Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
L'AMOUR DE L'ART 1re PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN PRÉFACE par M. JEAN MISTLER Sous-Secrétaire d’État aux Beaux-Arts INTRODUCTION par M. HENRI FOCILLON CHAPITRE I LES ORIGINES --- 1 --- 2e PARTIE BULLETIN MENSUEL BOUCHER et PATER COROT et DAUBIGNY LA PHOTO A L’ENCRE GRASSE Les Expositions - Les Livres Les Informations JANVIER 1933 Le N° : 12 fr. --- SOUS LA DIRECTION DE RENÉ HUYGHE LIBRAIRIE ALCAN - PARIS 108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN
MAITRES DE L'ART ANCIEN Série de monographies consacrées aux artistes d'hier, cette collection est dominée par une préoccupation essentielle : mettre en valeur les œuvres reproduites. La forme de l’album suivant le texte est celle qui se prête le mieux à de telles études; l’art de l’artiste y apparaît dans son évolution complète. Chaque volume avec 60 planches hors-texte en héliogravure Broché………… 20 » Relié…………… 25 » --- L’ART PRÉHISTORIQUE, par R. de Saint-Périer. BOTTICELLI, par A. Alexandre. LES BRUEGEL, par F. Crucy. LES CLOUET, par A. Fourreau. ALBERT DURER, par J. Jedlicka. LES FEMMES PEINTRES AU XVIIIe SIÈCLE, par Ch. Oulmont. NICOLAS FROMENT, par A. Chamson. GIOTTO, par M. Brion. LE GRECO, par J. Cassou. GUARDI, par M. Tinti. HOGARTH, par R. Antral. HOUDON, par E. Maillard. PISANELLO, par A.-H. Martinie. POUSSIN, par G. de La Tourette. PRUD’HON, par R. Regamey. PUGET, par F.-P. Alibert. REYNOLDS, par A. Dayot. RIBERA, par G. Pillement. HUBERT ROBERT, par P. Sentenac. LES SCULPTEURS DE REIMS, par L. Lefrançois-Pillion. PAOLO UCCELLO, par Ph. Soupault. LÉONARD DE VINCI, par T. Klingsor --- L’ART FRANÇAIS DEPUIS VINGT ANS Aux environs de 1900, la critique saluait les promesses de renouvellement des formes dans l’art. Cette collection est un tableau de cette évolution et présente l’effort des architectes, peintres, sculpteurs et artisans qui ont fait preuve d’originalité et contribué à une technique nouvelle. Tableau des manifestations qui se sont succédées depuis 1900. Chaque volume in-8° écu, avec 24 planches hors-texte Broché……………… 15 » Relié……………… 20 » --- LE TRAVAIL DU MÉTAL, par H. Clouzot. LA PEINTURE, par T.-L. Klingsor. L’ARCHITECTURE, par H.-M. Magne. LA DÉCORATION THÉÂTRALE, par L. Moussinac. LES DÉCORATEURS DU LIVRE, par Ch. Saunier. LE MOBILIER, par E. Sedeyn. LA MODE, par R. Bizet. LES TISSUS, LA TAPISSERIE, LES TAPIS, par Luc-Benoist. LA SCULPTURE, par A.-H. Martinie. LA CÉRAMIQUE ET LA VERRERIE, par R. Chavance. --- LES ÉDITIONS RIEDER, 7, place Saint-Sulpice, PARIS (6°)
L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. ÉTRANGER : 150 et 175 fr. Quatorzième Année DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- SOMMAIRE DU N° 1. Janvier 1933 PREMIÈRE PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Préface --- Jean MistlerSous-secrétaire d'État des Beaux-Arts. --- L'Histoire et son temps --- Henri FocillonProfesseur à la Sorbonne. --- Les Origines de la peinture contemporaine --- René Huyghe --- Milieux et conditions de développement --- Raymond Cogniat --- Bibliographie --- R. H. --- DEUXIÈME PARTIE BULLETIN MENSUEL Motifs --- Germain Bazin --- Un graveur-photographe : Émile Marcovitch --- G. B. --- Les Expositions --- Léonard Beck --- Échos et Informations --- Les Livres --- R. H. --- RÉDACTION — ADMINISTRATION — PUBLICITÉ LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
--- AVEC CE NUMÉRO L'AMOUR DE L'ART commence la publication d'une HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN LA PEINTURE L'ouvrage paraîtra en vingt fascicules sous la direction de René HUYGHE FASCICULE I. — LES ORIGINES DE L’ART CONTEM-PORAIN : L’héritage de la génération impressionniste. Milieux et conditions de développement. --- FASCICULE XI. — LE SENTIMENT DE LA MATIÈRE. — Segonzac, Dufresne, Luc-Albert, Moreau, etc. --- FASCICULE II. — LES SUITES DE L’IMPRESSIONNISME : Le Salon des Indépendants. Le Néo-impressionnisme. Albert Besnard. --- FASCICULE XII. — L’ART ITALIEN ET LE FUTURISME. Avant le futurisme. — Severini, Chirico. — L’Art Espagnol. — L’Art Suisse. --- FASCICULE III. — LE DÉTACHEMENT DE L’IMPRESSIONNISME (I). — Le groupe des Nubiens. — Forain. — L’influence de Gauguin. --- FASCICULE XIII. — L’ART EN ALLEMAGNE (I). L’expressionnisme. — De l’impressionnisme à l’expressionnisme. — Le groupe « das Brück ». — Le groupe « Blaue Ritter ». --- FASCICULE IV. — LE DÉTACHEMENT DE L’IMPRESSIONNISME (II). — Bonnard. — Vuillard. — Vallotton. — L’influence de Cézanne. --- FASCICULE XIV. — L’ART EN ALLEMAGNE (II). Le groupe « der Sturm ». — La Réaction. — Le groupe « Neue Sachlichkeit ». --- FASCICULE V. — LE FAUVISME. I. Les Coloristes. — La naissance du Fauvisme. — Le Salon d’Automne. — Matisse, Dufy, Marquet, etc. --- FASCICULE XV. — L’ART FLAMAND. — Les Précurseurs (Ensor, Smits). L’influence française. La première école de Laetham. --- FASCICULE VI. — LE FAUVISME. II. Le Fauvisme pathétique. — Vlaminck. — Rouault. — La Peinture juive (Pascin, Modigliani, etc.). --- FASCICULE XVI. — L’ART FLAMAND ET L’EXPRESSIONNISME. — L’école de Berghem. — La seconde école de Laetham. — L’expressionnisme français. --- FASCICULE VII. — LE FAUVISME. — III. Les aspirations classiques. Derain, Laprade, Othon, Friesz, etc. --- FASCICULE XVII. — LE SURRÉALISME. — Les doctrines. — Les sympathisants : Lurçat, Chagall. — Paul Klee, Miro, etc. --- FASCICULE VIII. — LE CUBISME. — Origines et doctrine. — Picasso, Braque, Marcoussis, Gris. --- FASCICULE XVIII. — LA PEINTURE POPULAIRE ET LA PEINTURE FÉMININE. — Henri Rousseau et les peintres du Dimanche. — Utrillo. — Les femmes peintres. --- FASCICULE IX. — DÉVELOPPEMENT DU CUBISME. Le Purisme (Ozenfant, Jeanneret). — Le Retour aux apparences (Lhote, La Fresnaye, etc.). --- FASCICULE XIX. — LE RETOUR A L’OBJET. --- FASCICULE X. — LES ALENTOURS DU CUBISME. Les transfuges : Valdo-Barbey, Marchand, etc. — La tentation du cubisme : Waroquier. — Les Stylistateurs. --- FASCICULE XX. — LA PEINTURE TRADITIONNELLE ET L’ART QUI NAIT. --- LISTE DES COLLABORATEURS Germain Bazin, Jacques-Emile Blanche, Roger Brielle, Jean Cassou, Ch. Chassé, Raymond Cogniat, Paul Colin, Pierre du Colombier, Pierre Courthion, François Fosca, Charles Fegdal, Luc et Paul Hasaerts, René Huyghe, Paul Fierens, George Isarlov, Paul Jamot, Charles Kunstler, André Lhote, Maraini, George Marlier, Fritz Neugass, Claude Roger-Marx, André de Ridder, Robert Rey, André Salmon, Gino Severini, Edouard Schneider, Wilhelm Uhde, Waldemar George, Dr Waldmann, etc. ---
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN La Peinture --- PRÉFACE par M. JEAN MISTLER Sous-secrétaire d'État des Beaux-Arts TRENTE années durant, l'art moderne a été un terrain de polémique. Voici venir l'heure où, sortant du domaine de l'appréciation subjective et des caprices du goût, il devient une question de fait et de connaissance positive. Que l'on soit porté à exagérer ses mérites ou à outrer ses défauts, l'art moderne, tel qu'il se présente à nous, ayant achevé de rassembler, sinon de composer les éléments de son visage futur, a droit désormais à l'histoire. La critique peut se demander pourquoi, en ce premier tiers du XXe siècle, nos générations connurent un besoin si désespéré de constituer un style neuf, et apportèrent une telle sincérité, parfois dupe d'elle-même, à créer des formes artistiques absolues et inédites. Le curieux réclamera alors le document matériel pour situer les faits, et le document psychologique pour les comprendre. Ces documents nous entourent. Ils composent notre vie ; surabondants, mais éparpillés, disparates, incomplets. L'heure est venue de les recueillir et de les classer en vue de simplifications prochaines. Nous pouvons expliquer ce que nous voulons être, ce que nous croyons être, mais non encore ce que nous sommes. Ces fantaisies mêmes du miroir obscur où nous nous penchons ne sont pas inutiles ; on se fait parfois mieux comprendre par ses illusions que par ses réalisations. Mais si nous ne pouvons prévoir le jugement de demain, il nous est possible du moins d'en préparer les bases. Ce jugement risque de faire éclater les cadres que nous lui préparons, car notre époque nous apparaît surtout comme un conflit de doctrines artistiques ; l'issue du débat demeure douteuse, nous nous demandons le système que l'avenir fera triompher. Aucun peut-être. D'ordinaire, avec le temps, les idées qui ont ému les hommes leur deviennent indifférentes, et les actes restent seuls. L'abondance de nos théories n'étonnera plus un jour que comme un curieux cas d'agitation intellectuelle. L'évolution des doctrines esthétiques qui alimentent l'actualité des polémiques pèse peu par la suite. En vingt ans, les jugements de valeur sur les principaux impressionnistes se sont singulièrement modifiés, sinon retournés. Si tel peintre a grandi, si tel autre s'efface déjà dans le lointain des seconds plans, c'est que leur génération mesurait leur appoint à celui qu'ils apportaient à la théorie, et les admirait ou les haïssait à proportion, au lieu que les motifs de l'intérêt que nous leur portons sont détachés de ces conditions d'époque. Ce qui nous touche le plus en eux, c'est qu'à travers leur « singularité », si essentielle à leurs yeux, ils aient su trouver et émouvoir la vieille corde humaine qui, elle, n'a guère changé depuis la peinture rupestre et les ex-voto sumériens. Cette part, la plus durable, d'eux-mêmes ne l'auraient-ils pas considérée comme la plus banale et la plus négligeable ? Comédiens attardés à un vain grimage, nous étudions encore notre jeu pour plaire à la salle, alors que l'avenir s'est glissé par les coulisses et plante déjà le décor d'un spectacle nouveau où le jeune premier d'aujourd'hui risque de n'avoir pas de rôle, à moins qu'il ne consente à jouer les barbons ridicules.
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN *** Cet avenir, que verra-t-il d'abord de nous ? Ne sera-ce pas l'étonnante abondance de notre production ? N'y verra-t-il pas l'essentiel de notre nouveauté ? On ne risque pas grand'chose à le prédire. Et pourtant l'artiste d'aujourd'hui ne produit pas plus que celui d'hier et s'il en donne l'illusion, c'est qu'il produit autrement. L'œuvre, pour l'artiste d'hier, était une réalisation extérieure à lui-même, à laquelle il travaillait lentement et progressivement, comme l'architecte à l'édifice ; ses esquisses, ses pochades, étaient autant d'exercices par lesquels sa main s'apprêtait à se rendre digne de son plan. L'artiste d'aujourd'hui s'intéresse moins à son œuvre ; il lui demande de saisir et de fixer un des reflets de sa personnalité ; elle n'est plus qu'un moyen d'expression. Peu importe qu'elle soit achevée ; on lui demande surtout d'être suggestive des façons de sentir et d'être de son créateur : l'esquisse, le premier jet, aveu plus direct, prend une plus grande importance que l'œuvre achevée, où les traits fougueux de la dictée spontanée apparaissent plus polis, donc effacés déjà. Moyen de se concentrer jadis, l'œuvre d'art est devenue un moyen de se multiplier, de disperser les échantillons de son âme, comme le silex, au choc éparpille les étincelles. N'y a-t-il point à cette transformation d'autres raisons plus matérielles ? A l'amateur d'art s'est adjoint, non sans quelque confusion, le spéculateur. Pour lui le tableau est devenu un billet à ordre où il contrôle seulement la signature. L'artiste, tenté par ces demandes multipliées, s'est accoutumé à produire inlassablement et rapidement. Aucun gain durable n'en pouvait résulter pour personne : on l'a bien vu. Puisque l'art s'est si étroitement lié aux conditions économiques, ne faut-il point escompter en retour qu'il va évoluer avec elles. Après l'inflation, verrons-nous une stabilisation ou même un essai de déflation après certaines failites ? Ne nous soucions point d'être prophète. La foule a toujours admiré qui sait lire le passé ou l'avenir. De moins naïfs savent qu'il faut parfois plus de divination pour décrypter le présent. Ce sera la justification de ce livre que de nous y aider. Fig. 1. — PAUL CEZANNE. LES JOUEURS DE CARTES. FONDATION BARNES, A MERION (U.S.A.)
INTRODUCTION L'HISTORIEN ET SON TEMPS par HENRI FOCILLON Professeur à la Sorbonne UNE histoire de la peinture depuis trente ans n'est pas une vaine tentative. Et d'abord elle nous est nécessaire. Dans la mêlée des doctrines et des œuvres, nous en sentons le besoin. Jamais époque ne fut plus riche en diversités, jamais on n'eut le goût d'être si divers et de donner aux joies de l'esprit le tour et le ton des passions. Le temps répandra là-dessus son apaisement. La postérité voit simple : son injuste privilège est d'oublier et d'unir. Notre époque, qui nous paraît si vive et si riche, sera époque morte, et les générations successives y viendront prendre, non notre tumulte et nos inquiétudes, mais les faits épars qui flatteront le mieux leurs préférences. Ce qui nous importe en vérité, ce n'est pas quelque aspect de nous-mêmes, c'est l'homme tout entier. L'historien futur ne saurait que le reconstituer avec peine, ou plutôt il n'en saisirait que des facettes. Un témoin le porte en lui : du moins il n'ignore rien de ses agitations, il en sent les tressaillements, il le voit vivre. Tel est le bienfait d'avoir grandi avec le siècle, d'en garder en soi les instincts, d'avoir interrogé les maîtres, entendu le son de leur voix. Mais n'est-ce pas une étrange illusion, que de prétendre voir clair dans une bataille parce que nous en apercevons encore des épisodes ? Walter Raleigh, prisonnier à la Tour de Londres, renonce à son Histoire Universelle, parce qu'il ne peut démêler le vrai dans la rixe la plus futile. C'est qu'on est mal en prison pour écrire l'histoire. La mort, le temps écoulé sont aussi des murailles qui nous séparent de la vérité. Ce que nous en apercevons nous coûte grande peine, et toute la critique possible ne nous empêche pas de reconstruire, c'est-à-dire de superposer à la vie du passé une harmonie toute de nous. Mais d'être trop près déforme la perspective et brouille la vue ? Cela dépend des yeux et des esprits. Au surplus, il vient un temps pour chaque génération où il lui faut mesurer son passé immédiat et tenter de mettre en elle-même, non un ordre abstrait et théorique, mais une clarté à laquelle elle est directement intéressée. C'est un privilège français que de jeter ainsi sur le temps et le moment de vives lumières. Il s'exerce naturellement dans un domaine où la France a tant fait. Au surplus, la qualité proprement historique dépend moins du choix (généralement involontaire) d'un recul favorable que d'un parti de méthode bien adapté à son objet. Certes ce n'est pas ici le lieu d'en professer les règles, qui, maintes fois, nous échappent. Au moins est-il sûr que la vie des formes constitue un ordre puissant, et qu'en elles se répercute la vie de l'esprit, avec une ampleur, avec une force qui, souvent, rejoignent l'esprit d'où elles viennent et le renouvellent. Puissance singulière que celle des figures ! L'homme les invente, les propage, il s'en croit le maître et elles s'emparent de lui. Images d'un milieu, elles le recomposent. Elles paraissent en un point du temps, comme si elles étaient nécessaires, et elles créent l'événement. On croit voir en elles l'emprise de ce que nous appelons, les races et voici que, par affinité, elles forment des familles et engendrent des dynasties. D'autres contradictions naissent de leurs rapports : elles se groupent en séries, elles s'enchaînent, elles font style, — et pourtant le propre de l'œuvre d'art est d'être unique, séparée, et de porter en elle un principe secret qui, dans l'ondulation la plus légère, impose l'évidence de son originalité. Un véritable historien des formes doit tenir compte de ces contraires sans chercher à les résoudre, à les unir. Nul terrain ne peut lui être plus favorable, c'est-à-dire présenter plus d'heureuses difficultés à un esprit courageux, que l'étude de la peinture dans ces trente dernières années. On y voit s'affronter et heurter leurs courants l'esprit du temps, dans ses exigences fondamentales, et cette force poétique qui, peut-être née de lui, peut-être non, s'empare de lui pour lui donner une forme, une couleur dont elle est à la fois impatiente et avide. Prenons garde de ne pas renverser les valeurs : dire l'esprit du temps, ce n'est pas dire sa vie spirituelle. C'est grouper sous la formule la plus générale des aspects encore incertains, désordonnés, de sa vie sociale, de sa vie morale, dont l'art peut sans doute être l'expression brute, mais qu'il métamorphose en leur donnant un sens poétique. Les conservateurs de certaines collections russes n'ont pas absolument tort de ranger les peintres en fonction de la sociologie : art de la classe petite-bourgeoise, art de l'industrie lourde, encore que ces relations n'apparaissent pas immédiatement à l'intelligence. C'est là le point extrême des méthodes tainiennes. Mais ce sont aussi des catégories précaires, comme l'idéalisme et le réalisme de la vieille esthétique. L'histoire des formes, c'est l'histoire de l'esprit, non par des à-côtés de psychologie romanesque, mais, si l'on peut dire, fondamentalement. C'est l'histoire de l'esprit, non seulement dans les remous superficiels qu'elles laissent paraître et qui ont leur prix, mais
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN dans ses exigences profondes. Elles ont d’abord le sens que leur donne l'iconographie, qui n’est pas médiocre, puisque le choix de l’arrangement du sujet et même l’absence du sujet trahissent des dispositions parti- langage ne révèle plus de richesses cachées. Elles vivent en ordre, elles composent des styles, plus ou moins compacts, plus ou moins lâches, selon leur moment : mais à l’intérieur de leurs règles les inflexions les plus culières, mais elles ont en outre un autre sens qu’elles tirent pour ainsi dire d’elles-mêmes et qu’elles impriment dans l’espace, la lumière et la matière. Sans doute expriment-elles ainsi la vie secrète de l’âme chez les peuples et chez les hommes, et le déchiffrement de nul délicates suffisent à déplacer l’équilibre, à créer des valeurs inédites, à susciter une poésie nouvelle. La notion de technique (qui longtemps nous a suffi) s’élargit ainsi dans toute la vie intérieure, rejoint et absorbe celle de sentiment, à laquelle nous l’avons naguère affrontée.
INTRODUCTION Ces réflexions générales ne sont peut-être pas superflues quand on aborde l'histoire et les problèmes de la peinture moderne. Elle a remis en question toutes les données, elle s'est brusquement défaite de certaines valeurs. Elle n'a pas craint de conjuguer le temps et l'espace et, au moment le plus dramatique de l'histoire de la physique, de transporter et de transposer dans le monde des formes l'enquête sur la relativité, — dernier terme d'une série d'expériences sur l'instabilité auxquelles l'impressionnisme même avait frayé les voies. Mais en même temps, et parfois avec les mêmes artifices, elle essayait de se reprendre et de se reconstruire. Elle faisait appel à la certitude géométrique pour composer la vie et pour combiner des images. La nature lui était moins précieuse que l'esprit, et l'homme d'Occident moins essentiel que l'homme primitif. Elle cherchait à créer sa magie, c'est-à-dire un physique et une morale particulières, efficaces, non pour la capture de l'objet, mais pour l'éveil de l'image. Elle propageait des mythes en même temps qu'elle constituait des systèmes. Elle se plaçait sous l'invocation des grands solitaires et multipliait les églises. Mais à travers cette agitation on voyait se continuer les grandes lignées permanentes, et le pressant instinct du moderne réveillait des qualités éternelles. Qu'est-ce donc, cette curieuse notion de modernité qui travaille les consciences en Occident depuis plus d'un siècle et qui atteignait peut-être naguère toute son intensité, sinon une sorte d'instinct historique confus (et parfois durci), un sens des besoins du moment, une impatience des formes usées, qui en tente précipitamment de nouvelles ? L'art cherche ainsi à découvrir, à créer son actualité. Il esquisse à la hâte, avec divergence, plusieurs définitions de l'homme, et ces figures successives, superposées, sont peut-être les expériences préliminaires d'une réussite. C'est d'elles, sans doute, que sortira la grande image dont ce siècle a besoin, avec cet ordre des pensées qui nous est nécessaire. La peinture nous aide à le pressentir mieux que les lettres : c'est qu'elle nous mène dans des régions non feintes, où nous saisissons toujours l'authentique, même (et surtout) quand il s'enveloppe de fantaisie et se déguise en système. Le mensonge de la forme est encore une vérité. Le roman usé est moins riche et moins libre, il respecte ses combinaisons traditionnelles et ses historiettes de vie simulée. En parlant au passé de la peinture contemporaine, qui nous est toute présente et toute chaleureuse, nous semblons la reculer dans le lointain comme si elle ne nous appartenait plus ou comme si elle était prédestinée à de prochaines et brusques métamorphoses : nous risquons ainsi de paraître, dénier sa qualité vivante, son caractère urgent à l'histoire que composent et dirigent MM. René Huyghe et Germain Bazin. Ce n'est pas que je la juge éloignée de nous, déjà, dans les temps... C'est que les événements qui la composent, qu'il s'agit de discerner, d'analyser et de grouper, constituent ce qu'on peut encore appeler un moment. Moment important, et peut-être moment critique de l'histoire de la conscience européenne, et qui n'est pas sans analogie avec d'autres moments de la culture occidentale. Peut-être sommes-nous, comme au xve siècle, à la charnière de deux âges. Il ne nous appartient pas d'interpréter les résultats : il s'agit d'abord de confronter les mouvements. Nous chérissons dans la Renaissance à ses débuts son audace à reconstruire le monde et à penser l'homme, l'intrépidité avec laquelle elle porte la main sur l'ordre ancien des vérités pour y substituer les résultats de sa propre enquête ; nous respectons dans le romantisme la fièvre qui le jette sur toutes les formes de la vie et cette liberté qui n'est ni impuissante ni stérile, mais dont la vigueur d'impulsion garantit l'aptitude à créer. Il n'est pas interdit de penser que l'histoire des formes depuis trente années, dans tous les domaines, traduit des inquiétudes du même ordre et qu'un jour, si l'état du monde le permet, on pourra en mesurer l'intérêt. Mais, quelle que soit la future grandeur de la peinture au xx° siècle, et même si elle semble démentir le risque et la diversité de ses commencements, c'est en eux, dans leur puissant désordre et dans l'ardeur singulière des passions publiques pour la peinture, qu'il faudra chercher le principe de son développement nouveau. Une fois de plus l'on pourra mesurer ce que tout classicisme doit aux périodes d'expériences qui l'ont précédé. Mais il sera facile de définir ce dernier. Étant lui-même une règle et une clarté, il se laisse pénétrer de tous côtés. C'est une tâche plus complexe et qui requiert un plus rare discernement que s'est proposée l'Amour de l'Art. Elle mérite la sympathie attentive de tous ceux qui cherchent à comprendre. La forme la plus élevée de la conscience historique n'est peut-être pas celle qui nous est donnée par le passé. Saisir son temps, non à travers des formules rapides et des vogues éphémères, mais par l'analyse réfléchie des mouvements qui l'ont parcouru, des maîtres qui l'ont enrichi, n'est-ce pas devenir, en quelque sorte, et d'une manière essentielle, le contemporain de soi-même, ou, si l'on veut, se rejoindre dans la sécurité, à égale distance des anachronismes et des anticipations ? Ces beaux groupes d'hommes, morts hier ou debouts encore parmi nous, ces peintres qui nous pressent de prendre part à leurs songes ou qui consentent à nous y admettre, ont créé notre atmosphère et défini notre horizon. Henri Focillon.
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN L'ÉPARPILLEMENT DES FORMES DANS L'IMPRESSIONNISME Fig. 3 — Sisley Les lilas de mon jardin à Moret Fig. 4 — Monet Le jardin de Giverny
CHAPITRE I LES ORIGINES DE LA PEINTURE CONTEMPORAINE GENÈSE ET POSITION DE L'ART MODERNE par RENÉ HUYGHE Conservateur-adjoint au Musée du Louvre I. ESQUISSE D'UNE DÉFINITION L'HISTOIRE redoute toujours de se commettre avec les contemporains. Ce que les manuels appellent pompeusement « temps modernes » s'arrête à la convocation des États Généraux et prend son élan à la Renaissance. Elle aime que les événements aient accompli un stage de quiétude et de décantation avant de franchir son seuil. Or il est évident qu'une histoire de l'art contemporain, si elle ne veut fausser les faits et leur degré d'importance, doit réserver la plus large place aux tendances dites avancées, et il est évident aussi que sur elles l'accord des opinions est loin d'être encore réalisé. Peut-on écrire l'histoire d'un art que bien des gens nient encore ? JUSTIFICATION ET MÉTHODES La violence des jugements que provoque l'art moderne est précisément le signe que l'histoire ne pourra l'ignorer. Un art auquel on n'adhère qu'avec enthousiasme, auquel on ne s'oppose qu'avec passion, un art qui appelle aussi universellement l'attention et la discussion, ne peut être qu'un des aspects essentiels, révélateurs de notre temps. Que l'avenir lui reconnaisse plus de qualités que ne lui en accorde ses détracteurs, cela est certain ; que l'avenir apporte plus de réserves et plus de choix à l'admirer que ne le pratiquent ses partisans, qu'il ne laisse à certains mouvements qu'un intérêt documentaire ou expérimental, cela est probable. Il n'en reste pas moins que l'art aura tenu dans les préoccupations de ce premier tiers du XXe siècle une place considérable, qu'il aura suscité quelques-unes des plus extraordinaires tentatives que l'homme ait jamais faites pour en connaître la nature et le but, qu'un intérêt pour une large part esthétique, pour une plus large encore psychologique, restera attaché à ses manifestations. En face de l'art moderne l'admiration doit se diriger et choisir ; l'intérêt et la curiosité ne peuvent se refuser ni même hésiter. Tout y a été voulu, tout y a été tenté, tout y a été réussi ou manqué ; rarement la pensée de l'homme a montré tant de générosité, tant d'audace, tant de témérité. Il est trop tôt pour juger, mais non pour expliquer. Entre l'apologie et le dénigrement, déjà s'ouvre un terrain pour l'examen qui chercherait moins à communiquer une conviction qu'à être lucide. Être lucide, dira-t-on, qui donc en sera capable ? Qui-conque n'aime point ce dont il écrit, ne peut le comprendre. L'inévitable partialité ne sera-t-elle pas plus insidieuse d'être moins avouée ? Et les critiques qui seuls connaissent l'art moderne et en peuvent parler ne sont-ils pas précisément ses défenseurs de toujours ? À ces objections, cet ouvrage répondra seulement par son but et par ses méthodes. Son but ? rassembler, sur le canevas d'une étude d'ensemble, une suite de documents, aussi riches et variés que possible, et tels qu'ils laissent une image fidèle de notre art et de la façon dont ses contemporains l'ont compris. Quant à ses méthodes, les voici. Chaque chapitre de ce livre correspondra à un groupe d'artistes. On entend bien qu'un classement qui satisfasse pleinement soit impossible, et par définition, puisque tout classement est artifice de l'esprit dont la vie, en sa complexité mobile, ne se soucie pas. Mais un classement peut être au moins une commodité, un procédé de déchiffrage ; le nôtre, espérons-le, sera plus : parfois des origines communes, c'est-à-dire des coïncidences historiques, rapports extérieurs et apparents — parfois des mobiles ou des tendances semblables, c'est-à-dire des liens psychologiques, rapports intimes et quelquefois cachés, nous ont guidé dans cette « mise en place ». Elle n'est peut-être pas toujours la vérité et d'autres pourront lui être préférées ; elle répond du moins toujours à une vérité. Quand la réalité est trop vivante et trop fuyante encore, il faut la poursuivre par recoupements. Chacun de ces chapitres sera une série de recoupements. 1° L'introduction que j'écrirai en tête de chacun d'eux constituera le point de vue d'ensemble, la trame reliant entre elles ces diverses parties et les unifiant. Désir de définir le caractère propre à chaque tendance, curiosité des préoccupations auxquelles elle répond et de la raison d'être de ces préoccupations, tentative pour atteindre une vérité psychologique, tel sera son point de vue ; 2° Chaque groupe, chaque personnalité importante seront ensuite étudiés par un critique que son passé ou ses goûts prédisposeront le mieux à en saisir les intentions et les ambitions. Point de vue partial, quelquefois, tout au moins sympathique, qui sera un témoignage de la réaction et de l'interprétation des contempo-ains les plus doués, et les plus pénétrants en face de l'art de leur époque ; 3° Le document matériel, précis et objectif, achèvera cet encerclement : exposés de doctrines, notices biographiques, notices bibliographiques apporteront le répertoire des faits. La vérité n'a qu'un visage, mais tout visage a des profils nombreux ; tels sont les divers miroirs tendus à chacun d'eux.
Cette publication de "L'Amour de l'Art" est un numéro de janvier 1933 qui présente la première partie d'une "Histoire de l'Art Contemporain" consacrée à la peinture, sous la direction de René Huyghe. La seconde partie constitue un bulletin mensuel couvrant les expositions, les livres et des informations diverses.