Extrait

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L'AMOUR DE L'ART 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE V LE FAUVISME PATHÉTIQUE - VLAMINCK - ROUAULT - PASCIN - KISLING - MODIGLIANI - SOUTINE --- 2ème PARTIE BULLETIN MENSUEL THÉODORE CHASSERIAU L'ART INDIEN MODERNE LES PRIMITIFS PROVENÇAUX - Les Expositions - Les Livres - Les Informations JUIN 1933 Le N° : 12 fr. SOUS LA DIRECTION DE RENÉ HUYGHE LIBRAIRIE ALCAN - PARIS 108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN

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MAITRES DE L'ART MODERNE Cette collection, de conception identique aux « Maîtres de l'Art ancien », embrasse la période qui va d'Ingres aux contemporains. Chaque étude sur les peintres, sculpteurs, décorateurs modernes contient, outre une biographie et les indications techniques indispensables, 40 ou 60 planches en héliogravure. Chaque volume Broché........... 20 » Relié............ 25 » --- BARYE, par Ch. Saunier. WILLIAM BLAKE, par Ph. Soupault. EUGENE BOUDIN, par L. Cario. BOURDELLE, par A. Fontainas. LOUISE C. BRESLAU, par A. Alexandre. CARPEAUX, par A. Sarradin. CÉZANNE, par T. Klingsor. CONSTABLE, par A. Fontainas. COROT, par M. Lafargue. DAUMIER, par A. Alexandre. DECAMPS, par P. du Colombier. GUSTAVE DORÉ, par E. Tromp. EIFFEL, par J. Prévost. JAMES ENSOR, par A. de Ridder. FANTIN-LATOUR, par G. Kahn. FORAIN, par Ch. Kunstler. GAUGUIN, par R. Rey. GAVARNI, par A. Warnod. GÉRICAULT, par R. Regamey. --- CONSTANTIN GUYS, par P. Dubray. JONGKIND, par P. Colin. MANET, par J.-E. Blanche. MERYON, par L. Delteil. MILLET, par P. Gsell. CLAUDE MONET, par G. Mauclair. BERTHE MORISOT, par A. Fourreau. PISSARRO, par A. Tabarant. RAFFAELLI, par G. Lecomte, de l'Académie française. ODILON REDON, par Ch. Fegdal. RENOIR, par F. Fosca. RODIN, par L. Bénédite. ALFRED STEVENS, par Fr. Boucher. TOULOUSE-LAUTREC, par P. de Lapparent. TURNER, par M. Brion. VALLOTTON, par Ch. Fegdal. VAN GOGH, par P. Colin. --- LES ÉDITIONS RIEDER 7, place Saint-Sulpice — PARIS (6°)

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L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. Quatorzième Année ÉTRANGER : 150 et 175 fr. DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- SOMMAIRE DU N° 6. Juin 1933 PREMIÈRE PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE V LE FAUVISME : LES PEINTRES PATHÉTIQUES Introduction --- René Huyghe --- Maurice de Vlaminck --- Germain Bazin --- Georges Rouault --- Paul Fierens --- Les Peintres juifs : --- I. Modigliani et l'inquiétude nostalgique --- Roger Brielle --- II. Soutine et la violence dramatique --- Waldemar George --- Notices biographiques et bibliographiques --- Germain Bazin --- DEUXIÈME PARTIE BULLETIN MENSUEL L'Exposition Chasseriau à l'Orangerie --- René Huyghe --- La Peinture indienne contemporaine --- Raja Rao --- Les Primitifs provençaux --- René Huyghe --- Les Expositions --- Germain Bazin --- Échos et informations. --- Les Livres --- R. H. --- RÉDACTION — ADMINISTRATION — PUBLICITÉ LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65

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--- ÉDITIONS AUGUSTE PICARD 82, rue Bonaparte, 82— PARIS (6e) — --- RECTE CURRUM REGIT --- VIENT DE PARAITRE : LE MONT-SAINT-MICHEL PAR Germain BAZIN Un volume un-4o raisin de 364 pages, avec 116 figures dans le texte, 4 plans hors-texte et un album de 72 planches en phototypie. — Livré sous bel emboîtement. 550 exemplaires sur très beau papier vergé. . . . . . . . . . . . 450 fr. 50 exemplaires sur Hollande Van Gelder ...

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CHAPITRE V LE FAUVISME : LES PEINTRES PATHÉTIQUES INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE C E premier groupe que nous avons appelé les coloristes apportait une transformation technique, plastique de la peinture ; non encore une transformation humaine. L'action se jouait dans les rapports de l'artiste avec le public, non encore dans l'artiste lui-même. Sous l'apreté de ses recherches, l'âme de Matisse restait impassible. Dans sa profession de foi que nous avons citée et qu'il a lui-même souvent répétée avec des variantes, il se souciait avant tout de l'action, de l'effet de son art sur le public. « Je m'emploie à créer un art qui soit pour le spectateur, à quelque condition qu'il appartienne, confiait-il à Fels en 1924, répétant presque les termes de son article de 1908, une sorte de calmant cérébral, de trêve, de certitude agréable, qui donne la paix et la tranquillité. » Ainsi, il se soucie plus de jouer sur la sensibilité des autres que d'explorer la sienne propre. Et, du fond de lui-même, s'il y descendait, ramenerait-il autre chose que cette placidité fraîche qu'il veut procurer aux autres ? Il ne se propose point de jeter à la face du public son être intime. Il conçoit plutôt l'artiste comme un technicien de la plastique. « Le rôle de l'artiste est uniquement de saisir des vérités courantes, d'isoler des lieux communs, qui par lui prennent un sens profond, nouveau, définitif. » Point d'accent âprement intime, point de confession arrachée à l'être. Chez les plus sensibles, les plus « sentimentaux » de ces peintres, chez un Lebasque qui les précède, qu'avons-nous rencontré, si ce n'est une âme fidèle à des plaisirs traditionnels et familiers, des plaisirs adoucis par l'usage coutumier et procurés par la vie ambiante : sa maison, son jardin, ses proches, femme ou filles, cousant ou flânant autour de lui ? Dufy montre une sensibilité surtout amusée par les spectacles qui lui sont offerts, comme, plus sensuellement Van Dongen. Matisse même écarte de ces thèmes l'allusion intime. Cette pièce nue, n'est-ce pas bien plus une chambre d'hôtel que la demeure chère à Bonnard? Cette femme, qui pose, c'était la femme de Bonnard ; c'est, pour Matisse, à de rares exception près, un modèle impersonnel. Sa perfection raffinée, musique jouée sur le clavier des sens, exclut la passion. Comme une eau pure, elle laisse reposer au fond d'elle la terre dense qui pourrait la troubler. Fins et cultivés, pour la plupart, créateurs d'harmonies délicates sur des sujets paisibles, ces premiers Fauves avaient lavé, rafraîchi la sensibilité bourgeoise ; mais, ils restaient ses tributaires, je l'ai souligné. On n'avait pu s'y tromper qu'au milieu des gerbes, éclaboussures, et remous du plongeon initial. Il était à prévoir qu'une libération aussi soudaine que le Fauvisme ouvrirait la porte à des instincts plus âpres et plus bruyants. N'est-ce point en leur nom que s'insurge le condisciple de Matisse, en l'atelier Moreau, Georges Rouault. « On peut être pauvre, écrivait-il en 1924, avec mille et mille nuances et un clavier admirable, — et riche, avec quelques-unes, si on sait chanter. » Voici venir des artistes qui ne se satisfont pas, « du plus savant pochoir, fut-il antique et chinois... des jeux curieux, voire intéressants parfois, mais jeux de l'œil ». Ils sentent à l'art une mission plus pathétique et plus profonde. « Notre art est plus héroïque et le mode XVIIIe n'est pas la fin de l'art. » La race ou la formation façonnent l'être. Fils prodigues de la bourgeoisie française, ceux que nous avons appelés les « coloristes », apportaient à leur art, si subversif fut-il, l'affinement et les habitudes d'un monde policé. Les classes sociales, habituées à diriger, connaissent le prix des valeurs d'échange, des ménagements réciproques, des goûts collectifs, des « usages » de la vie en commun. Leur art reste avant tout un art de société, créé pour le plaisir d'autrui ; il est dominé, comme la conversation, par une mise en œuvre savante de l'agrément. Et c'est avant tout pour l'agrément qu'en effet était conçue la peinture de ces artistes. Que se trouvent placés, au milieu du même mouvement d'affranchissement, des jeunes gens sortis des milieux populaires plus frustes, où les contraintes et les accommodements mutuels sont moins savants, où les instincts ont été moins méthodiquement atrophiés que dans la « société », ils en profiteront pour exprimer, pour chanter toutes ces forces intérieures, si vierges encore, qui les tourmentent. La révolution fauve allait libérer tout un courant neuf et puissant, d'origine populaire et non bourgeoise, plus brutalement négateur encore des disciplines traditionnelles dont il n'avait que faire, chargé d'une poésie violente et gauche. A côté d'eux, une race longtemps écartée de la vie intellectuelle et artistique, neuve en ce domaine si elle était en d'autres marquée par un pesant passé, la race juive, allait profiter de cet accès d'indépendance et de franchise qu'était le fauvisme pour manifester à son tour la sensibilité qui l'habitait. Tout un afflux d'éléments inédits allait donc chercher son expression. LE LYRISME POPULAIRE Peut-être sommes-nous parvenus au cœur du fauvisme. Voici Rouault, qui se défend d'avoir jamais travaillé avec les Fauves, si ce n'est dans l'atelier Moreau, et qui, selon ses termes, « né ouvrier dans un quartier ouvrier, » maintenant vêtu de noir, chapeau cronstadt et parapluie, multiplie, dans une solitude jalouse, les accents dramatiques de son cœur tourmenté ; mais voici surtout, rogue et athlétique, colosse où le boxeur se matine de mécano, à l'aise comme Van Dongen ou Kisling dans le chandail ou la salopette prolétarienne, actuel seigneur du Valmondois et autres lieux aux ciels bas, au maisons tragiques, Maurice de Vlaminck (fig. 163) ; voici encore tiré pour un ins-

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HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN tant du chapitre de la peinture naïve où on le retrouvera plus longuement, le doux Utrillo, qui, entre un paquet de bleu et un litre de rouge, rêve aux tristesses cachées qu'il extraira d'un paysage rigide de carte-postale; premier des peintres «maudits», il appelle avec lui Modigliani, mort d'alcoolisme et de misère, et Pascin qui, un jour, se supprima par lassitude d'exister; dernier venu, véhément et hisurte, sauvage en sa vie comme en son art, Soutine, peintre des viandes crues, tord et bouleverse, livre aux tornades imaginaires, les derniers vestiges de son univers ravagé. Dans leur allure, dans leur propos, dans leur esprit, ces artistes sont résolument populaires (fig. 187). Ils renoncent à toutes les règles savantes de la vie en commun. J'imagine Whistler, et tous les raffinés de la fin du siècle, ou même les rapins parvenus, à la Carolus Duran, hantés d'aristocratie, mêlant leurs redingotes pincées ou leurs vestes de velours gancé, à ces godillots et à ces bouffardes. Quelle transformation ! Une sorte de dandysme du peuple est né, une mentalité plébéienne qui va expliquer bien des choses. Comme le peuple dont ils sont issus pour la plupart, ils attachent une extrême importance à la vie physique. Ils estiment l'homme non à l'aide d'une échelle de valeurs convenues, mais pour son ascendant individuel, pour sa force. Leur esthétique est toute imprégnée de cet état d'esprit : premier principe, formulé par Vlaminck : «On ne fait pas de la peinture, on fait sa peinture.» Le critérium du goût, c'est-à-dire de la convenance à des principes extérieurs, si souples soient-ils, cet «art de plaire», qui subsiste au fond des œuvres de Matisse ou de Marquet ou de Dufy, et que ceux-ci se sont contenté de ramener à des principes authentiques et sains, ils l'ignorent ; leur robuste «égosme» voit dans l'art «ce prestige d'être bien soi», que vante Verlaine, une affaire purement privée, le besoin de s'expliquer avec soi-même, de donner forme à sa vie intérieure. «Si tu es peintre, dit encore Vlaminck, regarde simplement en toi-même ce que tu aimes bien.» L'individualité sera pour eux d'autant plus marquée qu'elle heurtera les habitudes. Ce sera le signe de l'homme fort que de choquer les convenances. Vlaminck encore, nous confiera le second principe. Songeant aux gothiques, il conclut : «Il faut aimer la vie autant qu'ils aimaient Dieu.» Le peuple aussi estime que la valeur se mesure à la force de vie qu'on porte en soi, il n'apprécie guère les gringalets, mais il respecte le «costaud». Une certaine violence, une certaine truculence, marques de vitalités débordantes, ne sont pas pour le choquer. Le point où, dans un être, convergent la force vitale et l'individualisme, c'est le tempérament. Depuis Cézanne, qui écrivait à Camoin «Une force compte seule en art : le tempérament», la nouvelle peinture, entraînée aussi par le bouillonnement de sa jeunesse, a établi l'art sur l'idée qu'un créateur est d'autant plus grand que sa puissance vitale est intense et caractérisée. Elle apprécie plus l'élan générateur de l'œuvre d'art que la forme même de cette œuvre. Le tableau est comme ces nègres de foire où l'on assène un coup de poing pour mesurer, sur un cadran, sa vigueur. Tempérament, instinct, nature, tels sont les termes du credo de chaque artiste : «En tout, a dit Rouault, c'est ma nature qui me conduit.» Et Vlaminck, «A la base de l'art, il y a l'instinct... Je m'efforce de peindre avec mon cœur et mes reins, sans me préoccuper du style.» Pascin affirmait : «Le tempérament dans un homme compte plus que le talent.» Avec eux, triomphe le mouvement d'anticulture que nous avons précédemment signalé. Leur art rejette tout acquit, même technique ; il oublie, selon la forte expression de Vlaminck «le capital-peinture et le capitalismus» pour n'être que l'expression directe, brutale, sans ambages, car «la science tue l'instinct», de leur nature vierge. Peindre, c'est, à l'opposé de l'intellectualisme, presque un acte physique, quasi instinctif, un don de soi et une joie de création : peindre, c'est, pour user d'une image familière à Cézanne, à Renoir, à Vlaminck, à Van Dongen, à bien d'autres, d'une comparaison qui les hante : c'est «faire l'amour». Peut-être l'historien de l'avenir s'amusera-t-il par une analyse de leurs paroles, leurs textes, du choix de leur vocabulaire et de leurs images, à retrouver chez eux ce dédain de la culture et du fragile équilibre des conventions sociales. On y retrouvera le culte de la vie à l'état brut, à la fois physique et individualisée, triomphant des règles collectives. Parmi d'innombrables boutades dont la verdeur de langage les ravit, comme une nouvelle affirmation d'autorité, d'indépendance et de tonus vital, retenons cette typique profession de foi de Vlaminck. «L'art n'est pas communiste, l'art est individualiste, comme l'amour, ou alors, c'est l'école, le cubisme, le bordel.» J'en demande bien pardon aux cubistes. On s'étonne que tant de santé joviale, de carrure, «d'estomac» puisse aboutir au tragique. Tout art qui revient à l'humain s'ouvre à des éléments de pathétique. Or, nous le voyons, ce qui distingue essentiellement ces deux courants du fauvisme, c'est que le premier, celui de Matisse, voit avant tout dans le tableau un problème pictural à résoudre, alors que le second, celui des Rouault et Vlaminck, y sent un problème humain à poser. Traduire «d'instinct, sans méthode, a dit lui-même Vlaminck, une vérité non pas artistique mais humaine». Entre les deux groupes, Van Dongen esquisse une transition. S'il a manié brosse et pinceaux, combiné pâtes et couleurs avec la gourmande délectation d'un maître-queux imaginant des sauces

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LE FAUVISME nouvelles, s'il a usé des notations concentrées et abréviatives de Matisse, Marquet et consorts, son art a déjà un accent de vie puissante, et avide. Malheureusement alors que Vlaminck et Rouault sentent le monde, Van Dongen le désire seulement. Sa vision ne va jamais jusqu'à transformer la vie, elle n'en est que la sensuelle possession. « L'extériorisation de mes désirs s'écrit en images » ainsi définit-il son art. « J'aime ce qui brille, les pierres précieuses qui étincellent, les étoffes qui chatoient, les belles femmes qui inspirent le désir charnel... la peinture me donne la possession plus complète de tout cela. » Ébloui par le « Monde » et par ses faciles plaisirs, il s'arrête trop tôt, avec d'admirables dons, à une griserie de parvenu. Chez Vlaminck il y a plus, comme chez Rouault. Ce qu'ils veulent c'est faire passer la nature au creuset de leur température, l'asservir, la recréer pour qu'elle soit autant à leur image propre qu'à celle de la réalité. « Pour moi, dit Rouault, je cherche uniquement à transcrire plastiquement mes émotions. » Van Dongen désire le monde pour se fondre en lui, Vlaminck et Rouault pour le fondre en eux. Chaque toile est un combat avec la réalité rétive, et cette lutte même apporte un premier élément tragique à leur art. Comme nous sommes à l'opposé de Matisse qui définissait son œuvre « une condensation d'états sensibles contrôlés par le calme ». En face de lui l'École de Chatou, à ses débuts, représente la dépense forcénée, illimitée d'élan, une tension perpétuelle vers le paroxysme « j'avais, dit Vlaminck, dans son admirable Tournant dangereux, et je multiplie ces citations, afin de ne rien avancer qui ne soit de l'aven du peintre, une rage de recréer un monde nouveau, le monde que mes yeux voyaient, un monde pour moi seul... je haussais tous les tons... j'écrasais et gâchais les outremers, les vermillons... je souffrais de ne pouvoir frapper plus fort, d'être arrivé au maximum d'intensité ». Autodidacte, sans principe, sans tradition matérielle qui le soutienne, Vlaminck ahanne et s'acharne à traduire des sentiments si violents qu'ils deviennent indicibles. Le charme, pour lui comme pour Rouault, naît de leur ambition même : exprimer par des moyens extrêmement neufs des sentiments entièrement personnels donc inédits. Ils acquièrent la véhémence de ces orateurs populaires, dont le geste, l'emportement, Fig. 156. — MAURICE DE VLAMINCK QUAIS DE LA SEINE AU PONT DE NEUILLY (VERS 1910) COLL. GERMAIN BAZIN la colère croissent devant la difficulté du mot qui se dérobe, pour dire pleinement ce qu'ils ressentent si violemment. On songe au grand exemple de Van Gogh, dont les œuvres furent seules à bouleverser Vlaminck (1) et dirigèrent sa vocation picturale (fig. 155). Comme Van Gogh, Vlaminck pourrait dire à ce moment, et ce serait la définition même du fauvisme de ces premières années « au lieu de chercher à rendre exactement ce que j'ai devant les yeux, je me sers de la couleur plus arbitrairement, pour m'exprimer plus fortement ». Mais bientôt Vlaminck est débordé par le caractère tragique de sa création ; sa palette s'accorde avec lui, et rejoint presque celle de Rouault : tous deux bataillent dans les ombres, les bleus de Prusse, les noirs, où ils font par moment éclater un rouge ardent. Les puissances qui sont en eux les poussent à imaginer des univers dont l'atmosphère effrayante, tragique, tourmentée soit à l'échelle de leur force. Menace de l'orage et désolation de la neige pour Vlaminck, menace de la hideur humaine et désolation des tares physiques pour Rouault ; leur art finit par réaliser l'exact contraire du calme qui émane toujours de la lumière, de la netteté de la forme et de l'équilibre des volumes. Dès qu'un de ces trois facteurs fait défaut, le tableau incline vers la passion et le tourment. Ainsi s'opposent Raphaël et Rembrandt aux deux extrêmes. Les instincts neufs, donc barbares, de Rouault et de Vlaminck excluent toute allusion plastique à la sérénité : coloris de ténébres, forme ébauchée, reprise, détruite en contours débordés par les hachures du pinceau, portent encore les marques fièvresses d'une genèse douloreuse ; équilibre incertain, hâtif, des êtres et des choses. Sacrifiant l'aspect du monde à la signification qu'ils lui prêtent, ils réalisent une sorte d'expressionnisme français. Mais par sa pauvreté technique volontaire, leur art se condamne à mettre toute son intensité dans un vocabulaire restreint, et à la longue, monotone. On ne peut s'élargir qu'en sortant de soi-même par des annexions. Sans doute est-ce le rôle de la culture. (1) « Sortant de voir une exposition de Van Gogh... j'avais l'âme bouleversée et une envie de pleurer de joie et de désespoir. » Tournant dangereux. Fig. 157. — MAURICE DE VLAMINCK LES MAISONS (1914) ANCIENNE COLL. TZANK

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HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Pour l'avoir compris, Derain, compagnon des débuts de Vlaminck, s'ouvrira d'autres chemins, dont nous aurons à parler dans le prochain chapitre. LE PATHÉTIQUE JUIF Ce sens du pathétique, les artistes juifs l'auront exprimé au même moment, mais pour des raisons opposées. Il naissait pour les Fauves de l'exces d'ambition, de la violence des forces engagées. Il sera pour les Juifs la mélancolie atavique d'une très vieille race au destin errant. On ne peut nier l'existence d'une sensibilité, d'un esprit juifs dans l'art contemporain. Il serait d'ailleurs étonnant qu'une race, parce qu'elle est dispersée, perdit ses caractères propres, alors que les races sédentaires les maintiennent si fortement. Au milieu des pétulances de jeunesse du fauvisme, Israël a apporté son poignant désespoir. Le pathétique d'un Vlaminck, d'un Rouault, a quelque chose d'immediat, de présent : on en perçoit les causes dans l'artiste même. Celui de la plupart des Juifs est plus lointain ; il est nostalgique plus que violent. Une résignation sans sursaut le tourne vers la mélancolie. Sympathie tournée vers les humbles, vers les faibles qu'accable la vie, pour avoir été eux-mêmes tourmentés des générations durant ; penchant à la rêverie d'une race sans foyer, à qui des siècles d'exil et de persécution ont appris la poésie des bonheurs perdus, en même temps qu'ils aiguisaient son intelligence et sa sensibilité ; tout cela par une étrange pression du passé sur le présent se réveille dans le cœur de presque tous. Modigliani, étirant de longues formes féminines, aux yeux aveugles, aux mains croisées, à la tête lasse et inclinée, Pascin, éternel instable, errant de pays en pays, se complaisant cruellement à avilir de proportions trop courtes, de boursonflures de chair, de dégradation morale ces corps de filles, aux petits visages clos et tristes, qu'il console de toutes les tendresses légères de sa couleur, Kisling enfin, plus dur et plus précis, asseyant sur de pauvres chaises, ces femmes aux yeux immenses et songeurs, vêtues de noir, courbées de fatigue ou d'indolence, frileusement serrées dans de grands châles. Faut-il enfin rappeler que l'ascendance juive de Picasso l'avait enclin aux mêmes rêveries, alors qu'il débutait ; faut-il évoquer ces corps anguleux et émaciés trop longs pour leurs vêtements élimés, étrangement muets et solitaires, dans l'atmosphère verdâtre, qui les enveloppait ? Chez chacun, une sensualité vibrante se découvre dans les nus, parmi les plus beaux qu'aient exécutés les artistes vivants. D'autres artistes plus jeunes, plus profondément marqués par l'exemple des fauves, renoncent à ce désespoir passif ; leur obscur tourment les pousse à la violence. Violence de la couleur seulement chez certains, elle devient chez Soutine, qui les domine tous, violence de la déformation, violence de la lutte contre le réel, torturé dans ses apparences. En lui la peinture pathétique se ramasse comme pour une dernière explosion. Des Van Gogh, des Vlaminck et des Rouault, il recueille la vie passionnée, en lutte avec les éléments du réel ; de sa race, puisqu'il est juif aussi, il hérite la tristesse, mais il la transforme ; de cette résignation déchirante il fait un sursaut désespéré qui ravage le monde et le laisse comme un métal tordu, brasé et irisé par la flamme. Et déjà pourtant l'ordre retrouvait ses prestiges ; déjà Derain avait été appelé le « régulateur ». René HUYGHE.

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MAURICE DE VLAMINCK par GERMAIN BAZIN Fig. 160. — Maurice de Vlaminck Le Bouquet au Pot Bleu (1920) --- L a vêhémence avec laquelle Vlaminck a revendiqué un rôle d'initiateur dans le mouvement fauve a étonné les critiques méfiants et habitués à des opinions manifestées d'une façon plus « policée », de telle sorte qu'ils ne rendent peut-être pas entièrement justice à l'artiste. Si l'on compare les tableaux qu'exécutait Vlaminck en 1903 à ceux de Matisse à la même date, on s'aperçoit que c'est du côté de Chatou qu'il faut aller chercher les grandes audaces. La révélation de l'atelier de Vlaminck au pont de Chatou, où Derain avait amené Matisse, dut singulièrement enhardir celui-ci. Ce que Matisse cherchait méthodiquement et par étapes, par expériences successives, dans le laboratoire de son atelier, Vlaminck l'avait trouvé d'instinct et du premier coup. Avec une innocence de primitif, cet artiste, qui n'avait jamais appris à peindre que de lui-même, accumulait dans des toiles incendiaires, les vermillons, les cadmiums et les outremers purs. Matisse est un révolutionnaire à froid, dont les expériences se cristallisent aussitôt en doctrine ; Karl Marx de la peinture il détruit un ordre pour lui substituer un ordre nouveau. Vlaminck, lui, est un anarchiste, un libertaire ; il l'est dans sa peinture comme il l'est dans la vie, sa magnifique force vitale n'admet aucune loi sociale, ni culturelle qui soit une contrainte à l'expansion de l'individu. Il est le champion de l'anti-culture. Il affirme « qu'en art chaque génération doit tout recommencer ». Pour lui il n'a même pas cette peine, car il ignore ce qui précède, il n'a jamais mis les pieds dans un musée, ni dans une école. On pourrait redire de lui, et bien plus justement, ce que Millet disait de Corot : « C'est la peinture spontanément trouvée. » Lui qui déclare n'avoir jamais « pensé à l'art », s'il se sent attiré vers une forme d'art particulier, c'est vers l'art nègre, dont il est « l'inventeur » et bien moins pour des raisons intellectuelles comme Picasso et Matisse, que simplement par instinct anarchique. Parmi les peintres de la génération précédente, le seul qui lui paraît un exemple, c'est Van Gogh qui par sa folie, s'est mis à l'écart de la société. C'est à Van Gogh en effet que font penser les toiles fauves de Vlaminck (fig. 155), mais elles sont peut-être, sinon, par la torsion de la forme, du moins par la virulence du coloris, plus brûlantes et plus forcenées encore, car, alors que Van Gogh fonde ses harmonies sur la dominante des jaunes, Vlaminck juxtapose a cru les teintes les plus hurlantes et prodigue avec une passion frénétique les teintes sanglantes du drapeau rouge. Avec une sorte de rage, il poussait chaque ton jusqu'au maximum d'intensité, transposant sur sa toile — il l'a dit lui-même — tous les instincts anarchistes qui l'animaient contre « l'ordre établi ». Tout un monde pictural, sortira de là. Telle Fille annonce les audaces postérieures de Van Dongen, telle nature morte précède immédiatement Soutine, sans compter la séquelle des plagiaires qui viendront là piller leur bien. Cependant cette flambée est de courte durée. D'instinct le peintre s'aperçoit qu'en poussant jusqu'à la limite l'intensité du ton il a outrepassé le but et qu'il risque, en persistant dans cette manière outrancière, de tourner en rond : « A travailler directement ainsi tube contre toile, on parvient vite à une habileté excessive, dit-il, on finit par transposer mathématiquement comme un chef d'orchestre qui monte sans difficulté sa partition de plusieurs tons. Le vert émeraude devient noir, le rose, rouge flamboyant, etc. Des numéros sortent tout à coup et le succès devient une impasse. Il fallait donc abandonner le sentiment des choses, abandonner le style acquis... » (1) C'est alors que Vlaminck sent la nécessité de faire pénitence, cette pénitence, il l'accomplira sous le signe de Cézanne, « le copain triste ». Au moment même où Braque et Picasso allaient se livrer à la dissection de l'objet, Vlaminck s'attache à saisir les choses non plus par le jeu superficiel de leurs apparences mais par l'intérieur : « Il m'a fallu chercher le caractère intérieur des choses, creuser, sauver le sentiment de l'objet (2). » Le premier tableau qui révèle ces préoccupations date de 1908. C'est une « Composition », montrant des baigneuses nues ; l'influence des baigneuses de Cézanne, des statues nègres y apparaît et peut-être aussi dans la stylisation du contour, celle de la « Joie de vivre », de Matisse, exposée l'année précédente au Salon des Indépendants. Cette composition est unique dans l'œuvre de Vlaminck, l'artiste en effet prend toujours ses thèmes dans la vie. C'est d'après des paysages et des natures mortes, nombreuses alors dans sa production, qu'il réalise ses expériences. Tous les tableaux de cette époque qui durera jusqu'à la guerre, indiquent une longue et patiente étude de la mise en place des objets. Cet art prolixie se fait condensé. Les formes et les couleurs qui dans la période précédente étaient bouleversées par des remous qui les projetaient hors du cadre (fig. 155), se rassemblent, se cristallisent au centre de la toile, comme un précipité sous l'action d'un acide. Dans ses paysages, sans abandonner complètement les perspectives diagonales ou en profondeur de ses premiers tableaux, il compose cependant plus volontiers par plans parallèles à la toile. Il s'attache à saisir toute la complexité de la mosaïque visuelle ; certaines toiles (La Mare aux grenouilles, 1909, Nature morte, 1911, Puteaux, 1915) ont un aspect prismatique, on dirait d'un bloc de quartz aux plans polyédriques (fig. 157). Dans d'autres (Le Compoter, 1913, La Rivière, 1911) on voit nettement l'artiste rechercher la concentration du motif par encadrement soit par le moyen de draperies (comme les peintres de la Renaissance) soit par des arbres disposés en portants (comme Poussin). Cette cristallisation ira jusqu'à la pointe extrême au delà de laquelle la signification de l'objet disparaîtrait pour faire place à une stylisation abstraite. Vlaminck a exprimé maintes fois sa haine du cubisme. Son bon sens plébéien s'est insurgé contre cette rationalisation de l'art. Cependant il a été tenté par le cubisme, mais n'en a jamais franchi les frontières. Vlaminck revendique le mérite d'avoir réalisé entièrement cette expérimentation formelle, sans avoir transgressé la vie de l'objet, sans l'avoir disséqué, réduit à une épure de géométrie descriptive. En même temps, l'artiste abandonne complètement le chromatisme de ses toiles fauves établi sur la juxtaposition des (1) Déclarations de Vlaminck à Georges Duthuit, Cahiers d'Art, 1929, p. 262. (2) Ibidem. ---

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HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN tons purs, pour revenir à une harmonie d'ensemble fondée sur la fusion des couleurs et des valeurs dans une dominante générale. Les formidables accords de vermillon et de cadmium disparaissent pour faire place à une dominante bleue, le bleu cézanien, mais plus sombre, plus pathétique ; et l'artiste, cessant de faire hurler les tons contrastés, rompt au contraire le ton avec lui-même ; le rouge lorsqu'il reparait en quelques rares accords, prend une tonalité plus sombre et s'harmonise lui-même avec les bleus environnants par la dominante des valeurs. Les œuvres de cette époque qui s'apparentent à Cézanne s'en distinguent cependant profondément par leur caractère strict besoin qu'a l'homme de se constituer un abri. Il lui était apparu que le soleil ne pouvait jamais visiter ces régions où vit une humanité pauvre et sans joie, esclave du travail. Après la guerre, il devient campagnard. Mis en contact avec la nature, se laissera-t-il séduire par ses grâces champêtres ? N'attendez pas de Vlaminck qu'il soit bucolique, ni même qu'il se laisse impressionner par la nature, comme une plaque sensible à la manière des impressionnistes. Il ne fit qu'un voyage dans le Midi en compagnie de Derain en 1913 ; complètement dérouté par cette atmosphère, il attendait le soir pour commencer à peindre, si bien que Derain lui disait : « Tu viens dans le Midi, et pour peindre comme tu attends que cela ressemble à Chatou. » Peu fiévreux, galvanique. Elles n'ont pas la puissance statique des paysages de Cézanne, je ne sais quelle force lyrique les anime, soulève les objets, syncope le rythme, transforme le motif en un chaos secoué de quelque tremblement de terre (Puteaux, 1915). Le rythme convulsionnaire des toiles fauves subsiste mais moins superficiel, moins éclatant, plus intérieur, il est au centre même de l'objet. Souvent d'ailleurs la violence native du peintre ne peut plus se contenir et sur une toile solidement construite elle se soulage par de soudaines virulences de matière et de coloris, que l'on imagine accompagnées de quelque juron sonore (fig. 156). La période cézanienne de Vlaminck s'achève avec la guerre. Jusqu'à ce moment Vlaminck avait toujours habité la banlieue parisienne, il avait accentué jusqu'au tragique le caractère déshérité des régions suburbaines où les groupements humains ont quelque chose de provisoire, où les habitations utilitaires et tristes les murailles pelées ne répondent le plus souvent qu'au importe pour Vlaminck le spectacle extérieur, le vrai spectacle est dans son cœur. A peine peut-on compter comme « influence » des campagnes de l'Oise, où il peint désormais, ce sentiment nouveau de l'espace qui envahit ces toiles. Mais ce sont toujours les mêmes ciels bas qui dominent ces campagnes immenses et désertes, angoissées sous l'éternelle menace de l'orage, ces champs de blé qui déjà ploient sous la rafale, ces fleuves aux reflets livides d'argent et de suie, c'est le même linceul de neige (fig. 158) qui ensevelit ces sites ruraux où tout semblerait pourtant n'inviter qu'au repos : routes, champs de blé, rues de villages, rivières tranquilles. Vlaminck dit quelque part qu'on ne peint pas la nature, on la possède. Il ne la possède pas il la viole. Il la force à exprimer quelque chose qui monte du fond de lui et qui recouvre la sensation du moment. Jamais son art n'a été plus intérieur Selon l'expression si juste de Henri Hertz, le plus subtil peut-être des critiques d'art contemporain, « ce paysage est un visage ». La même violence secrète

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VLAMINCK qui bouleversait les paysages de l'époque précédente ravage ces paysages éruptifs où la vie semble précaire. Peut-être y a-t-il dans ce lyrisme pathétique, qu'évoquent seuls dans l'école française les paysages de la fin de la vie de Courbet, quelque lointain atavisme flamand. Vlaminck ne partage-t-il pas avec Bruegel, ce sentiment de la désolation hivernale, avec Hercule Séghers et Adriaen Brouwer le goût des atmosphères orageuses et des nuées sombres ? (1). Dans cette troisième période, Vlaminck abandonne la composition ramassée, concentrée de sa période cézaniennne pour revenir aux perspectives fuyantes qu'il avait pratiquées dans ses débuts et qui expriment mieux l'énergie expansive de son lyrisme (fig. 159). Le thème de la route ou de la rue devient chez lui presque exclusif. Peut-être d'instinct choisit-il ce thème « naturellement composé », comme pour se libérer de tout souci de composition qui pourrait être une contrainte à la véhémence de son désir. Son chromatisme ne repose plus sur des dominantes de bleus, mais sur des dominantes d'ocres rouges qui se marient aux bleus sombres du ciel et où fulgurent çà et là quelque rouge ou jaune vif. Le jeu des contrastes réapparaît non plus dans les tons mais dans les valeurs : des noirs de suie bossèlent les fabriques de terre brûlée, des blancs purs trouvent les nuées sombres, car c'est le moment où Vlaminck retrouve la vertu des blancs, tombée en désuétude depuis Courbet. En même temps à la véhémence des valeurs contrastées, Vlaminck ajoute la véhémence de la matière. La couleur se fait de plus en plus nourrie, la pâte de plus en plus dense, elle devient presque un enduit que le peintre griffe au poïçon ou du revers du pinceau, comme le faisait Courbet, pour graver quelques lignes de contour. Un rythme emporté conduit le jeu tumultueux du pinceau et du couteau à palette, mus par une force interne, calotique, grandiose et qui se chevauchent, s'accrochent, accumulant la matière en certains endroits, laissant des plages désertiques en d'autres. Depuis quelques années l'art de Vlaminck est devenu de plus en plus févreux. Une sorte d'impuissance dans l'expression qui ne souffre pas d'être différée a conduit l'artiste à un art des plus sommaires, reposant sur un vocabulaire abrégé de formes et de couleurs. J'ai dit ailleurs comment l'expression spontanée, instantanée de la sensation, qui n'admet aucune régulation, aucun retard dans la projection de l'émotion est une des tendances du fauvisme pathétique, résultat final de l'effervescence sensible du xixe siècle, et comment Ravier est en ce sens un des précurseurs du fauvisme (2). Répondant à ce désir d'expression rapide, l'art de Vlaminck dans ces derniers temps s'est fait plus sommaire, donnant à ses dernières toiles un caractère d'imagerie par (1) Je songe au paysage crépusculaire de Brouwer au Louvre dont le pathetique est si proche de Vlaminck. (2) Un nouveau fauvisme : Augame. L'Amour de l'Art, 1931, p. 439. Voir au Louvre le Chemin creux de Ravier qui annonce si étonnamment Vlaminck. la réduction de la palette à quelques tons élémentaires, la simplification des valeurs, obtenue par l'accentuation des contrastes, le caractère sommaire de la construction. De même dans certaines eaux-fortes la planche de cuivre est balafree de quelques traits jetés en tous sens comme à la hâte (1). La critique jusque-là unanime dans ses louanges envers l'artiste, a été étonnée par cette nouvelle manière et a accusé ces toiles de facilité. Faut-il voir dans ce désir d'expression rapide comme une traduction des images fuyantes qui s'impriment dans le souvenir du pilote d'une automobile lancée en pleine course ? La fréquence du thème de la route semble corroborer cette hypothèse (2). On sait en effet, que depuis la guerre l'ancien coureur cycliste Vlaminck aime parcourir les routes sur des bolides, à des vitesses défiant tout bon sens, ce qui est chez lui un autre effet de la passion de l'individuel. L'automobiliste lancé à 120 à l'heure sur une route, n'est-il pas une entité à part, un anarchiste auquel gendarmes et barrières sociales ne peuvent plus rien et n'acquiert-il pas dans la vitesse et le risque, l'âpre sentiment qu'il porte lui seul la responsabilité de sa vie ? Cette passion d'instantané accroit le potentiel dynamique de l'émotion dont est chargée la toile, mais elle porte en elle-même ses périls. La peinture de tempérament est un art de réussite, non un art d'élaboration, comme telle, elle est soumise au hasard de l'inspiration. Vlaminck n'a-t-il pas dit lui-même : « Chaque fois que je me retrouve devant une toile vierge j'ai tout à apprendre. Je ne suis jamais sûr de réussir (3) ? » Ce qui donne à Vlaminck une place à part dans l'art contemporain, c'est qu'au milieu des tendances multiples de notre temps qui presque toutes n'aboutissent, de diverses façons, qu'à une recherche d'un absolu plastique, il est un des rares dont la peinture ait un accent profond, qui ait accru par l'expression de son lyrisme le potentiel de l'émotion humaine, qui ait créé un univers moral où l'homme puisse se retrouver avec ses peines, ses douleurs, ses joies, ses désirs, sa vie en un mot. Vlaminck a répété à satiété que pour lui vivre et peindre s'identifiaient. Peindre n'est d'ailleurs pour lui qu'un mode d'expression, il en a d'autres et Tournant dangereux est un des livres les plus lucides qui aient été écrits sur notre époque par un homme qui en a partagé les aspirations mais en a senti les dangers. Les termes dans lesquels René Huyghe a défini dans l'Introduction à ce chapitre ce côté humain de l'art de Vlaminck me dispensent d'ailleurs d'insister sur ce point. Vlaminck n'a-t-il pas dit : « J'entre dans ma peinture comme j'envis dans ma maison ? » Germain Bazin. (1) Voir en particulier les quatre planches d'eau-forte qui illustrent le livre de G. Duhamel sur Vlaminck. (2) Il y a même un tableau intitulé Virage. (3) Déclaration de Vlaminck à Georges Duhamel. Bulletin de la vie artistique, 1924, p. 322. Fig 162. — MAURICE DE VLAMINCK NATURE MORTE A LA MARMITE (VERS 1924)