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L'AMOUR DE L'ART II NOUVELLE SÉRIE N° 20 PRIX : 100 FRS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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Vient de paraître Lettres de GAUGUIN recueillies et préfacées par MAURICE MALINGUE Un vol. ill. 330 frs Réimpression Lettres de Vincent VAN GOGH A SON FRÈRE THÉO Un vol. ill. 270 frs GRASSET Tirage limité En souscription Les quinze Joyes de Mariage Imagées par M.Albe Editions Paul Dupont Un volume de 248 pages, format in-16 jésus (14 x 19). Tirage en deux couleurs, très soigné, sur vélin supérieur et limité à 900 exemplaires tous numérotés. Notice et bulletin de souscription sur demande. ÉDITIONS PAUL DUPONT — 4 bis, rue du Bouloi, PARIS De Warens TAILLEUR COUTURIER SPORTS CHEMISIER 32, RUE CAUMARTIN - PARIS Téléphone: OPÉra 00-56
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JOHNNY FRIEDLAENDER IMAGES DU MALHEUR PRÉSENTATION DE JÉROME et JEAN THARAUD de l'Académie Française JOHNNY FRIEDLAENDER qui appartenait au même groupe d’artistes d’avant-garde que KLEE et FEININGER fut une des premières victimes du régime nazi. Arrêté en 1933, il connut dès cette époque les atrocités des camps allemands. En dehors de toute anecdote, il a exprimé dans ses eaux-fortes « IMAGES DU MALHEUR » les souffrances du peuple juif martyrisé par l’hitlérisme. Cette suite de 10 eaux-fortes (format $32,5 \times 42$ ) a été tirée à 100 exemplaires, dont : - 1 exemplaire sur Japon (souscrit) - 9 — sur Arches (3 disponibles) .. .. 10.000 frs - 90 — sur Rives .. .. .. .. .. 5.000 frs NOTICES ET BULLETINS DE SOUSCRIPTION SUR DEMANDE --- ÉDITIONS PAUL DUPONT 4 bis, rue du Bouloi, Paris (1er) Tél. : GUTenberg 26-50 et 51
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L'AMOVR DE L'ART II REVUE MENSUELLE VINGT-SEPTIÈME ANNÉE COMITÉ DE DIRECTION Président : RENÉ HUYGHE Conservateur en chef des Peintures au musée du Louvre --- M. FLORISOONE JACQUES LASSAIGNE E. McFARLANE J. CHARLES MOREUX M. RAVAL --- DIRECTEUR : GERMAIN BAZIN Conservateur au Musée du Louvre --- Secrétaire de Rédaction DOMINIQUE KERVEN --- DIRECTION ADMINISTRATION PUBLICITÉ 139, Faubourg Saint-Honoré Tél. Balzac 35-15 --- SOMMAIRE SUR LES TRACES D’UN GRAND PORTRAITISTE FRANÇAIS : CLAUDE LEFEBVRE . . . . . . . . M. FLORISOONE DEUX PORTRAITS SCULPTÉS DE LOUIS XIV ENFANT . . . . . . . . P. PRADDEL LA MAISON DE PIERRE-PAUL RUBENS A ANVERS. . . . . . . . . BARON STALINS IMAGES ET DOCUMENTS : I. FRA ANGELICO. — “La Cuisine des Anges”. Détail. II. FRA ANGELICO. — “St-Dominique ressuscite Napoléon Orsini”. Détail. CAMILLE PISSARRO ET LA PÉRIODE INCONNUE DE St-THOMAS ET DE CARACAS . . . . . . JULES JOËTS LES FAITS PIERRE BONNARD LES LIVRES . . . . . . G. BAZIN Tous droits de reproduction et d’adaptation réservés pour tous les pays. Copyright by Editions Paul Dupont 1947. --- ABONNEMENTS FRANCE 12 numéros : 1.200 Francs 6 numéros : 650 Francs ÉTRANGER 12 numéros : 1.500 Francs --- Dépôt de vente en Belgique: DIETRICH & Cie 83, Montagne de la Cour BRUXELLES --- Dépôt de vente en Suisse: NAVILLE & Cie 5-7, Rue Lévrier GENÈVE --- Bureaux à New-York: PAUL DUPONT 500, Fifth Avenue NEW-YORK 18 NY --- Bureaux à Londres: PAUL DUPONT Limited 25, Villiers Street LONDON WC 2 --- ÉDITIONS PAUL DUPONT 4 bis, Rue du Boulois, Paris 1er - C. C. Postaux : Paris No 5421-86
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Sur les traces d'un grand portraitiste français Claude Lefebvre 1632 1675 INSTRUMENT de discipline pour achever d'enchaîner non plus au trône royal mais à la personne même du roi la noblesse française, le portrait fut aussi pour Louis XIV un moyen habilement employé de séduction et de diplomatie intérieure. Il fallut au monarque autoritaire de longues années pour transformer princes et marquis, déjà matés par Richelieu mais exaltés à nouveau par la Fronde, en courtisans et en fonctionnaires : ce ne fut que vers la fin du siècle et au début du XVIIIe qu'il parvint enfin à imposer son propre visage et son propre maintien à sa Cour et à l'Europe. La tradition individualiste du XVIe siècle et sa version sociale du temps de Louis XIII se prolongent assez fortes pendant les premières années du règne absolutiste pour que Louis XIV accepte de composer avec elles, mais son omnipotence naissante se fait suffisamment souple pour utiliser à ses fins de grandeur l'indépendance encore vive de ses sujets. Philippe de Champaigne ne meurt qu'une douzaine d'années après le coup d'État de 1661, et ce n'est que la génération suivante qui reconnaîtra la figure royale comme le prototype national et international du portrait. Encore Mignard ne voulut-il renoncer, et Rigaud lui-même, tout en peignant le plus officiel des portraits qui fût jamais, jeta cependant vers les prochains révoltés de la Régence comme un appel à la liberté en traçant de sa mère Maria Serra et de Rancé des effigies insoumises et comme arrachées aux profondeurs de l'humain. Ce ne fut que sûr de sa puissance que Louis XIV en consacra la suprématie en la marquant comme au fer rouge sur les visages de ses contemporains. Avant ce moment, on peut le voir comptant le portrait parmi ses armes de guerre, et il usa des peintres, comme de ses généraux, pour assurer ses conquêtes, non seulement morales, mais même terri- --- Claude LEFEBVRE. — "Portrait d'un magistrat". — Musée de Caen (Royal-photo, Caen). ---
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toriales. De ce point de vue peut-on sans doute considérer le double portrait qui est conservé au Louvre sous le titre de: Portraits d’un précepteur et de son élève et qui est attribué à Claude Lefebvre. Une telle désignation du sujet n’apparaissait depuis longtemps qu’un pis-aller et l’on ne savait comment expliquer l’attitude réciproque des deux personnages, l’un que l’on pensait un ecclésiastique « désignant un objet qu’on ne voit pas » à l’autre, un jeune garçon penché en avant, un peu courbé, le chapeau à la hanche tenu par la main droite, et la main gauche pressant un magnifique jabot de dentelle, dans un geste étonné. Que pouvait donc lui montrer d’un air aussi sévère et dominant, au cours d’une scène aussi solennelle et grandiose, ce précepteur au visage impérieusement modelé dans la lumière ? Quel spectacle du monde ? Quelle vision suprêmement humaine ? Car, malgré le comportement des deux personnages, prolongeant les poses des donateurs et de leurs saints patrons aux volets des diptyques médiévaux, il ne pouvait s’agir que du dévoilement d’un mystère humain devant lequel le jeune garçon se sent humble et indigne comme un dévot devant une apparition divine. Dans la vente de la collection Pradix de Sainte-Foix (1782), comme de celle de La Live de Jully (1770), le titre du tableau était « Un vieillard et un enfant ». Une copie vendue en 1810 porte « Le précepteur et son élève » (1). Depuis longtemps donc, le sens de ce tableau échappe, et il semble bien que son allusion soit très personnelle, comme une commémoration d’un événement familial qui pourrait même et malgré l’imprécision de l’endroit être localisé, sur un balcon par exemple ou une terrasse d’où la vue serait vaste jusqu’à l’horizon et surplombante. L’idée d’étude et de scolarité est donc dès à priori à rejeter, même celle d’initiation à la vie, — comme Mentor le fit envers Télémaque, comme Bossuet le fait alors envers le Grand Dauphin (2), comme Fénelon, dans quelques années, le fera envers le duc de Bourgogne—, pour celle plus précise d’une présentation d’un jeune seigneur libéré du collège, à son domaine et à son peuple de villageois et de fermiers par le régisseur de ses terres (la calotte et le rabat étaient alors portés par des personnes d’un certain âge qui n’étaient pas forcément ecclésiastiques). Mais alors la gravité de la scène semble-t-elle un peu haute, et le maintien du jeune homme trop peu fier dans cette sorte d’indignité qu’il accuse en se frappant la poitrine. Toutefois, nous sommes en présence d’un acte défini. Le collectionneur plein de curiosité avisée qu’est le prince Poniatowski, spécialiste depuis quinze ans du xvie siècle, nous apporte sur cette énigme des lumières qui vont nous permettre de préciser la scène. Le costume recherché du jeune garçon indique bien qu’il s’agit d’un jeune seigneur, et le blason inscrit --- (1) Le catalogue Villot indique que le tableau du Louvre a été acquis en 1782 à la vente Sainte-Foix. Toutefois, le catalogue Brière controuve cette indication et fait provenir le tableau du Louvre d’une vente J.-B. P. Le Brun, le 26 mars 1810, mais il semble qu’il ne s’agit là que d’une copie vendue 1001 francs. Le titre actuel aurait provoqué vraisemblablement cette confusion, ainsi que le nom de J.-B. P. Le Brun qui a dirigé la vente de 1782 comme celle de 1810. Toutefois, M. Brière, dans sa communication à la Société d’Histoire de l’Art Français (Bulletin, 1921, p. 210), remarque que l’achat de la peinture à la vente du 22 avril 1782 n’est pas mentionnée parmi les acquisitions faites sur l’ordre du comte d’Angivillers, réunies dans l’inventaire dressé par Engerand et qu’elle reparait dans le « recueil de gravures au trait… d’après un choix de tableaux de toutes écoles, recueillis dans un voyage fait en Espagne, au midi de la France et en Italie dans les années 1807 et 1808 » que publie J.-B. P. Le Brun en 2 volumes in-8°, Paris, imprimerie Didot jeune, 1809 (tome II, pl. 174). La plupart des tableaux gravés dans ce recueil ont fait l’objet de la vente de 1810, où notre tableau (ou plus vraisemblablement sa copie) fut vendue 1.001 francs. Le rapport de Beyle parle d’un tableau de Lefebvre acheté 1.001 francs par le Louvre en 1810. Cependant, Th. Lhuillier, dans son étude sur « Le Peintre Claude Lefebvre de Fontainebleau » (Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des Départements, 1892, XXII, pp. 487 et suiv.), indique que le tableau qu’il nomme « Le Maître et son Élève » « est au Musée du Louvre depuis la dispersion du Cabinet Sainte-Foix en 1782 » et ajoute : « Le tableau a été longtemps attribué à Van Dyck, mais on a reconnu depuis qu’il est bien de Lefebvre, lequel en avait, d’ailleurs, fait une reproduction signée, vendue 1.001 francs à une vente Lebrun en 1811 », sans mentionner qui en fut l’acquéreur. Le tableau du Louvre n’est pas signé. (2) Quoique ce portrait ait pu servir de modèle à Largillierre pour son tableau de Bossuet et du Grand Dauphin.
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Claude LEFEBVRE. — Portrait de Philippe-Maximilien de Hornes prenant possession de ses territoires et du bourgmestre de Furnes (?). — Musée du Louvre (Arch. photo). sur la colonne peut nous révéler son nom même : on peut très vraisemblablement l'identifier avec Philippe-Maximilien de Hornes, né en 1661, de la branche des princes de Mérode et d'Arenberg (1). Quant au précepteur-régisseur, son identification est moins aisée, mais l'importance que le peintre lui a donnée, importance dans la composition, importance plastique et importance psychologique, en fait un personnage plus considérable qu'un précepteur : comme un représentant d'une haute autorité dont le rôle pourrait être d'assurer une passation de pouvoirs. Mais la vie même du jeune Philippe-Maximilien de Hornes est peut-être capable, dans les années d'adolescence, de nous apporter quelque enseignement ? Dès 1669, Philippe-Maximilien de Hornes est orphelin de père et de mère. Il est seigneur de Stavele, vicomte de Furnes, villes que le traité d'Aix-la-Chapelle (1668) vient de donner à la France, et localités stratégiques de grande valeur militaire constituant des places avancées le long de la mer en avant de Dunkerque. Voici donc cet orphelin devenu Français, séparé de sa puissante famille. Pourrait-on alors concevoir la figure du régisseur-précepteur comme celle d'un tuteur légal, un prince d'Arenberg ou prince de Ligne ? Dans ce cas, le personnage aurait, selon la coutume, regardé le peintre pour s'imposer et n'aurait pas baissé les yeux vers son pupille dans une position sans doute impérative mais tout de même secondaire. On doit donc penser plus valablement à un homme dont la fonction requerrait la présence à ce moment et dans une circonstance aussi grave que celle d'une prise de possession, après traité (1) Son père, Philippe-Eugène de Hornes, comte de Houtkerque et d'Herlies, grand venu héréditaire d'Empire, et sa mère Éléonore de Mérode Pétersheim. L'écusson ne peut convenir qu'à un membre de la maison de Hornes ; il s'agit d'un écu écartelé aux premier et quatrième de Hornes, aux deuxième et troisième d'Arenberg ; le père de Philippe-Eugène de Hornes, Philippe-Lamoral, avait épousé une princesse d'Arenberg. Le pilier décoré du blason du grand-père du jeune Philippe-Maximilien indiquerait donc l'entrée d'une propriété familiale, sans doute le château de Stavele. Ce blason authentifiant la puissance généalogique de la famille servait trop bien les intentions de Louis XIV pour qu'il ait été omis ou peint négligemment. Toutefois, le château de Stavele était bien de famille avant la naissance de Philippe-Lamoral.
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international, d'un domaine promu fortification de première ligne et frontière de pays conquis et rattaché : ce personnage pourrait être le bourgmestre de Furnes, Hennerix, membre du Parlement de Flandre, connu par son dévouement au roi de France. Il était indispensable que le jeune Hornes devint un bon Français ; son intronisation dans la vie et dans ses terres ne pouvait être mieux placée que sous l'égide d'un tel patriote. Philippe-Maximilien de Hornes prouva qu'il comprit ce qu'on attendait de lui puisqu'il fit brillante carrière au service de la France et mourut lieutenant-général des Armées du Roi à Cambrai en 1709. Le plateau posé sur la balustrade derrière Hennerix avec ses godets en pierre ou en verre, l'un pour l'encre et l'autre pour une éponge humide vraisemblablement, peut indiquer la signature d'un acte notarial ou gouvernemental. Dans ses luttes ininterrompues contre les Pays-Bas espagnols, Louis XIV ne cessa de prendre les plus sévères mesures comme les plus minutieuses précautions pour s'assurer la fidélité des provinces annexées et pour tenir en échec les intrigues des familles puissantes dont les ramifications s'étendaient jusqu'à Versailles. Le ralliement du jeune représentant des familles de Mérode, de Ligne et d'Arenberg était, de ce point de vue, un événement considérable, et l'on comprend l'intérêt que Louis XIV avait à l'exploiter (1). Le meilleur moyen alors était de consigner le fait dans un tableau. Cette considération, si nos hypothèses iconographiques sont justes, retire tout crédit à l'identification du peintre avec un artiste qui serait flamand (suggestion que la manière du tableau peut jusqu'à un certain point autoriser), et rend acceptable d'envisager pour l'auteur du double portrait Claude Lefebvre. Claude Lefebvre jouissait alors à la Cour d'un crédit mérité; il avait peint le roi, la reine, le dauphin, la plupart des personnages de la Cour comme le prince de Condé, la duchesse d'Orléans, La Vallière, le comte de Brienne, etc. Son morceau de réception à l'Académie fut un portrait de Colbert (2). Vers 1673-1674, il passa pour s'être absenté et avoir gagné beaucoup d'argent. D'Argenville dit qu'il a été en Angleterre, ce qui est inexact, mais on peut croire que c'est alors que, désigné probablement par le roi, il se rendit à Stavele dans la demeure de la famille de Hornes. Philippe-Maximilien avait alors douze ou treize ans, ce qui correspond bien à la date de ce voyage. Claude Lefebvre, né à Fontainebleau, avait gardé même à la Cour de Louis XIV assez de sens individualiste pour donner à la représentation d'un acte le caractère personnel et l'aspect de consentement libre indispensables au but de propagande. Il est probable que Claude Lefebvre ne procéda sur place qu'à des études; son frère Jacques qui ne le quittait pas l'accompagna sans doute et c'est lui qu'il faudrait rendre responsable du lâché du dessin dans certains éléments secondaires de la composition. Sans doute le tableau fut-il achevé à Paris dans l'atelier du peintre. On sait que Claude Lefebvre employait uniformément pour ses tableaux un matériel d'atelier considérable, et il est aisé d'en reconnaître l'emploi dans ses œuvres: ainsi l'on peut remarquer que dans ce double portrait, la colonne, dont on ne voit qu'une moitié, coïncide exactement avec une autre moitié de colonne visible dans un portrait de femme qui au dos était, avant rentoilage, signé et daté de 1671 (3). Il est sans doute exact que ce portrait présumé de «Philippe-Maximilien de Hornes, prenant possession de ses territoires par autorisation du roi de France représenté par le bourgmestre de Furnes», présente une exécution plus vigoureuse qu'on ne voit dans les œuvres antérieures de Claude Lefebvre, et qu'il avoue (1) Le tableau fit partie des collections de Louis XIV. (2) Au Musée de Versailles. (3) Ce portrait est peut-être celui de la duchesse d'Aumont, seul portrait de femme qui figura, avec celui de Mlle de Raimond, parmi les dix de Claude Lefebvre exposés au Salon de 1675 (il n'y eut pas de Salon en 1672). Il appartient actuellement au prince Poniatowski. Toutefois, Lhuillier indique que le portrait de la duchesse d'Aumont porte la date de 1670. Ce portrait de femme a été publié dans notre ouvrage Portraits Français, Éditions de la Galerie Charpentier, Paris 1946, p. 88.
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Portrait présumé de Fouquet, attribué à Sébastien Bourdon, ou portrait de Claude Lefebvre par lui-même ? Château de Versailles (Photo Alinari). une ambiance plus flamande que française. Mais Claude Lefebvre à cette époque 1673-1674 ne fait encore qu'atteindre le sommet de sa carrière; il a juste une quarantaine d'années; il mourra dans un an, le 25 avril 1675; il parvient seulement à la maîtrise, et ce tableau est sans doute sa première œuvre de maturité. L'influence flamande était alors, on le sait, très persistante, surtout sur les portraitistes; Claude Lefebvre a subi longtemps l'emprise de Philippe de Champagne ainsi que le montre le portrait de Nicolas-Edmond Olivier (Musée de Metz) de 1661 (1); le portrait d'homme du Louvre daté de 1667 pourrait, si l'attribution à Claude Lefebvre peut lui être maintenue, marquer une étape dans cette évolution vers celui de Philippe-Maximilien, comme l'a bien noté M. Charles Sterling (Catalogue des Peintres de la Réalité, p. 87). En outre, ayant à reproduire, dans le pays même, les traits d'un seigneur flamand et d'un membre du Parlement de Flandre, il peut avoir désiré faire une œuvre plus proche encore de van Dyck et de van der Helst, dont le souvenir a dû exciter à Stavele plus vivement que d'habitude son excessive sensibilité, aiguisée par l'influence du milieu. \ \ Une telle mission d'État confiée à Claude Lefebvre n'a rien qui puisse étonner, et nous avons déjà noté combien notre peintre était prisé alors. C'est Le Brun qui reconnut le premier ses dons exceptionnels de portraitiste, et d'Argenville note que « toute la noblesse veut se faire peindre par lui ». Cette vogue de Claude Lefebvre n'est peut-être pas étrangère à la défense de l'indépendance individuelle menacée, et il pourrait en paraître lui-même le champion s'il était prouvé que le portrait ovale du Musée de Versailles, qui passe pour celui de Fouquet et est attribué à Sébastien Bourdon, n'est en réalité qu'un auto-portrait de Claude Lefebvre. Il semble, en effet, impossible, de continuer à voir le célèbre Surintendant des Finances dans cet individu « débraillé » : la comparaison de cette œuvre (1) Ce portrait est assuré à Claude Lefebvre par la gravure qu'en fit Audran.
