise l'esprit. Il repousse, affirme-t-on, l'héritage de la Grèce et de la Renaissance, nie la réalité ou l'exprime au moyen de signes cabalistiques. Une imagerie barbare voit le jour. Elle est haute en couleurs, mais informe. Elle agit comme une valeur de choc. Si l'œuvre d'art n'était qu'un jeu gratuit, sans lien avec la vie collective et individuelle, cette imagerie serait divertissante. Mais elle engage une civilisation et, comme disent les écrivains marxistes, illustre la décadence d'une société, d'un régime et d'une classe. Elle est le porte-parole d'une génération atteinte dans ses forces vives, privée de libre arbitre, vouée au fatalisme et enfermée dans un cercle infernal. Elle n'est donc pas un phénomène de crise, mais une empreinte fidèle de notre époque. Elle en a toutes les tares. La mission séculaire de la peinture est la conquête de la réalité, dont elle prend conscience et qu'elle subjuge pour la discipliner et la restituer sous une forme plus parfaite et non pour la trahir et pour l'anéantir. Notre seule porte de sortie est un nouveau réalisme. L'artiste a été ravalé par le matérialisme au niveau d'un pion sur l'échiquier. Mais l'artiste, cet augure est plus et autre chose qu'un jouet passif des forces économiques. Sa tâche consiste à proposer aux hommes un idéal de vie et à créer des œuvres qui leur tiennent lieu d'étoiles directrices.
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"Rien qui ressemble à une crise" dit BERNARD DORIVAL « L'art traverse aujourd'hui une crise... » Voire. Peut-être ce truisme est-il une erreur. On inclinerait, en tous cas, à le croire, lorsque l'on considère le nombre sans cesse accru des gens qui vivent (prob pudor !) de l'art : artistes, marchands, journalistes, éditeurs. Mais cette prospérité (qui, aussi bien, ne doit pas faire illusion) n'a rien à voir à l'affaire, et le fait est là, patent : les grands artistes sont méconnus. Picasso, par exemple, ou Matisse, ou Rouault ? Je doute que Raphaël et Michel-Ange eux-mêmes aient eu plus de thuriféraires. Q'impose ! Ceci n'en demeure pas moins vrai : le public ne suit pas les créateurs. Belle nouveauté ! Pour ne prendre d'exemples que dans l'histoire de la peinture, est-ce que Philippe II et sa cour apprécièrent le Martyr de saint Maurice, du Greco, et les bourgeois hollandais Rembrandt, le plus grand Rembrandt, du moins, celui de la vieillesse isolée et pauvre ? Et depuis cent ans, les artistes ont-ils connu le succès ? De Delacroix « livré aux bêtes » et de Daumier si misérable que Corot devait lui payer son loyer, jusqu'à Cézanne solitaire dans son Aix-en-Provence natal et Gauguin ignoré dans son île lointaine, il n'y a pas un seul grand peintre qui n'ait eu à lutter contre l'hostilité du public, ou, qui pis est, son indifférence. Chacun dut s'imposer à la force du génie et bienheureux ceux qui le firent avant leur mort ! Corot, Théodore Rousseau, Millet, Courbet, Monticelli, Puvis de Chavannes (lui-même !...), Manet, Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Seurat, Odilon Redon, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, et Rude, et Barye, et Carpeaux, et Rodin, et Meryon, et Bresdin (j'en passe, et des meilleurs), aucun d'entre eux ne fut d'emblée suivi par le public. On ne saurait cependant parler de crise à propos de la peinture, de la sculpture, de la gravure française du xixe siècle : chacun de ces arts a traversé alors une des périodes les plus glorieuses de son histoire. Si crise il y a, quand le public ne suit pas les artistes, force nous est de reconnaître que de telles crises sont plus propices à l'écllosion des chefs-d'œuvre que les époques de stabilité et d'accord entre la foule et les créateurs. Le xviiie siècle, par exemple, ne fait-il pas petite figure, en dépit des Watteau, des Chardin et des Fragonard, en face du siècle qui le suivit ? IL N'Y A CRISE, EN ART, QUE LORSQUE L'ART CESSE DE CRÉER. La faveur ou l'hostilité du public sont des accidents, graves, sans doute, et lourds de conséquences, mais auxquels il ne faut pas attacher plus d'importance que n'en mérite leur éphémère vanité : les impressionnistes n'ont pas, aujourd'hui, d'acheteurs plus zélés que les petits-enfants de ceux qui les traitèrent de fous, et qui eux-mêmes chérissaient les maîtres de Barbizon, objets d'horreur pour leurs parents. Le temps peut tout sur le public. Mais n'est-il pas fâcheux que les artistes doivent attendre la génération qui les suit pour trouver enfin audience ? Sans doute. Mais le moyen qu'il en soit autrement ? Toute l'histoire nous apprend qu'à part quelques siècles exceptionnels comme le xve siècle, et même à des époques d'une haute culture (ainsi le xviiie siècle, où les habitués, eux-mêmes, de l'hôtel de Rambouillet ne comprirent rien à Polyvente), ce qu'on appelle le public ne suit jamais les créateurs lorsque ceux-ci s'élèvent trop haut ou poursuivent des recherches trop neuves. Des recherches ! Ce mot qui vient spontanément aux lèvres ou sous la plume de qui parle ou écrit de l'art contemporain ne prouve-t-il pas, à lui seul, que cet art traverse une crise ? Un art, qui n'en traverse point, ne poursuit point de recherches : il réalise. Nullement. Il y a dans la vie des arts comme dans toute vie, des moments de doute, d'examen, d'investigations et des moments où se formule la conclusion de ces investigations (je ne parle pas de ceux où l'on vit sur les richesses acquises). Or ceux-là valent bien ceux-ci. Qui, par exemple, oserait dire le Quattrocento inférieur au siècle qui le suivit ? Il n'est peut-être pas illégitime de préférer ce temps de crise, où Masaccio cherchait, de même que Mantegna et que Piero della Francesca, à ce moment de réalisation, qui, à côté des Michel-Ange, des Raphaël et des Titien, compta tant d'Andrea del Sarto et de Sébastien del Piombo... Que notre époque soit une manière de Quattrocento, mais de Quattrocento à rebours, c'est tout à son honneur. L'un, en partant de l'irréalisme médiéval, avait préparé, par son invention de la perspective, sa passion des valeurs tactiles, sa fringale de l'anatomic, ses expériences sur le sfumato et le luminisme, le réalisme qui fut le principe même de l'art, au cours du xvie siècle et des siècles suivants. Notre temps, au contraire, lassé d'un réalisme, dont les excès de l'impressionnisme et le néant de l'académisme du xixe siècle déclinant avaient montré les déficiences, et, peut-être, le mal-fondé, élaboré — c'est son droit strict — un art neuf, établi sur des bases neuves, et qui postule une esthétique neuve, une esthétique irréaliste. Faut-il, alors, l'en condamner ? Je préfère les temps qui cherchent à ceux qui répètent, en dénaturant. Où déceler en cela rien qui ressemble à une crise ? Je ne vois dans ce phénomène rien que de sain, de légitime, je dirai même d'encourageant. Mais le public ?... Le public est en droit d'être réticent, c'est vrai. En agissant ainsi, il remplit son métier de public, comme l'art remplit son devoir d'art, en procédant comme il procède. Impossible de le condamner, ce public qui ne comprend pas. Il faut plutôt tâcher de lui faire comprendre. Mais le moyen ? Les musées, les expositions, les conférences, les livres et surtout (on peut le dire dans l'Amour de l'Art) la presse...
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Agé de 72 ans, Marquet vient de mourir. Pour limitée qu'elle soit à un registre de sensation, son œuvre poursuivie avec bonheur jusqu'à sa mort, est une des plus harmonieuses de l'art de notre temps. Après Bonnard, disparaît en Marquet un des témoins de cette génération qui entre 1900 et 1914 créa le langage plastique de notre temps. (Photo Johansson, Stockholm). marquet Le régisseur des brumes UNE interprétation superficielle de son œuvre pourrait nous faire considérer Marquet comme le dernier des impressionnistes. Il aime leurs thèmes préférés : les paysages d'eau, les douceurs des brouillards, les pluies, la mer. Et pourtant ce qu'il perçoit dans ces brumes est à l'inverse de ce qu'ils sentent. Leur art est analyse et le sien est synthèse. Le fourmillement cosmique de la couleur que l'œil de Monet, de Sisley distinguent dans les vapeurs qui montent de l'eau et qui volatilisent tons, lignes et volumes, Marquet le condense en tons nuancés, en lignes précises, en un jeu de surfaces. Plus que Monet cet homme a vu Gézanne et nous savons que la première exposition du peintre d'Aix chez Vollard en 1896, fut la grande révélation de ses vingt ans. Dans le même temps, il allait au Louvre copier Claude Lorrain. Un paysage de Marquet est d'abord une architecture. Les quelques mille et un tableaux qu'il a peints se ramènent à quelques types de compositions fort simples
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MARQUET : «Boulevard de la Madeleine.» Janvier 1907. (Photographie Vizzavona.) deux mêmes résument tous les autres : la face et le profil. Ou bien il aime la fuite en perspective oblique que lui offre un fleuve bordé de son quai en premier plan ou encore un pont, ou bien il va chercher dans les ports cette disposition frontale qui divise le tableau en trois plans horizontaux : le quai, le plan d'eau, le plan du fond fourni par la montagne, les docks, la falaise des maisons ; d'autre fois le motif du pont vu en élévation, et non plus en perspective, opère cette division tripartite des plans fondamentaux du paysage. Sur cette épure des objets divers viennent compléter ainsi que des signaux, l'ordonnance. Notre-Dame ou le Louvre s'offrent comme points de convergence des perspectives fluviales ; des bateaux, des docks flottants amarrés au quai du port relient le premier plan au deuxième ; d'autres semés sur le plan d'eau, précisent l'éloignement, des mûres élégantes des grues apportant les verticales qui servent de repoussoir au fond. Parfois, c'est un beau croiseur dont la majestueuse masse horizontale fournit à elle seule le second plan, ou bien encore le fond. Et nous saisissons ce qui attire Marquet dans le brouillard, ce n'est pas qu'il estompe, mais au contraire qu'il précise les plans en les simplifiant. Chaque peintre de génie apporte une vision de ce monde, où nous ne distinguons avec nos yeux de cloporte que des fragments sans ordre assemblés. Mais vienne un peintre et naît un paysage. Cézanne a découvert la campagne d'Aix, Poussin la campagne romaine, et Corot retrouvera ses traces ; des Impressionnistes nous avons reçu en don ces scintillements argentés de l'Ile de France. Marquet nous a révélé la qualité propre au brouillard parisien ; c'est dans ses ateliers que, près Notre-Dame, sur les rives du Pont-Saint-Michel ou du Pont-Neuf qu'il en fit la découverte. C'est grâce à lui que dans mes grandes courses hivernales à bicyclette dans Paris libéré je me pris à aimer cette beauté de ma ville. Cet ensemble de vues, de places, de palais, de ponts et d'églises, dépouillé, par la grâce des brouillards, de ses détails oiseux, de ses modelés incongrus, m'apparût dans son harmonieuse composition de volumes, de surfaces et de lignes, héritage des générations qui, l'une après l'autre, au cours des siècles apportèrent et sans se contredire, sans dissonance, leur pierre à l'édifice de l'Athènes du Nord. Par la vertu des brouillards encore, chaque chose dans la douce dégradation des bleus et des gris, se situe à son plan. Voici ce que ni Corot, ni Monet, ni Sisley, ni Pissarro, les peintres de Paris, ne surent voir et que du premier coup saisit Marquet de son œil de myope. Comme il ordonne les surfaces, les volumes et les lignes, Marquet est le régisseur des tons. Pour avoir voulu à tout prix célébrer le lyrisme de la couleur et de la lumière, l'Impressionnisme, passé son âge
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