Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. Quatorzième Année ÉTRANGER : 150 et 175 fr. DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- SOMMAIRE DU N° 2. Février 1933 PREMIÈRE PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE II LES SUITES DE L'IMPRESSIONNISME - Introduction ...
--- AVEC CE NUMÉRO L'AMOUR DE L'ART commence la publication d'une HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN LA PEINTURE L'ouvrage paraîtra en vingt fascicules sous la direction de René HUYGHE FASCICULE I. — LES ORIGINES DE L’ART CONTEMPORAIN : L’héritage de la génération impressionniste. Milieux et conditions de développement. --- FASCICULE XI. — LE SENTIMENT DE LA MATIÈRE. — Segonzac, Dufresne, Luc-Albert, Moreau, etc. --- FASCICULE II. — LES SUITES DE L’IMPRESSIONNISME : Le Salon des Indépendants. Le Néo-impressionnisme. Albert Besnard. --- FASCICULE XII. — L’ART ITALIEN ET LE FUTURISME. Avant le futurisme. — Severini, Chirico. — L’Art Espagnol. — L’Art Suisse. --- FASCICULE III. — LE DÉTACHEMENT DE L’IMPRESSIONNISME (I). — Le groupe des Nubiens. — Forain. — L’influence de Gauguin. --- FASCICULE XIII. — L’ART EN ALLEMAGNE (I). L’expressionnisme. — De l’impressionnisme à l’expressionnisme. — Le groupe « das Brück ». — Le groupe « Blaue Ritter ». --- FASCICULE IV. — LE DÉTACHEMENT DE L’IMPRESSIONNISME (II). — Bonnard. — Vuillard. — Vallotton. — L’influence de Cézanne. --- FASCICULE XIV. — L’ART EN ALLEMAGNE (II). Le groupe « der Sturm ». — La Réaction. — Le groupe « Neue Sachlichkeit ». --- FASCICULE V. — LE FAUVISME. I. Les Coloristes. — La naissance du Fauvisme. — Le Salon d’Automne. — Matisse, Dufy, Marquet, etc. --- FASCICULE XV. — L’ART FLAMAND. — Les Précurseurs (Ensor, Smits). L’influence française. La première école de Laetham. --- FASCICULE VI. — LE FAUVISME. II. Le Fauvisme pathétique. — Vlaminck. — Rouault. — La Peinture juive (Pascin, Modigliani, etc.). --- FASCICULE XVI. — L’ART FLAMAND ET L’EXPRESSIONNISME. — L’école de Berghem. — La seconde école de Laetham. — L’expressionnisme français. --- FASCICULE VII. — LE FAUVISME. — III. Les aspirations classiques. Derain, Laprade, Othon, Friesz, etc. --- FASCICULE XVII. — LE SURRÉALISME. — Les doctrines. — Les sympathisants : Lurçat, Chagall. — Paul Klee, Miro, etc. --- FASCICULE VIII. — LE CUBISME. — Origines et doctrine. — Picasso, Braque, Marcoussis, Gris. --- FASCICULE XVIII. — LA PEINTURE POPULAIRE ET LA PEINTURE FÉMININE. — Henri Rousseau et les peintres du Dimanche. — Utrillo. — Les femmes peintres. --- FASCICULE IX. — DÉVELOPPEMENT DU CUBISME. Le Purisme (Ozenfant, Jeanneret). — Le Retour aux apparences (Lhote, La Fresnaye, etc.). --- FASCICULE XIX. — LE RETOUR A L’OBJET. --- FASCICULE X. — LES ALENTOURS DU CUBISME. Les transfuges : Valdo-Barbey, Marchand, etc. — La tentation du cubisme : Waroquier. — Les Stylistateurs. --- FASCICULE XX. — LA PEINTURE TRADITIONNELLE ET L’ART QUI NAIT. --- LISTE DES COLLABORATEURS Germain Bazin, Jacques-Emile Blanche, Roger Brielle, Jean Cassou, Ch. Chassé, Raymond Cogniat, Paul Colin, Pierre du Colombier, Pierre Courthion, François Fosca, Charles Fegdal, Luc et Paul Hasaerts, René Huyghe, Paul Fierens, George Isarlov, Paul Jamot, Charles Kunstler, André Lhote, Maraini, George Marlier, Fritz Neugass, Claude Roger-Marx, André de Ridder, Robert Rey, André Salmon, Gino Severini, Edouard Schneider, Wilhelm Uhde, Waldemar George, Dr Waldmann, etc. ---
CHAPITRE II LES SUITES DE L'IMPRESSIONNISME INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE LES pensées collectives d'une époque, comme celles d'un homme, évoluent lentement, par déductions progressives, incertaines du point où elles aboutiront. On ne songe encore qu'aux intentions d'aujourd'hui, et déjà on forme, sans le savoir, la vérité imprévée de demain. Les jeunes qui débutaient vers 1880 étaient loin de supposer la complexité des problèmes que soulèverait l'art moderne, et ils en portaient en eux cependant tous les germes. La situation qui se présentait à eux était simple ; deux partis s'offraient : la peinture officielle ou la peinture indépendante, l'académisme ou l'impressionnisme. Il y avait trois quarts de siècle que la bourgeoisie promue au rang de classe dirigeante, façonnait l'art officiel à la convenance de ses goûts. Entraînée par ses penchants naturels, elle lui demandait, comme la bourgeoisie hollandaise à ses peintres, une image complaisante du réel, de celui tout au moins qui lui était familier ; poussée par son ambition de se relier au passé et de continuer ouvertement l'ancienne « société », elle réclamait aussi des évocations vulgarisées des siècles écoulés, ou une édition abâtardie de ce qui avait constitué son idéal : beauté plastique du nu ou poésie des mythes antiques. Les Indépendants récusaient cet art où rien ne répondait à des nécessités intérieures et tout à des conventions sociales. Et pourtant, tous, ils subissaient l'ascendant de l'esthétique contre laquelle ils se révoltaient ; et s'ils la combattaient, c'était sur son terrain. Ils en admettaient le postulat : que l'art est essentiellement une reproduction de la réalité ; le conflit se réduisait à une conception différente du réalisme ; les deux arts se réclamaient de lui, mais l'interprétaient différemment : à la bourgeoisie, ferue de sujets conventionnels, affadis de joliesses, les indépendants opposaient les images franches et sans apprêt de la nature ; à prendre le contre-pied de cette société citadine, on inclinait à l'humble, au rustique, au trivial. Ce dont les premiers critiques « de gauche » se réjouirent, ce fut du renouvellement des sujets bien plus que des transformations de la vision et de la technique. En Millet, en Daumier, en Courbet, on applaudit l'inspiration populaire et rude. De cette confusion naquit la gloire logique alors, absurde aujourd'hui, d'un Raffaelli, Charpentier, à cause du sujet de Louise, passait pour renouveler et féconder la musique. D'Astruc à Huysmans, le mouvement s'accentue logiquement, et en Manet, en Degas, en Lautrec on salue l'introduction dans l'art des images de la vie, non plus seulement humble, mais crue et faisandée. L'audace, l'innovation pour les adversaires ou les partisans, c'est de traiter les scènes de brasserie ou de guinguette, du Père Lathuile au Bar des Folies-Bergères, les épisodes de coulisses, de cabinet de toilette ou de maison close. Mais déjà avec l'impressionnisme, un point de vue tout nouveau apparaît ; la question passe sur un autre plan : certes, personne ne met encore en doute que la destination de l'art soit la recherche de la vérité, c'est-à-dire la traduction du réel. La façon de concevoir le réalisme reste le fond du problème. Mais on ne se demande plus s'il y a « davantage de vérité » dans tel ou tel sujet, mais dans telle ou telle façon de voir. La discussion roulait sur les sources d'inspiration, elle va porter désormais sur la vision. Une étape considérable est franchie : au xixe siècle le problème pictural se ramenait au choix du motif, au xx° siècle il réside dans le tableau même et ses lois propres; pour l'instant, c'est l'œil du peintre qui est en question. Manet, peintre de la vie parisienne, appartient à la génération précédente ; mais Manet, s'attachant à dépouiller ses perceptions et la main qui les traduit de tout apprêt et de tout artifice, est l'homme de la génération nouvelle. LE NÉO-IMPRESSIONNISME CONTINUATION DE L'IMPRESSIONNISME La génération qui succède à l'impressionnisme subit cette nouvelle discipline ; à peine un Forain verra-t-il dans la signification des sujets qu'il choisit l'essentiel de son art ; à peine un Maximilien Luce essaiera-t-il, plus encore que son illustre prédécesseur Pissarro, de concilier les deux points de vue et de traiter, selon les lois d'une optique et d'une exécution renouvelées, des thèmes qui marquent avec évidence l'intérêt qu'il Fig. 23 — ERNEST LAURENT. PORTRAIT DE SEURAT, FUSAIN (1883), MUSÉE DU LOUVRE
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN porte à la classe ouvrière et au labeur des prolétaires. Pour un Seurat, pour un Signac, pour tous les néo-impressionnistes, l'art pose avant tout un problème rétinien. De Seurat, l'apport seul sera étudié ici. Mort dès 1892, il n'a pas connu le XXe siècle, nous l'avons dit, et il ne peut être envisagé dans cet ouvrage que pour l'influence qu'il a exercée. Avec Signac, il sera le chef du premier mouvement qui, à la suite de l'impressionnisme, inaugure l'art moderne. Ce mouvement, Arsène Alexandre dans un article de l'Événement du 10 décembre 1886 devait l'appeler, d'une épithète qui fit fortune : le néo-impressionnisme. Le néo-impressionnisme, et c'est ce qui frappe le plus en lui, exploite le point de vue nouveau imposé par l'impressionnisme, et s'applique à en déduire méthodiquement toutes les conséquences. Dans le domaine pratique, il se rattache aussi étroitement à lui. Le groupe nouveau apparaît pour la première fois à la VIIIe Exposition des Impressionnistes, ouverte du 15 mai au 15 juin 1886, 1, rue Laffitte. A côté de Degas, de Gauguin, de Guillaumin, de Berthe Morisot ou de Mary Cassatt, la tradition impressionniste recevait une impulsion imprévus de Seurat de Signac, de Lissaro, facilement docile aux influences extérieures, et de son fils Lucien. Un autre chapitre débute ; cette exposition marque le dernier effort des impressionnistes pour exposer en commun ; ils renonceront désormais à ces manifestations ; au contraire, les jeunes, impatients de se montrer sur une scène qui leur appartient, créent un orga nisme nouveau, et dès 1884 ils organisent le Salon des Indépendants, dont Charles Kunstler retrace plus loin les origines et l'histoire (p. 29). Ainsi aux environs de 1885 commence à se percevoir un renouvellement des cadres, la promesse d'initiatives. Ces tendances restent encore indistinctes, et l'impressionnisme les domine. Les novateurs en sont en quelque sorte les « jeunes Tures », à côté des continuateurs directs qui se satisfont d'en appliquer les enseignements et les procédés, et qui, réunis sous le patronage de la maison Durand-Ruel le prolongeront pendant un demi-siècle (voir p. 31). Eux, au contraire précisent un programme neuf, tout en restant imprégnés de la pensée de leurs prédécesseurs : Signac en avait eu la révélation dès 1883, où de mars à juin, il avait pu visiter longuement l'Exposition des Impressionnistes, au boulevard de la Madeleine. Seurat n'avait point eu de rapports avec eux, et c'est en dehors de leur influence, dit-on, que dès 1882 il commençait à appliquer sa loi du contraste des couleurs ; il est évident, cependant, qu'il ne pouvait ignorer absolument leurs œuvres, et qu'il subissait l'influence des idées et des préoccupations qu'ils avaient commencé à répandre. Aux contemporains il peut sembler que l'impressionnisme projette une pousse nouvelle, provoque des disciples plus rigoureux encore et plus systématiques dans leurs convictions. De fait, les néo-impressionnistes acceptent sa donnée fondamentale : l'art est fait de la poursuite d'une vision de plus en plus exacte. Partant du même principe, ils en déduisent avec plus de rigueur les conséquences extrêmes et dans le sens même indiqué par l'impressionnisme, puisque pour eux aussi l'exactitude de la vision consiste essentiellement à traduire fidèlement les impressions lumineuses. Robert Rey et Claude Roger-Marx préciseront à l'intérieur de ce chapitre quelle fut la doctrine nouvelle, et quels furent ses représentants. Je n'ai ici qu'à la situer dans l'évolution de l'art moderne et à en chercher la signification. Les néo-impressionnistes ne sont pas de simples exégètes. Sous couleur de continuer l'impressionnisme, nous allons voir qu'ils en altèrent profondément la nature. Eux-mêmes ont senti le fossé qui, sous les apparences, les en séparait et les y opposait presque. Signac dans son ouvrage *De Delacroix au néo-impres- sionnisme* a nettement défini leur position : à leurs yeux, l'impressionnisme entrevoit un certain nombre de principes justes, mais il en tire partie d'une manière absolument différente ; il se contente d'y satisfaire empiriquement, de se confier à l'intuition et à l'impulsion ; les néo-impressionnistes au contraire ont la volonté inflexible de dégager par l'analyse logique ces principes de toute confusion et d'en tirer une méthode rigoureuse qu'ils observeront. Ils croient, eux aussi, que la tâche du peintre est de fixer avec exactitude et sans prévention sa vision, — de s'attacher avant tout à traduire la lumière, puisque l'œil ne perçoit que des phénomènes lumineux, de définir les choses par ce que la lumière en révèle, c'est-à-dire leur aspect coloré. Ils croient eux aussi que le plus noble but de l'art est d'exprimer « les splendeurs de lumière et de couleur qu'offre la nature ». Pour satisfaire à ces conditions posées, qu'ont fait les impressionnistes ? ils ont bien vu qu'il fallait utiliser des couleurs pures, se fier au mélange optique sur la rétine et non au mélange préalable sur la palette, mais « ils répudient toute MÉTHODE PRÉCISE ET SCIENTIFIQUE... Selon le mot charmant de l'un d'eux : ils peignent comme l'oiseau chante ». A « la hâte de leur allègre exécution » le néo-impressionnisme substitue sa technique de réflexion ; il va dresser une théorie, un règlement de l'exécution, de la constitution de la palette, du mélange des tons sur la toile, de la forme et de la position des touches. Qu'est-ce à dire ? Tout d'abord que l'esprit scientifique qui a imprégné le XIXe siècle s'introduit dans l'art. C'est la science qui enseigne à éliminer le « coefficient d'erreur personnelle » par la soumission de l'impression au raisonnement, par le rejet de « la sensation sans contrôle ». « Méthode précise et scientifique, répète Signac, qui n'infirme pas leur sensation, mais la garde et la protège. » Seurat a voulu défendre ses amis du reproche d'être trop scientifiques. Eux, savants ? s'exclame-t-il, « le moindre tisserand oriental en sait autant qu'eux ». Il ne voit pas que ce ne sont pas leurs connaissances qui sont en cause, mais l'esprit dans lequel ils les appliquent. LE NÉO-ImpRESSIONNISME RÉACTION CONTRE L'IMPRESSIONNISME Ceci reste assez superficiel. Ce n'est pas une poussée de la méthode scientifique au sein de l'impressionnisme qu'il faut relever, c'est un retournement complet, absolu, fondamental de l'état d'esprit qui le dirigeait. La sensation et l'intuition cèdent le pas à la raison. Évolution à l'intérieur de l'impressionnisme ? Bien plus, révolution. L'impressionnisme était une échappée de l'âme française vers l'esprit « septentrional », antirationnel, antilatin ; c'était l'abdication de la pensée directrice devant les données sensibles immédiates, l'abandon aux forces désordonnées de la nature, aux forces « informes » : poudroirement des particules lumineuses, des atomes colorés, tournoiement et éparpillement sans limite, anéantisement des « notions » d'indépendance, de densité, de forme des choses ; tout devenait mobile, fluide, négation de cet ordre et de ce classement, imposés par la pensée et exaltés dans le « paysage classique ». L'homme s'abandonnait avec volupté à la complexité impalpable, illimitée, changeante de la nature. Le néo-impressionnisme va réagir : il accepte de se livrer à l'observation des phénomènes lumineux, mais avec ordre et méthode, avec la condition d'en être maître. En ce sens, le néo-impressionnisme marque un tournant de l'art moderne, la résurrection de l'esprit « régulateur » français qui désormais va alterner avec les impulsions de l'esprit de liberté et d'instinct. M. Denis ne mesurait pas toute l'ampleur de sa pensée quand il écrivait dès 1906 : « Ce furent des réformateurs qui sauvaient l'orthodoxie. » On n'introduit pas impunément l'esprit de raison. Il anime le néo-impressionnisme, et l'entraîne bien plus loin qu'on ne le
LES SUITES DE L'IMPRESSIONNISME dit d’ordinaire ; il le poussera jusqu’à prendre position contre l'impressionnisme et à se tourner vers un ordre de problèmes qui lui était absolument étranger et qui va jouer un rôle capital dans l'art moderne. Il n'y a pas dans ces tableaux nouveaux qu'une recherche de « luminarisme », « Ces toiles, dit Signac, qui ENCHASSENT DE PURES COULEURS DANS DES LIGNES RYTHMIQUES, qui participent au charme des tapis d'Orient, des mosaïques et des tapisseries, ne sont-elles pas des décorations aussi ? » Langage singulier pour un apôtre du vérisme. Une destination différente de la création artistique, qu'enseigne déjà Gauguin, va-t-elle se révéler aux disciples mêmes de l'impressionnisme ? Il ne s'agit donc plus seulement d'exprimer avec une précision scientifique la vérité optique — le tableau est prétexte à arrangements de lignes, à recherches de rythmes. Hors de l'académisme, hors de l'impressionnisme, se dessine une position nouvelle, et Signac peut renier les photographies instantanées aussi bien que les vaines illustrations. Et en effet dans les œuvres des néo-impressionnistes, si nous regardons plus loin que le « pointillisme » nous voyons renaître l'arabesque, l'arrangement des lignes et de leurs rythmes. Au moment où Monet évolue vers l'amorphisme de ses Nymphæas, Cross compose ses Baigneuses. L'esprit latin, l'esprit architecte revient à la charge. Peu importe qu'il se concilie plus ou moins heureusement avec le divisionnisme, et que la juxtaposition de préoccupations réalistes et de préoccupations harmoniques paraisse bien disparate ; cet effort dans sa contradiction même est significatif, ces premières velléités constructives symptomatiques du changement des temps. Même, de Delacroix qu'ils vénèrent tant, les néo-impressionnistes recueillent l'idée que l'art doit être expressif d'un état d'âme. Avec leur rigueur coutumière, ils professeront que l'horizontale est calme, la ligne ascendante gaie et la descendante triste ; détails, que cela ; l'essentiel, le neuf c'est que l'artiste conçoive qu'il peut « soumettre la ligne et la couleur à l'émotion qu'il a ressentie et qu'il veut traduire ». Nouveau germe lourd d'avenir. Entendons bien que ces idées nouvelles le néo-impressionnisme les applique plus ou moins ; ce n'est pas de lui que notre époque les a tenues. Mais il importait de constater que, dès la fin du xixe siècle, elles sont « dans l'air », professées là-même où on s'attendait le moins à les rencontrer. Après avoir admis que le peintre n'avait point à se soucier du sujet, ne va-t-on pas concevoir bientôt qu'il peut se libérer de la nature aussi, que le problème du tableau n'est pas un problème de vérité externe mais interne, et qu'il peut se suffire à lui-même avec ses lignes et ses couleurs, et leurs libres combinaisons. Le déplacement de la question artistique d'où va naître l'art moderne, se poursuit. LA TRADITION ET L'IMPRESSIONNISME En face de l'impressionnisme et de sa suite, les artistes restés fidèles à la tradition, ne demeureraient pas insensibles à leur influence. Le premier moment d'étonnement passé, ils commençaient à tourner autour de l'école nouvelle, et à y chercher quelque butin à emporter. Compromis et conciliations commencent. « Ils nous fusillent, disait Degas en un mot célèbre, mais ils vident nos poches. » Peut-être a-t-on été trop sévère pour les meilleurs de ces « intermédiaires ». Ils n'ont pas voulu accepter les buts et la discipline impressionnistes, et s'y soumettre, mais en tirer parti seulement. La tradition se présentait à eux sous un double visage : d'une part, ses ambitions, ses principes, mal appliqués à coup sûr, gardaient néanmoins, tout dégénérés qu'ils fussent, le reflet de la conception ample que le passé s'était faite de l'art. Il n'y voyait pas un simple enregistrement, si subtil qu'il soit, des apparences lumineuses ; il avait connu les aspects les plus divers : la grande décoration, l'expression imagée des pensées chères à une culture, des thèmes antiques ou religieux, le penchant pour la vie intérieure et individuelle des portraits ; tout cela présentait une grandeur, dont il ne subsistait que la caricature, mais qui devait encore exercer un puissant attrait sur ceux qu'effrayaient l'extrême limitation, et, disons-le, la mesquinerie des visées de l'impressionnisme. D'autre part, l'application qui était faite de ce programme, l'infini médiocrité de la technique qui était mise à son service, ne pouvaient que répugner à tout artiste sincère. Certains peintres se trouvent ainsi amenés naturellement à accepter l'héritage intellectuel de la tradition, mais à compenser ses déficiences techniques par des emprunts à l'impressionnisme. Ce compromis, seul, Albert Besnard (voir p. 41) sut le réaliser sans petitesse et sans gauchoise. On ne lui a pas su gré de ne vouloir accepter de chaque école que ce dont il sentait le besoin ; des mots féroces furent prononcés, tel Degas : « Besnard, c'est un pompier qui a pris feu. » L'art de Besnard n'a pas l'accent profond des grands maîtres qu'il admirait, mais il a un souffle, un goût de la vie, un besoin de s'étendre, une aisance seigneuriale le vouant également à l'ampleur et à la facilité, qui lui donnèrent la nostalgie des vastes peintures libres où le peintre se laissait aller à lui-même et à ses dons. Il voulut les faire bénéficier des magnificences et des luminosités ardentes de l'impressionnisme ; il trouve seyant de jeter sur sa peinture à la démarche puissante et aisée, roulant des hanches, cette draperie chatoyante et diverse comme une soie étincelante. Le pointillisme même séduisit certains traditionalistes. Mais ils l'accommodèrent à leur sensibilité toute différente et plus timide ; dans ce moyen d'exprimer l'allégresse vibrante du soleil et des couleurs, ils virent une touche divisée, fondant les contours, et créant une sorte de flou moelleux, d'indétermination des formes et des tons plus « artiste ». Henri Martin transporte ces procédés dans la grande décoration, sans qu'on saisisse à quelle nécessité intérieure correspond ce « métier ». Il faut cependant mettre à part quelques peintres qui trouvèrent dans cet impressionnisme dénaturé une correspondance sincère avec leur état d'âme. Il y a toujours eu en France un penchant pour une sensibilité peu expansive, plus tendre que passionnée, ou que pathétique, essentiellement « intime » et faite de l'expression discrète d'un bonheur de vivre en demi-teinte. Pour certains, la technique impressionniste fut donc, avec ce qu'elle a d'indéterminé, un moyen d'envelopper de quelque douceur les êtres et les choses qu'ils peignaient : Ernest Laurent, ami de jeunesse de Seurat, ou Aman Jean, les êtres ; Le Sidaner ou Duheim, les choses. Placés au second plan ils marquent la première apparition, discrète et parfois médiocre, de cette veine d'intimisme que nous retrouverons dans l'art moderne, cheminant, avec des fortunes diverses, à quelque distance de sa véhémence. René Huyghe. Fig. 24. — SEURAT. ESQUISSE DU CIRQUE ANC. COLL. DOUCET MUSÉE DU LOUVRE
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN PAUL SIGNAC Fig. 25. — LES BARQUES DE PÊCHE. PREMIÈRE MANIÈRE PROCHE DE SEURAT Fig. 26. — LE BASSIN A FLOT À SAINT-MALO DERNIÈRE MA- NIERE (1931)
LE SALON DES INDÉPENDANTS par CHARLES KUNSTLER En 1863, Manet, Fantin-Latour, Camille Pissarro, Whistler, Chintreuil, Cals, Bracquemond, Legros, Jean-Paul Laurens, Harpignies, Vollon, peintres aujourd'hui célèbres, ne furent pas jugés dignes d'exposer au Salon. Le jury qui les avait éliminés comprenait Brascassat, Robert-Fleury, Heim, Picot, J.-H. Flandrin, Meissonnier, Signol. Ingres et Delacroix en faisaient partie mais n'assistaien pas aux séances. Ennemi déclaré des jurys, Ingres disait, du reste : « On doit recevoir tout le monde et je ne reconnais à aucun artiste le droit de juger un confrère... » Les refusés se groupèrent autour de Manet qui avait envoyé, cette année-là, le Déjeuner sur l'herbe. Ému par leurs protestations, l'empereur se rendit au Palais de l'Industrie, examina les toiles condamnées. Elles lui parurent aussi bonnes que celles qu'il venait de voir dans les salles officielles. Il parla de révision ; et, devant l'opposition qu'il rencontra, ordonna de tout exposer De là naquit ce fameux Salon des Refusés qui donna naissance, à son tour, quelque vingt ans plus tard, au Salon des Indépendants. Le jury de 1884 montra pour Seurat et Cézanne les mêmes rigueurs que celui de 1863 avait montrées pour Manet et les impressionnistes. Les mêmes errements provoquèrent des réactions semblables. Et c'est pour protester contre la routine, le parti pris et la partialité de leurs juges, c'est pour en appeler à l'opinion publique, tout comme leurs anciens de 63, que les refusés de 1884 décidèrent de se grouper et fondèrent la Société des Indépendants. A cette époque, comme en 1863, il n'existait qu'un seul Salon. Ne pas y exposer équivalait pour un peintre ou un sculpteur à être retranché du nombre des vivants. Il existait bien quelques cercles mondains : l'Épatant et le Mirliton, qui organisaient de temps à autre des expositions. Mais n'y figuraient que de riches amateurs, et, bien rarement, de vrais artistes. Enfin, on ne voyait pas, comme de nos jours, des galeries d'art serrées les unes contre les autres et formant de véritables « rues de peinture ». Peu de marchands de tableaux pour oser défendre des peintres d'un talent neuf ou audacieux. Dans leurs boutiques, groupées pour la plupart rue Laffitte, on ne voyait guère que des œuvres de peintres à la mode, déclare Paul Signac, des « tétons de Chaplin, des étangs de Damoye, des crevettes de Bergeret, des artilleurs de Grolleron, des paysages de Pelouze, des marines de Renouf, des petites femmes de Van Beers, si appréciés des amat-urs de l'époque, au grand dam de leurs héritiers ». Seules les vitrines de Durand-Ruel, rue de la Paix, seules quelques boutiques obscures ou « de bas entresols, prêtés par Nadar ou loués par le généreux Caillebotte » offraient aux regards des œuvres de Renoir, Degas, Pissarro, Monet, Sisley,... encore peu connus, et sur lesquels s'exerçait à l'envi la verve des critiques. Les grands impressionnistes vivaient alors d'une vie difficile et peineuse. Tandis que le public du Salon s'enthousiasmait devant les grandes machines de Cormon et de Rochegrosse, tandis qu'il s'attendrissait devant les compositions de Gervex, Béraud, Duez, Montenard, de Nittis, et qu'il admirait « le style de Dagnan-Bouveret et l'esprit de Loustaneau », Pissarro, Monet, Renoir luttaient désespérément contre la misère. « J'ai pu toucher quelques sous, si peu, de quoi vivre trois ou quatre jours à Éragny, écrivait à ce moment-là Pissarro à Monet. Je suis à la dernière limite. J'en perds la tête. » Le même Pissarro répondait au pâtissier Murer, sorte de Ragueneau de la peinture, qui lui conseillait de faire à Rouen une petite exposition : > Je ne crois pas à la vente de tableaux à Rouen. Soyez persuadé, mon cher ami, qu'à la vue de mes récentes études ce serait des pommes cuites que les amateurs me lanceraient. Pen- sez qu'à Paris, nous sommes encore des galeux, des gueux. Non ! il est impossible qu'un art qui dérange tant de vieilles convictions réunisse l'assentiment, et à Rouen encore, patrie de Flaubert, qu'ils n'osent avouer !... Dites à Gauguin qu'après trente ans de peinture, quelques chevrons à la clef, je bats la déche. Que les jeunes se le rappellent. C'est le lot, pas le gros ! De qui dépendait le sort de ces vrais artistes, coupables seulement de ne point vouloir sacrifier aux faux dieux et qui supportaient si courageusement le mépris, les insultes, l'extrême pauvreté ? Les célébrités du Salon se nommaient Gérôme, Bonnat, Bouguereau, Cabanel, Carolus Duran, Jules Lefebvre, Meissonnier, Detaille, Berne-Bellecour, de Neuville, Leloir, Jacquet, Flameng, Roybet, Clairin, aujourd'hui si oubliés ou si discrédités. Et cependant, jamais époque ne fut plus trouble, plus confuse. De multiples courants d'idées se heurtaient. L'art dégénéré de l'École rivalisait de niaiserie avec le naturalisme grossier des indignes successeurs de Courbet, dont l'idéal, — le trompe-l'œil —, consistait à peindre une « tranche de vie ». L'impressionnisme lui-même commençait à être plagié, fort platement, par des médicorces qui l'imitaient dans sa lettre et non dans son esprit. De nouveaux venus étudiaient les découvertes de Chevreul, s'inspiraient des estampes japonaises, des œuvres de préraphaélites. Le mysticisme et l'allégorie les séduisaient. Il rêvaient d'une fusion de la poésie, de la musique et de la peinture. *** Au printemps de 1884, des affiches collées sur les murs de Paris et des circulaires déposées chez les marchands de couleurs apprirent au public l'ouverture d'une exposition libre. A la suite de démarches faites auprès de M. Alphand, les organisateurs de cette exposition obtinrent du Conseil municipal le Batiment B, rue des Tuileries. C'était un des baraquements construits après la guerre, pour le bureau central des Postes et Télégraphes, sur l'emplacement des Tuileries incendiées en 1871. Les adhésions furent si nombreuses que le Comité du futur Salon rédigea un règlement qui permettait à chaque artiste d'exposer « deux œuvres de chaque genre ». Une cotisation de dix francs, plus un franc d'adhésion, donnait aux adhérents le droit de participer aux frais et aux bénéfices « probables » de l'exposition. Les réunions préparatoires qui eurent lieu, dans le courant d'avril, au café Montesquieu, étaient dirigées par un comité que présidait Stupfler et qui comprenait un vice-président : Noro, un secrétaire : Ihly, un trésorier : Roux, et quelques membres : Lucien Renout, Fernand Lutor, Sardey. Ce comité nomma une Commission de placement ainsi qu'une Commission de comptabilité et de contrôle, dont faisait partie Henri Jaudin, et décida que l'exposition ouvrirait le 15 mai. Le jour du vernissage, le « Salon des Indépendants » fut envahi par une foule avide de nouveau. Sa curiosité, du reste, fut en partie déçue. La plupart des toiles exposées ne se différenciaient
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN guère de celles des « pompiers » du Salon officiel. On y voyait pourtant une vingtaine d’œuvres d’artistes vraiment originaux La plus importante et la plus remarquable était assurément la Baignade à Asnières, de Seurat. Henri-Edmond Cross y exposait un tableau sombre : Coin de jardin à Monaco, Odilon Redon des lithographies, Signac deux peintures à l’huile et un pastel, vues de la Seine et de la rue Caulaincourt. Comme l’artiste l’a raconté lui-même, ces trois œuvres « furent jugées si scandaleuses qu’elles ne furent pas accrochées par les gens de la commission de placement ». Ce n’est qu’en soudoyant un extra qu’il put les accrocher lui-même au mur du buffet, « l’une au-dessus du timbre, la deuxième au-dessus du percolateur dont la vapeur embuait avantageusement son Pont d’Austerlitz, et la troisième derrière le chignon de la caissière ». On y voyait encore deux tableaux de Charles Angrand, deux peintures « déjà vibrantes et dégradées », et cinq toiles de Dubois-Pillet, capitaine de la Garde Républicaine, entre autres l’Enfant mort, dont Zola s’est sans doute inspiré quand il écrivit l’Œuvre. Pertuiset, le tueur de lions, ce Pertuiset dont Manet avait fait un si curieux portrait en 1881, exposait aussi aux Indépendants, ainsi que le Suisse Pata « dont tant d’œuvres sont maintenant signées Courbet », et que Théo Wagner et son mécène Hubert de La Rochefoucauld, avec qui, il faisait, disait-on, « des numéros de barre fixe et de trapèze dans les cafés concerts ». Cette première exposition fut un succès. Les recettes furent satisfaisantes. Mais la discorde éclata au sein même du Comité. Comme le rapporte Paul Signac dans ses souvenirs sur la fondation de la Société des Indépendants, le désordre régnait dans les finances. « La plus grande fantaisie existait dans la comptabilité qui était tenue sur des bandes de journaux ; on y lisait des dépenses de ce genre : Avoir soudoyé un concierge : 7 francs ; Achat de deux cannes à pêche : 12 francs (le pont Royal, fort poissonneux, n’était qu’à deux pas de l’Exposition). Certains puisaient dans la caisse. Le caissier menaçait de son revolver ceux qui demandaient des comptes ou des explications. Les membres du Comité boxaient, le jour, dans les salles d’exposition, et, la nuit, s’attaquaient au coin des rues, puis allaient mutuellement se dénoncer au commissaire de police du quartier. » À la suite de ces abus, — un déficit de plusieurs milliers de francs avait été constaté — une assemblée générale se réunit pour juger les accusés. Cette assemblée se réunit le 31 mai. Il y eut un moment de stupeur quand Odilon Redon, qui présidait, et que l’émotion faisait trembler, ouvrit la séance en disant, avec son accent bordelais : Mesdames et Messieurs, la séance est levée. Les accusés ayant fait défaut, l’assemblée décida de transformer le Groupe des Artistes Indépendants en une société régulière qui prit le nom de Société des Artistes Indépendants. Cette société fut fondée le 11 juin 1884, par devant Me Coursault, notaire à Montmorency. Rédigés par Dubois-Pillet, les statuts n’ont subi, depuis lors, que des modifications sans importance. Une exposition eut lieu, le 10 décembre suivant, dans le Pavillon de la Ville de Paris, aux Champs-Élysées. Faite « au bénéfice des victimes du choléra ! » elle offrait au public des œuvres d’artistes qui devaient devenir célèbres : Marie Bashkirtseff, Seurat, Signac, Olidon Redon, Cross, Guillaumin, Valton… Malheureusement, dit Gustave Coquit, « la neige, tombée en abondance, bloqua le pavillon, l’isola comme au milieu d’une vaste steppe. Aucun visiteur n’osa s’aventurer dans ce nouvel Alaska. » Ce fut un désastre. La seconde exposition de la Société des Artistes Indépendants n’eût lieu qu’en 1886, du 21 août au 21 septembre, rue des Tuileries, dans le Bâtiment B, non loin du Pavillon de Flore. Cette année-là, Seurat exposait, entre autres œuvres, sa grande toile divisée : Un dimanche d’été à la grande Jatte. À partir de 1886, les expositions se succédèrent régulièrement Interrompues pendant la guerre, elles reprirent en 1920. --- BIBLIOGRAPHIE. Maurice Denis, Liberté épuisante et stérile dans Theories, p. 225 ; Paul Signac, Fondation de la Société des artistes indépendants (Partisans), 3e série, janvier 1927 ; Charles Künstler, Le XLe Salon des Indépendants (Le Cahier), 1929. --- Basée sur le principe de la suppression des jurys d’admission la Société des Indépendants a pour but de permettre aux artistes de présenter librement leurs œuvres au jugement du public. Telle était la déclaration inscrite en tête du règlement de la Société des Indépendants. Le nouveau Salon allait donner asile à tous les chercheurs épris de nouveauté, impressionnistes, néo-impressionnistes, symbolistes, et même aux peintres inclassables comme Van Gogh et le douanier Rousseau. Il ne devait pas tarder à s’enrichir d’éléments de plus en plus nombreux et de plus en plus disparates. De cent cinq en 1887, et de cent vingt en 1889, le nombre des exposants passait à deux cent vingt-neuf en 1891, malgré la fondation de la Société Nationale des Beaux-Arts (1890). En 1903, ils étaient trois cent quatre-vingt-quatorze. L’année suivante, la fondation du Salon d’Automne ramenait ce chiffre à soixante-six. À partir de 1905, le nombre des exposants n’a cessé de croître. Si bien qu’ils ont dû quitter successivement le Pavillon de la Ville de Paris aux Champs-Élysées, les Serres de l’Alma et des Invalides au cours la Reine, le baraquement du quai d’Orsay, puis ceux du Champ-de-Mars, avenue de la Bourdonnais, pour installer leur énorme ruche au Grand Palais des Champs-Élysées. Mais déjà ce palais est devenu trop étroit pour y loger les œuvres des artistes indépendants. Le nombre des sociétaires, qui était de deux mille quatre cents en 1928, ne semble point devoir diminuer malgré la fondation, en 1929, de deux salons rivaux : les Vrais Indépendants et les Surindépendants. Parlant de la vingt-quatrième exposition des Indépendants, en 1908, Maurice Denis écrivait, dans la Grande Revue, sous le titre « Liberté épuisante et stérile » : > Les Indépendants ont fait depuis vingt-trois ans une expérience complète et concluante de la démocratie. Tout ce qui peut prétendre au titre d’œuvre d’art y a été exposé librement, égalitairement… Le résultat maintenant apparaît. La théorie de la porte large substituée à la porte étroite des anciens jurys a favorisé surtout l’envahissement, la mise en lumière des médiocrités… L’élite du début disparaît, confondue dans une foule moutonnier, assujettie à l’usage de la liberté comme elle le fut naguère aux préjugés de l’École et à la hiérarchie officielle. Le succès a tout gâté. Le mal que Maurice Denis constatait déjà en 1908, bien d’autres peintres ou critiques l’ont signalé depuis lors. À l’individualisme audacieux des temps héroïques, disent-ils, a succédé chez les Indépendants un état d’anarchie qui favorise le désordre, l’improvisation, la surproduction. Le bruit ayant couru qu’on « vendait aux Indépendants », la foule des peintres du dimanche a envahi le Grand Palais où l’on ne voit plus guère qu’une attristante peinture d’amateur, au milieu de laquelle les belles œuvres sont noyées. Après avoir diagnostiqué le mal dont souffrent les Indépendants, certains écrivains, — médecins Tant Pis —, ont annoncé la fin de ce Salon où s’affirmèrent tant de gloires. D’autres, plus optimistes, veulent espérer quand même. Qui sait, disent-ils, si, parmi les nouveaux venus ne se lèvera pas, demain, le maître qui dominera son époque, un Monet, un Cézanne, un Renoir ? Véritables prophètes, ils annoncent la venue de ce grand coloriste dont Paul Signac, en écrivant son livre : De Delacroix au Néo-Impressionnisme, pensait avoir préparé la palette. Charles Künstler.
LES DISCIPLES DE L'IMPRESSIONNISME par ROBERT REY Dans la grande génération même des Impressionnistes, et au sein de leur groupe, s'étaient trouvés des peintres à la fois très sincères et pourtant merveilleusement dépourvus de personnalité, par exemple Caillebotte et Vignon. Vignon, qui vécut, aux environs de 1875, dans la région d'Avers, en étroite compagnie avec Paul Cézanne et Camille Pissarro, s'était fait une technique où les influences de ces deux grands peintres se combinent curieusement. Ses petits toits rustiques en tuiles rouge orangé, apparaissant dans la fraîcheur acide d'un beau matin de fin d'hiver, derrière la résille des branchettes encore sans bourgeon, ressemblent à s'y méprendre — gers à la réaction entreprise par Gauguin et le groupe de Pouldu. Ils n'étaient certes point dépourvus de talent, mais ils demeurèrent d'agréables imitateurs. Les deux artistes les plus représentatifs de cette faculté d'assimilation sont Moret et Loiseau. Leurs tableaux ressemblent étonnamment tantôt à du Claude Monet (soit le Claude Monet de la période de Vétheuil, soit le Claude Monet des rochers de Belle-Isle), tantôt à du Sisley (et surtout au Sisley de l'Inondation à Port-Marly), tantôt et plus souvent encore à du Guillaumin. Choix des sites, composition des tons, manières de toucher la toile, tout rappelle, en eux, ces divers maîtres. Un autre artiste APRÈS DÉJEUNER CHEZ RENOIR À CAGNES (1917) bien que ses tons soient un peu moins raffinés — à certaines toiles de Pissarro montrant à peu près les mêmes sites. Quant à Caillebotte, peintre, mécène et admirateur du groupe (et dont on sait l'importance dans l'histoire de l'art par le legs qu'il fit à l'État, en 1894, de sa collection), ses aptitudes imitatrices tenaient du prodige. Il faisait tantôt du Manet, tantôt du Renoir, tantôt du Claude Monet, tantôt même du Cézanne. Il attrapait, si l'on peut dire, le sentiment et la technique de l'un ou de l'autre avec une virtuosité qui déconcerte. Des hommes appartenant à une génération un peu postérieure à celle de Claude Monet (et, par conséquent contemporains de Seurat et des disciples de Seurat), continuaient, par ailleurs, à peindre à la manière des Impressionnistes proprement dits. Ils ne se préoccupaient pas de pousser plus loin la recherche de la luminosité naturelle, comme faisaient Seurat et ses disciples; ils songeaient encore moins à s'évader de ce réalisme pur qu'était l'Impressionnisme et restaient, par conséquent, étran- Maufra, qui fut, lui, assez ému par l'exemple de Gauguin, oublia très souvent cet exemple et, dans d'innombrables cas, voyait et peignait tout à fait à la manière de Guillaumin, utilisant toutefois une palette un peu plus sombre et des touches plus larges et plus épaisses. (Voir plus loin : Le groupe de Pont-Aven). Le cas d'Albert André, fort ami de Renoir, nous semble bien plus intéressant. Il ne s'est pas condamné à ces touches brusques et hachées qui constitue, aux yeux du grand public, l'écriture impressionniste. Il emploie souvent de grandes localités ; il ne s'interdit pas de modeler parfois ses formes par les jeux d'un clair et d'un foncé pris dans la même teinte. Il peint souvent des personnages. On voit que son maître fut surtout Renoir. Et on sait que Renoir, dès 1882, s'insurgeait contre l'épithète d'impressionniste, la repoussait avec une vigueur indignée. A l'exemple de Renoir, Albert André ne se refuse point à traiter la figure humaine ; et, tout en gardant à ses toiles une grande luminosité, il ne dédaigne pas la composition. Robert REV.
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN NOTICES Henry Moret. — Né le 12 décembre 1856 à Cherbourg, mort à Paris, le 5 mai 1913. Venu à Paris, il entra à l’École des Beaux-Arts où il fut l’éleve de Gérome et de Jean-Paul Laurens. Comme Loiseau, on le retrouve à Pont-Aven, où il fit un séjour au moment où Gauguin y exerçait son influence. De 1878 à 1881 il ne peint guère que des études de figures et expose au Salon des Champs-Élysées de 1880 à 1886. Son pays de prédilection fut la Bretagne où il se fixait d’ordinaire au Petit-Port-Douellon. Il fit en 1900 un court séjour en Hollande d’où il rapporta de nombreuses études. Expositions: Durand-Ruel, Paris, mai 1901 ; Durand-Ruel, New-York, nov. 1901 ; Durand-Ruel, Paris, avril 1907 (Vues de Bretagne) ; Durand-Ruel, Paris, nov. 1920. Musées: Reims, Boston, Chicago, Manchester, New-Orleans, Saint-Louis, Toledo (U. S. A.). BIBLIOGRAPHIE. — Be-A., 1926, n° IV ; Kunst Chronik, 1912-13, XXIV, p. 494, XXVII, p. 330 ; Henry EON, Discours prononcé aux funérailles, le 8 mai 1913 ; FABRICE, Les peintres de la Bretagne, Paris, 1898, p. 101. Gustave Loiseau. — Né à Paris le 3 octobre 1865, rue de Chaillot. Au sortir de l’école, ses parents le mettent dans le commerce. Gustave Loiseau qui rêvait d’être peintre profite de sa convalescence d’une fièvre typhoïde pour obtenir de sa famille qu’elle lui laisse suivre sa vocation. Il est placé tout d’abord chez un décorateur. Après avoir accompli un an de service militaire à Paris, il reprend son métier de décorateur. Il s’installe à Montmartre et suit les cours de dessin et de modelage de l’École des Arts Décoratifs, qu’il quitte à la suite d’une discussion avec un professeur. Après avoir demandé des conseils à Quignon « le peintre des moissons » il entre en contact en 1890 avec Gauguin à Pont-Aven. Après un séjour à Mortain en 1892 il se rend à Moret en 1895 ; on le trouve en 1894 aux environs de Nantes et en 1895 il s’installe à nouveau à Moret. À partir de 1898, on le trouve successivement à Rouen, à Saint-Cyr-du-Vaudreuil, à Pontoise, en Dordogne, aux Martigues, à Dieppe. Expositions: 1890 à 1896 aux Indépendants ; à partir de 1895 au Salon du Champ-de-Mars ; Durand-Ruel, Paris, mars-avril 1901 ; Durand-Ruel, New-York, nov.-déc. 1901 ; Durand-Ruel, Paris, février 1908, mars 1923 ; Buenos-Ayres, 1927; Durand-Ruel, Paris, avril 1928. Musées: A Rouen, Mortain sous la neige et dans divers musées d’Europe et des États-Unis. BIBLIOGRAPHIE. — THIEBAULT-SISSON, G. L., G. Petit éd., 1930. Albert André. — Né le 24 mai 1869, à Lyon. Vers 1889 il vient à Paris, sur le conseil de son frère, pour se faire dessinateur industriel. Vers 1892, il commence à peindre et devient élève de l’Académie Julian où il rencontre Valtat, Ranson, Henry Bataille, dans l’atelier de Bouguereau. A partir de 1894 il expose au Salon des Indépendants où, la première année, Durand-Ruel le découvre et lui achète 5 toiles. Il partage son temps entre Paris et Loudun où il s’achète une propriété. Il se consacre ensuite à peindre des paysages du Midi et devient un familier de Renoir pour qui il professes une vive amitié et une profonde admiration dont ses nus et ses fleurs portent le reflet. Depuis quelques années Albert André est conservateur du Musée de Bagnoles-sur-Seze, qui est son œuvre et où il a réuni un important choix de tableaux actuels. Expositions: Indépendants, 1894 ; Salon 1896, 1901 ; Durand-Ruel, Paris, mars 1904 ; Salon d’Automne, 1904, 1906, 1907, 1908, 1910 ; Durand-Ruel, New-York, février 1912 ; Durand-Ruel, Paris, avril 1913, mai 1922, nov. 1924 ; Buenos-Ayres, 1924 ; Durand-Ruel, Paris, mars 1925 ; Durand-Ruel, New-York avril 1930 ; Durand-Ruel, Paris, mai 1932. En 1927 A. André a fait l’affiche du Salon d’Automne. Musées: Luxembourg, Lyon ; nombreux musées d’Europe et d’Amérique. BIBLIOGRAPHIE. — A illustré L’étang de Berre, de Charles Mauras, Les Petites Alliées, de Claude Farrère, Jonquières éd. A écrit : Renoir, Crès (C. d’A.), 1928. LIVRES, — J. C. HOLL, La jeune peinture contemporaine (La Renaissance contemporaine, 1912) ; Marius MERMILLON, A. A., Crès (C. d’A.), 1927. REVUES, — Muriel GOLKOWSKA (Studio, numéro spécial, 1923) ; Adolphe DERVAUX, A. et D., 1927 ; J. C. HOLL, A. D., 1911 ; Gustave KAHN, A. et A., n. s., XI ; Marius MERMILLON, Vient de paraître, 1927. --- 28. — SEURAT, PORT-EN-BESSIN ---
LE NÉO-IMPRESSIONNISME I. - DOCTRINES ET ARTISTES par ROBERT REY Il est tout un groupe d'artistes qu'on a pris l'habitude de désigner, dans les abrégés de l'histoire de l'art, sous le nom de post-impressionnistes. Le mot n'a pas de sens précis par lui-même. Il pourrait englober tous ceux qui se sont manifestés après les impressionnistes proprement dits, après Claude Monet, Sisley ou Berthe Morizot. Or il se produit qu'en fait le mot de post-impressionniste désigne bien une catégorie d'artistes appartenant à une génération postérieure à celle de Claude Monet et de Pissarro, mais à cette catégorie seulement, bien déterminée, bien délimitée. A l'encontre de la plupart des groupes affublés d'une désinence en isme, ceux dont nous voulons parler ici formèrent comme un clan sans transfuge. Leurs frontières furent dessinées par eux-mêmes. Ils constituent un groupe à ce point homogène pour la raison suivante : Ce qu'ils eurent de commun ce ne fut pas un sentiment esthétique toujours plus ou moins rebelle à l'analyse, plus ou moins soumis à l'appréciation, mais une technique appuyée sur un certain nombre de formules scientifiques. L'impressionnisme après lequel ils arrivaient était une forme transcendante du réalisme. Un Claude Monet, un Sisley, un Pissarro avaient eu l'ambition de se comporter à l'égard de la nature comme s'ils eussent été des appareils enregistreurs suprêmement délicats et sensibles, mais dépourvus de cerveau. Degas disait, en parlant de Claude Monet : «ce n'est qu'un œil, mais quel œil !» Et quand Signac voulut, un matin, recueillir, du même Claude Monet, un semblant de doctrine, le Maître des nymphéas ne put que lui dire : «nous peignons comme l'oiseau chante ». Le réalisme des impressionnistes les amenait à se rapprocher le plus possible de l'aspect de la nature. Or l'aspect de la nature est «conditionné» par la couleur-lumière. Ils s'en rapprochaient, mais à tâton et par des moyens empiriques. Expliquons-nous : tout objet ou tout fragment d'objet a sa couleur propre, son «ton local»; mais ce ton local est modifié par la couleur-lumière que reçoit l'objet envisagé. Par exemple, la feuille verte d'un arbre, selon que l'éclaire le soleil jaune du plein midi ou le soleil rouge du couchant, ne nous apparaîtra pas sous le même aspect. A midi, sa couleur sera un composé du ton local vert et de la couleur lumière jaune. Au soir sa couleur sera un composé de ton local vert et de la couleur lumière rouge. Autre chose : le ton local lui-même n'est pas d'un aspect immuable : un pain à cacheter vert, posé sur un billard, apparaîtra d'un vert bien plus vif que si nous le regardions dans le creux de notre main. Et, autour de lui, le drap du billard semblera d'un vert soudain plus foncé. Le contraste entre les deux tons en question, vert du pain à cacheter et vert du tapis de billard, exagère et souligne si l'on peut dire le ton respectif de l'un et de l'autre. La limite de ce contraste est le bord circulaire du pain à cacheter. Les jeux de ce contraste s'avivent dans les zones qui se rapprochent de la limite de contraste ; à la fois à l'intérieur, sur la surface du pain à cacheter ; et à l'extérieur, sur la surface du drap de billard. Autre chose encore : si nous considérons un disque rouge s'enlevant bien net sur une feuille de papier blanc, nous apercevons bientôt que le disque rouge s'auréole à nos yeux d'une teinte verte. Inversement si nous considérons un disque vert s'enlevant bien net sur une feuille de papier blanc, nous apercevons bientôt que le disque vert s'auréole à nos yeux d'une teinte rouge. Cette illusion colorée fait dire que la couleur complémentaire du rouge est le vert et, inversement, que la couleur complémentaire du vert est le rouge. Si l'on dispose les couleurs du spectre solaire, non pas sur une bande rectiligne, mais sur le bord d'une circonférence, on peut dire, à peu de chose près, que chaque couleur a sa complémentaire à son point diamétralement opposé de cette circonférence. Si nous reprenons donc l'exemple de la feuille verte de tout à l'heure, nous verrons que cette feuille, vue sous le soleil de midi, présentera, elle et la zone qui l'entoure immédiatement, une couleur composée dont les principaux éléments seront : son ton local, vert ; la complémentaire de ce ton local vert, c'est-à-dire une couleur lumière-illusoire qui sera du rouge ; une couleur lumière solaire, jaune ; la complémentaire couleur lumière illusoire du jaune, c'est-à-dire un violet. On voit déjà, par ces quelques explications singulièrement incomplètes, et grossièrement schématiques, l'infini des jeux que produisent dans la nature les contrastes des tons ; et, par l'entrée en ligne des complémentaires, les contrastes des teintes Les impressionnistes l'avaient senti d'instinct. D'où vient, au fond, l'extraordinaire différence qui existe entre un arbre peint par de Valenciennes ou sous la Révolution, et un arbre peint par Claude Monet en 1895, différence si profonde qu'on croirait à peine que ces deux tableaux aient pu être peints sous le même
Cette publication de "L'Amour de l'Art" présente le numéro de février 1933, qui inclut la première partie d'une "Histoire de l'Art Contemporain" sous la direction de René Huyghe. Le fascicule II, "Les Suites de l'Impressionnisme", explore le néo-impressionnisme, le Salon des Indépendants et les débuts de l'art moderne, en se concentrant sur les œuvres et les idées de peintres tels que Seurat et Signac.