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--- PROMETHEE L'AMOUR DE L'ART CENT ANS DE PEINTURE FRANÇAISE EXPOSITION DE BUENOS-AIRES --- NUMÉRO EXCEPTIONNEL PRIX : 25 FRANCS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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PROMETHEE L'AMOUR DE L'ART — 20e ANNÉE — NOUVELLE SÉRIE 28, Rue d’Assas — PARIS - 6e Tél. Lit. 45-95 N° 4 MAI 1939 NUMÉRO SPÉCIAL SUR L’EXPOSITION de PEINTURE FRANÇAISE au XIXe et au XXe siècle au MUSÉE NATIONAL de BUENOS-AYRES --- SOMMAIRE L’Esprit du XIXe Siècle --- René HUYGHE --- I. L’Empire et le Romantisme. --- II. Le Réalisme. --- III. L’Impressionnisme. --- IV. L’Art Contemporain. --- Notices Biographiques --- Michel FARÉ --- Le Numéro : QUINZE FRANCS ÉTRANGER: 20 FRANCS --- ABONNEMENTS : FRANCE ET SES COLONIES --- 150 frs --- Bolivie, Chine, Colombie, Dantzig,Danemark, États-Unis, G.-Bretagneet Colonies Anglaises (sauf Canada), --- 230 frs --- ÉTRANGER --- 210 frs --- Irlande, Islande, Italie et Colonies,Japon, Norvège, Pérou, Suède. --- Règlement par : mandat-poste, chèque sur Paris ou Compte Chèque Postal PARIS : ÉDITIONS LITTÉRAIRES DE FRANCE 215935 --- ABONNEMENTS DE PROPAGANDE Des abonnements avec une réduction de 50 % seront servis aux artistes justifiant de leur profession par leur inscription à une association --- PROMÉTHÉE — L’AMOUR DE L’ART est en lecture à l’Association FRA ANGELICO, Président George DESVALLIÈRES DISPENSAIRE, 15, Rue Le Verrier aux Cercles FRANÇOIS VILLON, RONSARD, etc... --- A NOS ABONNÉS Vous avez près de vous un ami qui peut s’abonner. Décidez-le et envoyez-nous son adhésion. Nous vous en remercierons en vous offrant CINQUANTE FRANCS DE VOLUMES à choisir dans le catalogue de n’importe quel éditeur parisien.
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COMITÉ D'HONNEUR : MADAME LA PRINCESSE CAETANI DE BASSIANO ; MADAME COLETTE; M. PAUL BAUDOUIN, AMATEUR D'ART; M. MAURICE BERARD, AMATEUR D'ART; M. BERNARD BERENSON; M. ABEL BONNARD, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE; LE DR ALBERT CHARPENTIER; M. GABRIEL COGNACQ, VICE-PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX; M. DAUTRY, ANCIEN DIRECTEUR GÉNÉRAL DES CHEMINS DE FER DE L'ÉTAT; M. D. DAVID-WEILL, MEMBRE DE L'INSTITUT, PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX; M. HENRI FOCILLON, PROFESSEUR AU COLLÈGE DE FRANCE; M. LE COMTE HUBERT DE GANAY; M. JEAN GIRAUDOUX; M. ALBERT S. HENRAUX, PRÉSIDENT DE LA SOCIÉTÉ DES AMIS DU LOUVRE; M. ÉTIENNE NICOLAS, AMATEUR D'ART; M. EUGENIO D'ORS, DE L'ACADÉMIE ESPAGNOLE; M. GEORGES RENAND, AMATEUR D'ART; M. PAUL VALERY, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE. COMITÉ D'ARCHITECTURE : MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VERA ET JEAN-CHARLES MOREUX, SECRÉTAIRE. COMITÉ DE DIRECTION : M. RENÉ HUYGHE, CONSERVATEUR DES PEINTURES DU MUSÉE DU LOUVRE; M. GERMAIN BAZIN, CONSERVATEUR - ADJOINT AU MUSÉE DU LOUVRE; M. MICHEL FLORISOONE.
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L'ESPRIT DU XIXe SIÈCLE Si l'art français du XIXe siècle a eu dans le monde un retentissement qui s'affirme toujours davantage, c'est peut être qu'il n'incarnait pas seulement la France mais l'idéal de toute une époque. Au XVIIe et surtout au XVIIIe siècle, l'art français avait déjà joui d'un grand prestige international; mais il le devait au XVIe à l'éclat politique de Louis XIV, au XVIIIe siècle à la perfection d'une société mondaine, d'une technique subtile du plaisir de vivre. Au demeurant, d'autres arts en Europe s'égalaien alors au nôtre, parfois même les surpassaient. Au XIXe siècle, alors que presque toutes les autres écoles semblent connaître un ralentissement, l'école française atteint son moment culminant, et la France tout à coup paraît, par delà ses buts nationaux, faire sienne cette bantise du monde contemporain qu'André SIEGFRIED a défini: "La Liberté, cet idéal du XIXe Siècle européen". L'idée de liberté qui couvait déjà prend un universel essor à dater de la Révolution de 1789 : libération des classes humbles qui se poursuit par successives secousses dont la plus violente fut celle de 1830 répandue à travers le monde comme une onde sismique. Libération des nationalités opprimées, dont la cause est aussi chère à la pensée de 1830 que les problèmes sociaux et se retrouvera, para- doxalement, même à la base de la politique du Second Empire, malgré son principe autoritaire. Libération surtout dans tous les domaines de l'individu dont les droits sont proclamés intangibles en face de ceux de la Société. Ce ne serait pas un paradoxe que de voir dans la "Déclaration des droits de l'Homme" le signe d'un âge nouveau aussi bien pour l'art ou la littérature que pour l'Etat. Désormais l'individu, indépendant des règles et des disciplines collectives, souvent même en lutte avec elles, crée à l'artiste une condition encore inconnue, si ce n'est de personnalités d'exception telles que GRECO ou REMBRANDT. Qu'on y songe! Auparavant l'artiste travaille sur un répertoire limité de sujets communs, fréquemment imposés par une clientèle dont le goût pèse sur le sien, selon un esprit, une méthode, une technique même auxquelles il ne fait qu'apporter les nuances et les ressources de son propre génie. A partir du XIXe siècle le peintre œuvre avant tout pour lui, pour la satisfaction de s'exprimer, de traduire sa vision personnelle et bientôt, pourvu qu'il soit doté d'une sensibilité originale et affirmée, il sera en opposition, en rupture avec le public. Le XIXe siècle devait déjà fatalement aboutir à ce que COQUIOT appela d'un mot qui fit fortune ; les peintres maudits. Par l'individualisation croissante de l'art, le génie, le talent même font figure de hors-la-loi. L'académisme, ouvert jadis aux plus grands artistes, prend maintenant son sens péjoratif et n'accueille plus que les médiocres. Quel chemin parcouru depuis les POUSSIN, les CLAUDE LORRAIN, qui pouvaient
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donner en toute plénitude l'expression de leur génie sans pourtant se retrancher des doctrines de l'art officiel de leur temps, où ils trouvaient non un obstacle mais une assurance nouvelle! De plus en plus au XIXe siècle l'art se définit comme une manifestation d'indépendance, comme une affirmation sans cesse plus agressive de l'individu échappant au conformisme social. De là cet aspect unique du XIXe siècle; autant d'arts que d'artistes. Les siècles antérieurs obéissaient à une logique en quelque sorte "centripète"; tout y convergeait dans une pensée, une sensibilité communes; le XIXe siècle retourne le problème; il n'est plus qu'un faisceau de forces centrifuges, où chaque artiste à mesure qu'il s'éloigne dans sa solitude, comme ces fusées de feu d'artifice qui, jaillies du brasier commun, étincellent d'autant plus qu'elles s'enfoncent dans la nuit, loin de la gerbe collective. Ceux mêmes que nous considérons comme les champions de la tradition paraissent alors des indépendants, tels INGRES qu'on accusait de bizarrerie, qu'on qualifiait de "chinois égaré dans Athènes", tel encore PUVIS DE CHAVANNES. Mais si le XIXe siècle donne au peintre une nouvelle et prodigieuse liberté de s'exprimer pleinement, d'aller jusqu'au bout de sa vocation propre, il le met en même temps dans la dure nécessité de se suffire à lui-même, il lui ôte cette adhésion de la foule où s'appuie la confiance en soi. L'entente lui sera plus aisée, l'équilibre plus difficile, et les plus grands seront ceux qui à travers leur inquiétude sauront conquérir leur harmonie.
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I. - L'EMPIRE ET LE ROMANTISME Si l'unanisme des siècles précédents disparaît, l'artiste même dans l'illusion la plus complète de sa liberté, ne peut cependant esquiver l'inconsciente servitude aux idées de son temps. Sous la diversité des réactions, on peut dégager les grandes pensées directrices, qui ont marqué les phases principales du siècle. Tout d'abord la dignité nouvelle conférée à l'individu le grise et, l'exaltation de l'épopée révolutionnaire puis impériale aidant, une atmosphère de lutte, de conquête, de « surhumanité » électrise le siècle pour plusieurs décades. Après BALZAC, après STENDHAL, NIETZSCHE en subira le choc. DAVID, touché encore dans sa jeunesse par l'élégance du XVIIIe siècle, président de la Convention et régicide sous la Révolution, peintre de Napoléon Ier sous l'Empire, est trop étroitement associé à l'histoire de son temps pour ne pas en refléter l'ardeur et l'énergie. Son apparente froideur est faite d'une contraction voulue de l'esprit et de la main, d'une volonté tendue et la rigueur de son réalisme est animée d'une puissance vibrante. Son élève, GROS, tempérament plus débile jeté dans cette époque héroïque, célèbre aussi l'énergie par ses sujets épiques, par l'énormité de ses toiles, par le goût du colossal dans les proportions. GERICAULT, sportif, homme de cheval, marque le point culminant de cette tendance de l'individu à s'exalter dans la conscience de sa force. Tout son art aux formes musclées et cernées violemment, aux sujets de combat et de rapt, unit un dynamisme impatient d'agir et une contrainte volontaire qui fige les élans dans une grandeur ordonnée et sculpturale. On dirait d'un jet de lave durci. Cette fougue subsistera encore dans le romantisme, alors même que les temps d'aventure et d'action seront passés ; privée du support réel des circonstances, elle s'élançera dans le champ décevant de l'imagination, et, inassouvie, elle sera la grande source de nostalgie des « Enfants du Siècle ». En effet, l'appui momentané que la Révolution puis l'Empire prêtaient à ce sens héroïque et épique disparaît brutalement. La Restauration puis la Monarchie de Juillet, à l'abri du parapluie paternel de Louis-Philippe, organisent une société bourgeoise et financière, matérielle, mesquine. Les forces, qui venaient d'être portées à leur paroxysme, brusquement sans support extérieur, se replient sur leur propre feu et s'y consument. DELACROIX est l'image de cet équilibre perdu, de cette ambition effrénée de l'esprit, que la débilité de son corps et de son temps laisse inassouvie. Il vibre d'une intensité démesurée, faite surtout de l'imagination, qu'il appelait la « reine des facultés » et d'une tristesse secrète qui le pousse aux scènes de meurtre et de mort. Une étrange odeur de sang, de fauves et de fleurs enveloppe son univers tourmenté. Cette intensité, aussi nerveuse sinon aussi fébrile, soulève tout autant le chef des classiques INGRES. Elle éclate dans son caractère emporté, vibrant, tumultueux, dans sa volonté rageuse, volonté de réalisme ou volonté de style ; elle éclate aussi dans un aspect plus trouble, plus mystérieux de son art : la sensualité qui parfois, dans le Bain turc, tourne à l'obsession. La force d'INGRES moins apparente, se dépense en concentration, en discipline ; celle de DELACROIX, en paroxysme et en sursauts, mais, malgré les apparences, malgré les conflits des doctrines, ces frères ennemis sont bien les fils d'un même temps. Pour d'autres la crise allait être plus décevante. La carence de la société soudain assagi en face de leurs rêves juvéniles frustrés, aboutit à une rupture. Puisque son temps refuse à l'artiste l'épanouissement qu'il avait espéré, il se retranchera loin de lui, loin des hommes, dans la solitude. La Nature et les grandes orgues de sa musique seront l'accompagnement grandiose de sa rêverie. Ces nouveaux ermites, décus par la vie, se groupent à Barbizon, dans la Forêt de Fontainebleau ; Théodore Rousseau sera le plus grand d'entre eux. Sa violence romantique des débuts s'apaise progressivement en une sérénité de sage oriental qui ne peut se repaître du calme indifférent des horizons. La mélancolie du romantisme devient en lui comme en MILLET, une hautaine tristesse. Seul COROT, réfugié au cœur du bon sens et du sentiment traditionnel de la France, vit loin de ces drames. Avec l'éclat apaisé et doux d'une perle, il est la lueur fraîche de son temps. Calme et bonhomme, il n'est sensible qu'à la France, à son ciel, à ses rivières, à sa poésie. La Nature n'est pas pour lui la solitude et il aime la peupler de charmantes présences légères comme ses songes. Lui aussi oublie son temps nous le fait oublier à notre tour. Les romantiques ignorent cette indulgente sagesse. Plusieurs ne trouvent pas dans l'isolement, dans le goût du paysage une consolation suffisante à leur mélange d'espoirs grandioses dans la vie et de dépit envers elle. Ils s'évadent sur les ailes puissantes du passé et de l'exotisme pour créer à leur usage, dans les royaumes légendaires du Moyen-âge et de l'Orient, une réalité imaginaire, haute en couleurs, mouvementée, à l'échelle de leur rêves. Cette évansion perpétuelle dans le temps et dans l'espace d'un DELACROIX, d'un DECAMPS est la conclusion naturelle d'une génération ardente, rebutée dans ses espoirs.
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II. - LE RÉALISME Vers le milieu du siècle la pression des faits devait modifier profondément l'attitude des écrivains et des artistes. La Révolution et l'Empire étaient réduits à l'état de souvenirs. Désormais le problème du réel passait au premier plan. La science, dont les triomphes concrets enviraient les contemporains excluait l'arbitraire de la sensibilité et de l'individualisme. Auguste Comte dans son Cours de Philosophie positive (1830-1842) dont le retentissement fut énorme affirmait que le progrès dépendait de la prédominance de l'esprit d'observation sur les constructions sentimentales et imaginatives. C'était la condamnation du romantisme. Par ailleurs le développement de l'industrie, favorisée par la bourgeoisie, et de la misère des classes populaires, attirées vers les villes et les usines, où elles ne trouvaient plus les conditions d'existence médiocres mais naturelles de la vie des champs, enfin la place prise par le socialisme, triomphant un moment avec la Révolution de 1848, tout cela ramenait l'artiste à la réalité. Par réaction contre la démission des romantiques, se détournant de ce qui les entourait, les artistes retrouvent le sens du contemporain, et surtout du social. Ils s'asservissent avec enthousiasme aux problèmes de leur époque et surtout à celui du peuple et de sa vie. Les senteurs des forêts et des champs redécouvertes par l'École de Barbizon menaient à ce renouveau de réalisme et même de naturalisme. A leur groupe appartenait d'ailleurs J.F. MILLET, fils de paysan, vivant en paysan, et dans cette atroce misère qui sera désormais le lot des indépendants. Ami de Théodore Rousseau auprès de qui il voulut être enseveli, il peuple ses plaines de rudes travailleurs, il y érige le clocher des églises villageoises. La nature est pour lui inséparable du paysan qui lui donne on sens et qui y puise sa grandeur. Le jeu des modes successives a fait tomber Millet dans un dédain plus injuste que le sommet de gloire auquel il le hissa à sa mort. Il subit moins son temps qu'on ne le croirait : il s'intéresse moins au réel par dédain de l'imagination que pour l'émotion intérieure qu'il ressent à son spectacle ; il sent tout ce que la présence humaine lui ajoute de la grandeur. A travers le paysan, son contemporain, il retrouve le travailleur biblique, et les spectacles actuels sont pour lui un chemin vers des pensées éternelles. DAUMIER, lui, est un citadin, fils d'artisan et non plus de rural, sa gouaille populaire de marseillais devenu parisien, magnifiée par sa « tête épique » le tourne vers la polémique et la politique ; il incarne la verve énorme et coléreuse du peuple des villes et non plus, comme Millet, la passive grandeur de celui des champs. Réaliste par ses sujets, il reste profondément poète par son souffle et son inspiration. A son amour pour le peuple se mêle quelque chose de la passion romantique de Michelet. Son instinct de l'essentiel, aussi bien dans la psychologie que dans l'écriture picturale, l'éleva sans cesse jusqu'au « type » et fait de ce dessinateur un grand peintre, de cet observateur un grand lyrique. COURBET, dernier de cette trinité de peintures populaires orchestra les tendances nouvelles en un art volontairement anti-intellectuel, anti-imaginatif, voué à la réalité, traduite dans toute sa vigueur physique et plébéienne. Ami des socialistes et des révolutionnaires du temps, il y ajoute souvent des préoccupations sociales et humanitaires qui l'amèneront à se compromettre dans la Commune et à payer chèrement le renversement de la colonne Vendôme. Mais qu'il est grand quand, dépouillant le doctrinaire simpliste, il se consacre à traduire, l'énorme présence physique de la Nature. Millet était sans doute le plus « penseur » et le moins « peintre » de ce groupe ; Courbet à l'inverse est le plus médiocre penseur mais le plus prodigieux peintre. Son goût du concret se traduit par le sens de la matière picturale, qu'il empâte, riche et profonde, qu'il plaque et étend au couteau, sur la toile ; il a la force d'évocation d'un médium qui ignorerait le surnaturel mais saurait redonner une seconde présence au monde réel. Toute attitude excessive de l'esprit entraîne son contraire. A égale distance du romantisme et du naturalisme, devait se constituer un art volontairement tourné vers le monde spirituel, réfutant la négation de l'âme que proférerait jovialement Courbet par l'évidence de sa suggestion, de sa présence. Loin de l'actualité, trop passagère, quelques isolés se retournent vers la vie intérieure. RICARD en étudie le frémissement dans la pénombre de ses portraits propice à ses secrets, à ses confidences. MONTICELLI dans la même ombre chaude, chère à la peinture méridionale, condense par touches violentes des êtres nés de ses songes hauts en couleurs. CARRIÈRE plus exsangue, fait lever, apparitions blafardes des Pieta et des Maternités flottant dans ses songes, comme la tête aux cheveux ondoyants d'Orphée dans les flots brumeux de l'Ebre. FANTIN-LATOUR, bourgeois rassis mais tenté, scrute d'une technique sèche le mystère des visages et des fleurs. PUVIS DE CHAVANNES, enfin, dans un univers sans profondeur où la couleur reste étouffée comme un son sans écho, imagine de nobles figures n'obéissant plus qu'aux rythmes éternels de l'harmonie. Au même moment, dans la littérature, le Parnasse rêve d'une beauté également dégagée de la vérité contemporaine et de la réalité matérielle, et le Symbolisme, un peu plus tard, proclamera en face du réalisme qu'il n'y a de réalité essentielle que dans le monde des idées, dont le monde des formes n'est que le revêtement et le symbole.
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III. - L'IMPRESSIONNISME Le réalisme développé au milieu du siècle par la philosophie positive d'Auguste Comte et les doctrines sociales devait subir sous l'action d'une troisième génération, la dernière du siècle, une nouvelle transmutation. Il avait eu le temps déjà d'user le prestige de sa nouveauté et le XIXe siècle finissant se soumettait à une nouvelle vénération : la Science. La précision, la rigueur, l'efficacité qu'elle apporte dans la vie moderne frappent vivement le peintre qui voudrait en communiquer le bénéfice à son art. Ainsi naît l'impressionnisme. Après avoir reconnu à ses débuts le prestige de Courbet et reçu de lui l'orientation réaliste, sensible dans la couleur robuste et sourde à laquelle les maîtres étaient restés fidèles jusqu'en 1870, l'impressionnisme demande à la Physique le secret d'une vérité méthodique dans le rendu de la lumière et des apparences. Il le cherche, selon la leçon de Chevreul, dans la division du ton. Il reproduit un univers visible, dépourvu comme celui de Courbet de contenu spirituel, mais à l'opposé désormais de sa matière puissante et sombre. Il l'évoque tout en vibrations lumineuses, réplique picturale du monde d'atomes, d'ondes, de parcelles infinitésimales projetées en tourbillons vertigineux que découvre la science contemporaine. A vrai dire, c'est là l'impressionnisme seulement de Monet, de Pissaro, puis de Seurat, et de Signac, progressant méthodiquement dans la division du ton. Monet surtout sera l'impressionniste type, sans cesse penché sur l'eau et ses reflets, happé par la lumière, ses éblouissements et ses brumes colorées. Il terminera sa vie dans le vertige obsédant des Nymphéas, tâches flottantes dans un jeu fugace de touches où l'étang, le ciel, les rayons de soleil, les nuages et les ombres se confondent. Seurat et Signac codifiant le procédé pictural nouveau et le soumettant à une rigueur plus raisonnée, aboutissent au pointillisme ou néo-impressionnisme. Cependant que l'impressionnisme se développaît ainsi avec logique, ses peintres obéissaient à la vocation individualiste du siècle et se contentaient souvent de prendre à la technique innovée ce qui se prêtait à l'expression de leur tempérament personnel. Leur aîné, Manet, parisien à l'esprit vif et primesautier réfractaire aux doctrines, n'y voit que le moyen de préserver dans sa vivacité la fleur de ses sensations. Il fut leur chef, surtout par l'esprit d'indépendance qu'il apporta à rompre avec le métier traditionnel, en s'appuyant d'ailleurs tout d'abord sur la leçon des grands maîtres espagnols. A la suite, Sisley, hésite entre l'orthodoxie impressionniste qui ne lui dicte pas ses meilleures œuvres et la contemplation subtile, nuancée, délicate jusqu'à la tendresse de la fraicheur des printemps et des matins, qu'aimait sa rêverie bucolique. Pissarro, plus rustique, plus docile aux influences, se souvient de Millet et retrouve le sens de la terre labourée, de l'arbre fruitier, du paysan et parfois se laisse tenter par les audaces neuves des pointillistes. RENOIR ne cherche, dans les ressources techniques inédites qu'on lui offre, que le moyen de faire mieux vibrer et palpiter le jeu de la lumière et le grain sanguin de la chair, signes éclatants de la vie, qu'il adore avec lyrisme ; il s'évade vite des mirages colorés pour retrouver les objets denses de désirs plus réels, des fruits, des corps féminins, et redonne à l'impressionnisme une humanité plus concrète et plus durable. VAN GOGH, d'origine hollandaise, perpétuel tourmenté qui conclut sa vie trop brève par le suicide, bouleverse cette quiétude, et plie les apparences à traduire, au rythme haletant de son pinceau, par la violence des couleurs, la tragédie de son âme. CÉZANNE conclut l'impressionnisme et le dépasse. De cet art limité il tente de refaire un art universel. Par un effort héroïque, il réintroduit sous l'exactitude des sensations visuelles la réalité des volumes et des masses, et même la noble armature d'une construction pensée et voulue. Coloriste prodigieux, il ne sacrifie rien de la lumière, mais tout ce que sa conquête avait contraint de sacrifier, il veut le restituer à l'art. Plus amèrement solitaire que Cézanne, DEGAS, dans la secrète amertume d'une intelligence insatisfaite, regrettant l'âge d'or de l'esprit, transforme l'acuité de l'observateur en une acide critique ; après lui, TOULOUSE-LAUTREC y est aussi poussé par une irrémédiable disgrâce physique, mais les autres impressionnistes expriment cet optimisme, cette quiétude, cette illusion de certitude, cette douceur de vivre, qui, sous le couvert trompeur de la science et du progrès, caractérisaient la vie facile de l'avant-guerre. Tous aussi, et surtout MANET, DEGAS et LAUTREC, ils restent fidèles au dogme réaliste de la vie contemporaine; cependant DEGAS laisse déjà percer un amer dépit devant cette réalité incapable de le satisfaire et qu'il essaie cependant de rénover par l'imprévue et perpétuelle invention de ses mises en page. D'autres rééditant le refus du réel prononcé cinquante ans plus tôt par les romantiques ne se peuvent complaire dans ses séductions trop positives. En face d'un monde que la science a rendu encore plus précisément matériel, ils revendiquent le droit d'oubli et d'évasion du poète et de l'artiste. Parallèlement au Symbolisme, GAUGUIN s'enfonce vers Tahiti, vers un art exotique et primitif, volontairement oubliex de la civilisation moderne. Par une sorte de provocation à l'impressionnisme d'où il était issu, il restitue le ton plat et arbitraire en face de la trop scrupuleuse division du ton. ODILON REDON embarque, hissant des voiles chamarrées des couleurs féériques d'impossibles couchants, vers les îles lointaines du rêve. Ainsi dans un énorme bouillonnement où fermente la diversité des individus, le XIXe siècle ébauche toutes les attitudes possibles de l'art, qu'allaien exploiter ensuite à l'extrême les écoles contemporaines en même temps qu'il les épuisait déjà.
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IV. - L'ART CONTEMPORAIN La rupture entre l'art officiel académique, qu'admi-rait la bourgeoisie du XIXe siècle, et les artistes sincères envers eux-mêmes, intransigeants sur leurs besoins d'expression, devait amener un désir croissant de rompre avec le réalisme et le conformisme. L'impressionnisme déjà se séparait de la version commune, banale, au point d'exaspérer l'opinion, mais son attitude devant la nature était encore strictement réaliste. L'art moderne devait consommer une rupture, à laquelle poussait la volonté de provoquer ouvertement un public par trop hostile et incompréhensif, et qu'il n'avait plus aucune raison d'écouter et de ménager, après l'accueil qu'il avait réservé à l'impressionnisme. La première génération, apparue aux environs de 1890 se contente toutefois d'assimiler l'impressionnisme et de corriger ses lacunes volontaires, BONNARD, VUILLARD, K. X. ROUSSEL, Maurice DENIS, et le groupe des Nabis se gardent bien de renoncer aux éblouissantes ressources colorées qu'il a apportées, mais sous l'action de GAUGIN ils se soucient davantage d'interpréter librement les harmonies de la ligne et de la couleur. En même temps par le choix des sujets familiers, intérieurs paisibles ou tendres paysages, ils redonnent plus d'étendue au registre de la peinture. Ne se satisfaisant plus d'être un œil, si fin soit-il, le peintre entend aussi être une sensibilité, exprimant ses rêveries préférées. La révolution « moderne » ne commence vraiment qu'avec le Fauvisme aux environs de 1900. Attaquant ouvertement réalisme et conformisme, le fauve entend jeter agressivement sur la toile la vision personnelle que lui dicte son tempérament. Ne se souciant de ménager ni les habitudes du public, ni la vérité des apparences, il ne craint pas de transformer celles-ci pour que, dans cette marge d'interprétation, deviennent lisible avec intensité la force et la personnalité de ses réactions personnelles en face du spectacle des choses. Les uns, tels MATISSE, MARQUET, VAN DONGEN ou DUFEY, traduisent leur joie de vivre et de peindre l'exal-tation de la couleur, l'éclatante nouveauté de ses combinaisons, la spontanéité de l'exécution ; d'autres, tempéraments puissants et tragiques, se livrent à l'expression pathétique de la vie intérieure ; VLAMINCK évoque des paysages de drame et d'orage, ROUAULT torture ses créations sous la poigne tragique de la satire. Les Juifs, MODIGLIANI, PASCIN, KISLING, ressuscitent la mélancolie héréditaire de leur race. C'est du Fauvisme pourtant que FRIESZ et surtout DERAIN feront sortir, sous la pesée des traditions de la sensibilité française, un art plus volontaire et plus classique, où la composition apporte un équilibre nouveau. Le Fauvisme devait remettre en faveur peintres instinctifs et naïfs, primitifs et populaires, obéissant eux aussi à la dictée du tempérament dans sa sincérité nue; le douanier Rousseau devint le père d'une lignée de «peintres du dimanche», cependant que le doux UTRILLO était le poète inégal des vieilles rues de Montmartre. Le Fauvisme, trop exclusivement spontané, devait entraîner à sa suite une réaction vers un art plus réfléchi et plus calculé, ce fut le Cubisme. Le réel n'est plus désormais que le point de départ de savantes harmonies de lignes et de couleurs, aussi dociles aux injonctions de PICASSO ou de BRAQUE que les sons à celles du musicien. Près du Cubisme, l'orphisme de DELAUNAY se complaît aux tons joyeux et exaltants. Cependant les plus jeunes, André LHOTE et surtout LA FRESNAYE disciplinent l'extrême liberté du cubisme et le ramènent à un art plus respectueux des apparences du réel, que GROMAIRE se borne à styliser et à composer. Cet excès abstraits contribuèrent, surtout, après la coupure de la guerre, à diriger DUNOYER de SEGONZAC et ses amis vers une peinture éprise de la densité concrète du réel et d'un métier plus savoureusement pictural. Presque en même temps le Surréalisme accomplissait une profonde révolution. Reniant également la réalité, que la guerre avait contribué à faire haïr, et la composition abstraite prônée par le cubisme, les surréalistes essaient de retrouver une sensibilité et une vision neuves, dépouillées de tout artifice, et de toute habitude ; ils font appel à la poésie irraisonnée, souvent décousue ou absurde de la sensibilité la plus secrète, la plus obscure ; celle du subconscient. Pierre ROY le précède par son « réalisme magique ». MASSON, Yves TANGUY se livrent aux puissances imprévues du rêve. Vers 1930 une nouvelle génération eut la lourde tâche de continuer un art qui, dans toutes les voies, s'était exprimé jusqu'à l'extrême des possibilités, sans redouter ni l'excès ni le scandale. Admirant l'apport de leurs ainés, mais sentant la nécessité de ne point être leurs simples suiveurs, comprenant que chaque génération se doit à une tâche nouvelle, ces jeunes s'appliquent surtout à combler les lacunes de l'art moderne et à restituer un ordre nouveau. Les uns, tels BERARD et le Néohumanisme, rendent sa prééminence à la figure humaine, et à son mystère, les autres tels BRIANCHON, OUDOT, PONCELET, AUJAME, CHAPELAIN-MIDY s'orientent vers une peinture plus proche du réel, moins théorique et plus pondérée, où ne sont cependant oubliées ni les leçons plastiques du cubisme ni l'étrange poésie révélée encore par le surréalisme. GRUBER, A. MARCHAND, TAL COAT, dominés encore par leurs songes ou leurs inquiétudes, rendent plus sensibles le tourment qui travaille l'âme moderne, et qui lui donne ses audaces, sa richesse humaine, ses angoisses devant le problème de l'art, et celui de la vie, que notre temps se sera posé avec une intensité et une franchise qui resteront sa plus grande dignité.
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NOTICES BIOGRAPHIQUES Jean AUJAME, né en 1905, dans ses premières peintures se révèle comme un fauve. Il a tempéré, une fougue un peu romantique dans ses tableaux les plus récents. Sa palette traduit mieux aujourd'hui une sensibilité secondée par un métier très sûr. CHRISTIAN BÉRARD, né en 1802, suit les conseils de Maurice Denis et de Vuillard. Il a peint de nombreux portraits et quelques compositions. Il a travaillé pour les ballets de Monte-Carlo, la Comédie Française et pour le théâtre de Louis Jouvet. Pierre BONNARD, né en 1867, à l'Académie Julian, se trouve avec Vuillard et Roussel ; Odilon Redon encourage ses débuts. Il se consacre très vite à des travaux décoratifs. Il prend exemple sur les japonais et continue la voie tracée par Gauguin. Il voyagea en Belgique, Hollande, Algérie, Tunisie, mais s'est fixé presque définitivement en Provence. Peintre de portraits, de paysages, et de grandes compositions, dont les plus célèbres sont celles qu'il exécuta pour Mme Godebska et la princesse Bibesco, son art en perpétuelle évolution manifeste une joie de vivre qui n'a d'égal que celle de Renoir. Eugène BOUDIN (1824-1898), rencontre Millet au Havre ; Isabey et Couture obtiennent pour lui une pension afin d'aller étudier à Paris. Au Louvre, il s'inspire des tableaux de l'Ecole hollandaise. Il se lie avec Diaz, Courbet et Baudelaire qui lui consacre une notice dans son Salon de 1859. Il emprunte ses sujets à la vie des ports de Bretagne, de Normandie et de Hollande. Il annonce l'impressionnisme avec Jondkind. Ses toiles s'emplissent déjà de vapeurs légères et les flots de ses nombreuses marines reflètent les harmonies colorées de ciels nuageux. GEORGES BRAQUE est né à Argenteuil en 1881. Avec Picasso, il fut l'un des promoteurs du mouvement cubiste. Abandonnant le paysage, il se libère même de la représentation des objets dans ses natures mortes d'avant-guerre. Après une courte période où il peint même des nus (1924 à 1929) il revient à ses premières tendances et poursuit des recherches voisines de celles de Picasso. Braque a fait également de nombreux décors pour les Soirées de Paris du Comte de Beaumont. Paul CEZANNE (1839-1906) venu à Paris en 1862, échoue à l'Ecole des Beaux-Arts; découragé il retourne à Aix-en-Provence. De 1864 à 1870, il fera souvent le trajet de Paris à sa ville natale. Pissarro lui révèle l'impressionnisme, sa palette sombre s'éclaircit mais il reste classique et veut retrouver, dès 1880, le sens de la forme trop négligée par les peintres impressionnistes qui préfèrent au volume les radiations lumineuses de l'objet ; il réagit contre les abus de la dissociation des couleurs, la subtile recherche des reflets. Vivant désormais dans une solitude farouche, il brosse des portraits, des paysages et des natures mortes selon sa doctrine d'un art statique et durable. Roger CHAPELAIN-MIDY, né en 1904, fréquente les ateliers de Charles Guérin, Favory ; il fit de nombreux voyages en Hollande, Belgique, Allemagne et Maroc. Héritier des grands maîtres français, il révèle une science très sûre de la composition dans ses natures mortes. Théodore CHASSERIAU (1819-1856), naquit en Amérique du Sud, à Samana. Il entra à 10 ans dans l'atelier d'Ingres : il n'a pas encore 16 ans quand il expose pour la première fois au Salon. Il voyage dans le Midi, puis en Belgique et en Hollande : il rompt déjà avec l'enseignement de son maître au moment où il part pour l'Italie. « L'Andromède attachée aux rochers » exposée au Salon de 1841 est de formes classiques, mais d'une palette déjà romantique. L'Orient, révélé par Delacroix, attire Chasseriau ; il séjourne en Algérie jusqu'en 1844. Son chef-d'œuvre, la décoration pour l'escalier d'honneur de la Cour des Comptes disparaît dans un incendie, lors de la Commune. Les décorations pour les églises Saint-Roch et Saint-Philippe du Roule témoignent de l'influence certaine que ce peintre, mort à 37 ans, exercera sur Puvis de Chavannes. Jean-Baptiste COROT (1796-1875), fut l'élève de Michallon qui lui conseillait « de bien regarder la nature et de la reproduire naïvement avec le plus grand scrupule ». Ses trois voyages en Italie, (1825 — 1828, 1834, 1843) constituent les événements importants de sa vie d'artiste ; il retrouve l'esprit du paysage classique. Dans sa première manière (1835-1850) il fait songer à Poussin mais à partir de 1850 il fait, avec ses paysages féeriques, davantage penser à Claude Lorrain. De retour en France, il parcourt la plupart des provinces françaises, Normandie, Bretagne, il séjourne à Fontainebleau, Ville d'Avray, Mantes, Arras. Il peint les aubes et les crépuscules au bord de l'eau. Paysagiste, il fut aussi un peintre de figures (La Femme à la toque). Son œuvre selon Moreau-Nélaton révèle en Corot « le dernier des paysagistes classiques et le premier des impressionnistes ». Gustave COURBET (1819-1877) à Paris, se forme plus en copiant les tableaux du musée du Louvre qu'en suivant les cours des ateliers. En 1850, son Enterrement à Ornans, lui rallie des enthousiasmes mais lui attire aussi les injures d'un public scandalisé. En 1853, il séjourne à Montpellier et, la même année, que Delacroix, achève de son hôte Bruyas le célèbre portrait. Son voyage à Montpellier fut commémoré par la toile lumineuse de la Rencontre ou Bonjour, monsieur Courbet. Il signe en 1866, la Solitude, image des profonds vallons du pays de l'artiste. Après avoir pris part à la démolition de la Colonne Vendôme durant la Commune, il s'exile en Suisse et meurt presque abandonné. Théoricien de l'école réaliste, il commence le mouvement salutaire de réaction contre la fadeur classique et dirigea la peinture française dans la voie que devait emprunter bientôt Edouard Manet. Charles-François DAUBIGNY (1817-1878) fut l'élève de Bertin puis de Delaroche à l'Ecole des Beaux-Arts. Le séjour d'un an qu'il fit en Italie, lui avait découvert la peinture de plein air Après s'être consacré à l'illustration, Daubigny se plaira désormais à reproduire sur sa toile les sites de l'Ile-de-France, les vallées tranquilles et les eaux paisibles de la Seine. Son art, moins puissant
