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L'AMOUR DE L'ART 13e ANNÉE - FÉV. 1932 FRANCE : 10 FRANCS Paul Léon : La Signification de l'Exposition de Londres. Fritz Neugass : Un Grand Sculpteur Allemand, Tilmann Riemenschneider. Directeur : René Huyghe ---
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. ETRANGER : 150 et 175 fr. Treizième Année DIRECTEUR-RÉDACTEUR EN CHEF : RENÉ HUYGHE Rédacteur en Chef-adjoint : GERMAIN BAZIN Secrétaire de Rédaction : GEORGES NÉEL --- SOMMAIRE DU N° 2. Février 1932 Titre --- Auteur --- La Signification de l'Exposition de Londres --- PAUL LÉON. --- Un Grand Sculpteur Allemand du XVIe siècle : --- Tilmann Riemenschneider --- FRIEZ NEUGASS. --- A propos d'un livre récent : La Cathédrale de Metz --- GERMAIN BAZIN. --- Les Paysages d'Yves Alix --- ROGER BRIELLE. --- Les Meubles d'André Arbus --- P. DENIS-LUCAS. --- Les Éditions de Luxe --- IN. OCTAVO. --- Deux Chantiers de M. Desmarest --- MARCEL ZAHAR. --- Les Livres --- R. H.G. B. --- RÉDACTION - ADMINISTRATION - PUBLICITÉ : ÉDITIONS AUGUSTE PICARD, 82, rue Bonaparte — PARIS (VI) Téléphone Danton : 96-73
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LA DOUBLE EXPERTISE SCIENTIFIQUE ET VISUELLE VOUS PERMETTRA SEULE DE DÉTERMINER L'AUTHENTICITÉ D'UNE ŒUVRE D'ART Bien rares sont les tableaux qui ont traversé les siècles sans altération et sans avoir subi une ou plusieurs restaurations. L'expert visuel est alors troublé et peut hésiter à formuler qu'il s'agit bien d'une œuvre d'époque. L'expertise scientifique, au contraire, permet à l'expert visuel de préciser les parties saines de l'œuvre et de formuler un jugement certain reposant sur des bases incontestables. Toutes études documentaires et tous travaux préparant [la] vente à l'Office d'Art. 5, Rue d'Athènes, PARIS (9°) Téléphone : Trinité 91-40, 91-41, 91-42. Laboratoires : 57-59, rue du Dessous-des-Berges, PARIS (13°) Tél. : Gobelins 88-25. ÉDITIONS DES QUATRE CHEMINS - 18, rue Godot-de-Mauroy, PARIS (IX°) En préparation : Georges BRAQUE par C. EINSTEIN Le seul ouvrage consacré à l'œuvre de l'artiste avec de nombreuses reproductions IL SERA TIRÉ : Edition française : 700 exemplaires numérotés à . . . . . . 250 francs 150 exemplaires de luxe avec une gravure originale signée et numérotée par l'artiste à . . . . . . 600 francs Edition anglaise : 300 exemplaires spécialement imprimés pour la Librairie E. WEYHE, à New-York
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N° 2 FÉVRIER 1932 L'AMOUR DE L'ART --- La signification de l'Exposition de Londres par M. Paul Léon, Directeur Général des Beaux-Arts --- M. Paul Léon, Directeur général des Beaux-Arts, a bien voulu réserver à nos lecteurs le texte des paroles qu'il a prononcées à Londres au dîner offert, le 8 janvier, par le Gouvernement anglais à l'occasion de l'Exposition d'art français. Le dîner, présidé par W.G.A. Ormsby-Gore, Ministre des Travaux Publics, réunissait, à Lancaster-House, notre Ambassadeur M. de Fleuriau, plusieurs membres du corps diplomatique, de nombreuses personnalités du monde artistique et de la presse, ainsi que les organisateurs de l'Exposition. L'accueil chaleureux fait à l'allocation que nous avons la bonne fortune de publier a montré combien l'assistance appréciait que dans cette semaine où notre art triomphe, l'éloquence française eût aussi son jour. N.D.L.R. --- A u nom du Comité Français que j'ai l'honneur de présider, je voudrais pouvoir exprimer à nos hôtes de ce soir, à nos hôtes de chaque jour, à nos amis britanniques de qui l'accueil et le conseil ont permis notre succès, en nous ouvrant la longue route qui mène à Piccadilly, nos sentiments d'émotion et de fidèle gratitude. Issue d'une pensée commune, l'Exposition d'art français a été une œuvre commune. Vous connaissez le proverbe « Lucullus dine chez Lucullus ». Au régal que nous vous offrons, c'est vous qui avez apporté les mets les plus délicats. L'art français est une fleur qui s'est toujours épanouie sur votre sol et sous vos cieux. Si nos maîtres sont fils de la France, ils sont les fils adoptifs de votre propre patrie. Sans doute n'avions-nous pas la singulière prétention de révéler Claude ou Poussin, Fragonard ou Watteau, non plus que Corot ou Monet, aux visiteurs de la Tate, de la Wallace ou de la National Gallery. Ce sont moins les œuvres elles-mêmes que leurs rapports de voisinage qui donnent à notre entreprise son caractère original. A vouloir enseigner autrui, on s'enseigne souvent soi-même. Dans les sobres architectures de la Royal Academy, dans ces salles d'échelle humaine, inondées de blonde lumière, nos tableaux les plus familiers nous parlent un nouveau langage. Entre les sommets élevés plus de médiocres vallons, entre les élans d'enthousiasme plus d'intérêt ralenti, entre l'unité du génie plus de frontières historiques. C'est le libre vol sur les cimes. Ce n'est plus une exposition; ce n'est plus même un musée, c'est, passez-moi l'expression, le supermusée français. Plus d'images, une seule image, plus de portraits, un portrait non point créé par l'abstraction de quelques idées générales, mais par la vie frémissante et la proche réalité. Poussin et Simon Vouet, Diane et Callisto, le Veau d'Or et la Mer Rouge, ne préparent-ils pas déjà, dans un plus vaste décor, les fêtes galantes de Watteau, les ris, les jeux de Fragonard, l'ensorcellement de Boucher. A travers les sombres ramures où s'abritent les moines de Poussin, n'apercevons-nous pas déjà les frondaisons de Courbet ? Ainsi pensons-nous aujourd'hui, sans croire que nos vérités soient d'hier ou de demain. L'immortalité des chefs-d'œuvre ne les fixe pas à jamais dans un immuable Olympe. Elle devient une vie mouvante et sans cesse recommencée, quand, dans le flot montant des siècles, les interroge tour à tour chacune des générations. A l'entrée d'une des salles, le regard s'arrête et se fixe devant deux princes de l'Eglise, Richelieu qui a fait la France, Bossuet qui l'a racontée. L'histoire et la politique, la parole et l'action encadrent de leur majesté l'Inspiration du Poète. Sous le symbole émouvant de cet auguste triptyque, plaçons le sens et le destin de cette commémoration, attestant qu'il n'est de durée aux plus grandes œuvres humaines que si l'art leur prête la sienne. Ut pictura poesis, disait le poète latin. A l'heure où dans chaque pays, chaque homme travaille dans sa grande ou dans sa petite sphère, à rouler le roc de Sisyphé, qui menace de retomber en dépit de son effort, sachons élever nos regards. On a dit que les Français avaient été très souvent dans le cours de leur histoire les acteurs de la Providence, en jouant la comédie au bénéfice du genre humain. Cette comédie-là, Messieurs, tragédie parfois, hélas ! nous ne sommes pas prêts à la retirer de l'affiche. C'est pour nous un grand réconfort et une grande espérance que vous nous ayez permis de l'offrir au monde avec vous.
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L'AMOUR DE L'ART Fig. 1. — TILMANN RIEMENSCHNEIDER. EVE. PIERRE. DÉTAIL D'UNE STATUE DU MUSÉE DE WURTZBOURG. 1491-1493.
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ART ANCIEN UN GRAND SCULPTEUR ALLEMAND DU XVIe SIÈCLE TILMANN RIEMENSCHNEIDER par Fritz Neugass Il y a 400 ans, l'un des plus grands et des plus caractéristiques parmi les sculpteurs allemands de la fin du Moyen Age est mort, en même temps que prenait fin avec lui l'époque la plus typique de l'art allemand. Tilmann Riemenschneider appartenait à cet illustre groupe d'artistes qui a mené l'art allemand pour la dernière fois à son apogée, avant la réforme et avant la pénétration en Allemagne du style de la Renaissance; ce groupe était formé par les peintres et graveurs: Dürer, Grünewald, Cranach, Baldung, Altdorfer, Burgkmair et Holbein et par les sculpteurs Adam Kraft, Veit Stoss et les Vischer de Nuremberg, les Syrlins d'Ulm, et Backoffen qui a travaillé entre le Rhin, le Main et le Neckar. Il faut se rendre compte que, dans cette dernière période de sa floraison qui va de la fin du xve siècle au premier quart du xviie siècle, l'art gothique en Allemagne est un art purement national qui tire toutes ses forces créatrices du génie de la race et qui est plus fermé que jamais à toute influence étrangère. L'art français, qui avait marqué de son empreinte, pendant plus de 200 ans l'art gothique allemand, était déjà en décadence et n'avait plus la force suffisante pour exercer encore son antique suprématie. Obligé pour se rajeunir d'aller puiser aux sources flamandes et italiennes pendant tout le xve siècle, de Claus Sluter à Michel Colombe il subit les influences les plus différentes; les ateliers provinciaux eux-mêmes n'avaient plus de caractère spécial. C'était un va-et-vient continu des artistes de tous les pays qui parcouraient la France en tout sens, passant par les villes les plus diverses, Toulouse, Lyon, Tours, Dijon, Nantes, Paris, Rouen, pour aller jusqu'en Flandre. Dans tout le pays l'idéal de Sluter rivalisait avec celui de Colombe, l'influence flamande avec celle de l'Italie. Il en était tout autrement en Allemagne, surtout dans les provinces du Sud. Là, les ateliers locaux dominaient encore et s'étaient tous efforcés de garder leur caractère original et même de le développer de plus en plus. Naturellement les grandes lignes du développement artistique et historique leur restaient communes et ils n'échappaient pas à l'influence plus ou moins grande, éternellement exercée sur eux par certains chefs-d'œuvre incontestés. Mais il est curieux de constater que la sculpture française et la sculpture allemande s'alimentaient à la même source: les Flandres. Ce que Claus Sluter qui, venu vers 1380 de l'ancienne province des Pays-Bas — Limbourg — à la cour des Ducs de Bourgogne pour renouveler le style gothique, était pour la France, Nicolas Gerhard de Leyde, deux générations plus tard, le fut pour l'Allemagne, quand il vint de son pays et, passant par Trèves (1462), Strasbourg (1463) et Constance, alla jusqu'à Vienne. L'idéalisme de l'art gothique fit alors place à un réalisme tout nouveau qui transforma l'art aristocratique des cathédrales en un art plus bourgeois et plus près du peuple. Tandis que, dans la France du xve siècle, la noblesse et le clergé régissaient encore l'art par leurs commandes et par leurs donations, en Allemagne, c'était surtout la bourgeoisie parvenue à la richesse qui donnait le ton. Il est intéressant de noter que dans l'Allemagne de la seconde moitié du xv siècle, les autels commandés et offerts par les grandes familles bourgeoises ne portent plus les noms des Saintes ou des scènes représentées, mais ceux des donateurs. L'ère de l'individualisme avait commencé désormais. On ne fondait plus de nouvelles congrégations, on ne construisait plus de nouvelles églises; on se contentait de décorer l'intérieur des anciennes; toutes les corporations et toutes les grandes familles rivalisaient d'ardeur pour embellir les églises et leurs chapelles par des autels, des stalles, des épitaphes, des ex-votos. Les grands artistes de cette époque accablés de commandes, devaient engager toute une série de compagnons et d'apprentis pour les exécuter; en même temps qu'ils peignaient ou sculptaient, ils étaient devenus des entrepreneurs qui signaient des contrats, qui distribuaient le travail et qui étaient responsables de sa livraison à la date fixée. Quand Tilmann Riemenschneider arriva un peu
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L'AMOUR DE L'ART RÉALISME GOTHIQUE... Fig. 2. — TILMANN RIEMENSCHNEIDER. ASSOMPTION. RETABLE DE L'ÉGLISE DE CRENGLINGEN. BOIS. VERS 1506. Fig. 3. — TILMANN RIEMENSCHNEIDER. DEUX APOTRES. DÉTAIL DE LA FIG. 2. Fig. 4. — TILMANN RIEMENSCHNEIDER. LA CÈNE. BOIS. 1499-1502. AUTEL DU SAINT-SANG À L'ÉGLISE SAINT-JACQUES DE ROTHENBOURG.
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L'AMOUR DE L'ART ...ET IDÉALISME RENAISSANT Profondément germanique de tempérament, Riemenschneider est tout d'abord entièrement dominé par le réalisme caricatural et expressif et par le style contourné et tourmenté du XV° siècle allemand. Mais rapidement il semble avoir aspiré à un idéalisme basé sur l'harmonie douce des expressions et coulante des lignes, qui le rapproche du génie latin. La comparaison entre les draperies, chiffonnées et cassées à l'origine, de plus en plus amples et larges avec le temps montre cette évolution ainsi que l'opposition des visages, puissamment triviaux au début, avec les pures figures de la fin que l'on peut même parfois rapprocher des sculptures françaises les plus idéalisées. Fig. 5. — TILMANN RIEMENSCHNEIDER. VIERGE ANNONCÉE. ALBATRE. COLL. GOLDSCHMIDT A FRANKFORT. Fig. 6. — TILMANN RIEMENSCHNEIDER. LE SAUVEUR DU MONDE. BOIS. 1508-1510. EGLISE DE BIEBELRIED. Fig. 7. — LE SAUVEUR DU MONDE. CATHÉDRALE D'AMIENS. XIII° SIÈCLE. Fig. 8. — TILMANN RIEMENSCHNEIDER. DÉTAIL DE LA FIG. 6.
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L'AMOUR DE L'ART ADAM Fig. 9. — TILMANN RIE- MENSCHNEIDER. PORTAIL DE LA CHAPELLE DE LA VIERGE A WURTZBOURG. ET ÈVE À DROITE ET À GAUCHE DU PORTAIL, SUR LA FIG. 9, ON VOIT LES STATUES D'ADAM ET ÈVE À LEUR EMPLACE- MENT PRIMITIF. Fig. 10 et 12. — TILMANN RIE- MENSCHNEIDER. STATUES D'ADAM ET ÈVE. 1491-1493. PIERRE. MUSÉE DE WURTZBOURG. Fig. 11. — DÉTAIL DE LA FIG. 10.
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L'AMOUR DE L'ART après 1480 de Osterode, en Saxe, à Wurtzbourg il devait être encore assez jeune. On ignore pourquoi il choisit pour s'y établir cette ville épiscopale de la Franconie où il fut accepté en 1483 dans la Guilde de Saint-Luc qui réunissait alors tous les peintres et tous les sculpteurs du moment. Avant son arrivée, l'art n'y était point encore très développé. Ce fut seulement dans les 40 ans qui suivirent que, grâce à sa renommée, le pays tout entier lui commanda, à plusieurs lieues à la ronde, un grand nombre d'autels, de Crucifix, et de sarcophages; aussi y trouve-t-on encore aujourd'hui de tous côtés des œuvres de sa main ou tout au moins de son atelier. Il était si célèbre à son époque, que les petites villes, situées dans la vallée de la Tauber, Crenglingen, Rothenbourg et Windshein, qui étaient aussi près de Nuremberg que de Wurtzbourg, préféraient les œuvres de Riemenschneider à celles qui sortaient des ateliers de Nuremberg; pourtant ceux-ci avaient alors une tradition plus ancienne et étaient plus connus dans toute l'Allemagne. Même de Bamberg on lui commanda un tombeau pour l'empereur Saint Henri et pour sa femme Sainte Cunégonde et le grand Mécène, l'électeur Frédéric le Sage, demanda à Riemenschneider de lui sculpter un Crucifix pour son église, à Wittenberg. L'art de Riemenschneider se distingue beaucoup de celui — tout voisin cependant — de Nuremberg à la même époque. Tandis que les œuvres d'Adam Kraft sont plus massives et plus mâles et celles de Veit Stoss plus énergiques et plus pleines de verve, Riemenschneider reste toujours plus sentimental, plus expressif et — si j'ose m'exprimer ainsi — plus pieux. C'est une passion contenue, une harmonie radieuse qui animent ses œuvres, mais une harmonie, pour ainsi dire, plus concrète que celle qui se dégage des saints du xiii° siècle. Les personnages sont typiques, ce sont des hommes du xv° siècle, de braves bourgeois de Wurtzbourg avec leurs soucis et leurs joies, des hommes de la vie quotidienne, mais embellis par un état d'âme qui prouve la profonde religiosité de cette époque à la veille de la Réforme ou, tout au moins, la croyance sincère de l'artiste. Par sa grâce et par sa mélancolie, par son charme nostalgique, il réalise un idéal qui plaisait beaucoup alors, mais qui tombait parfois — en des moments de faiblesse — dans un maniériste sentimental. Ses personnages sont maigres et osseux et plutôt contemplatifs que capables d'action. Ce sont des visionnaires qui semblent voir s'entr'ouvrir le ciel et qui sont empreints de tristesse, parce que la tristesse spirituelle est vertu qui plaît à Dieu. C'était une attitude de toute la société aristocratique du Moyen Age, et Riemenschneider savait ennoblir ses personnages bourgeois par cette mélancolie dont Eustache Deschamps disait déjà à la fin du XIV° siècle : Toute léesse defaut, Tous sueurs ont pris par assaut Tristesse et merencolie... Mais le niveau de l'esprit du xv° siècle — surtout en Allemagne — n'était plus aussi élevé. La joie de vivre avait gagné du terrain et les plaisirs terrestres, les foires, les jeux et l'amour avaient leur droit d'exis-tence à côté du recueillement pendant le service divin. Les premières œuvres de Tilmann Riemenschneider, dont nous avons encore les contrats, sont un Adam et une Eve pour la Chapelle de la Vierge à Wurtzbourg. La commande en avait été faite par le « bourgmestre » et le « conseil municipal » en 1491 et, deux ans après. Riemenschneider recevait 120 florins parce qu'elle avait été exécutée « magistralement, avec art, élégance et honnêteté ». Ces œuvres de début étaient un sujet extraordinaire pour cette époque: deux grands nus pour la porte d'une église; d'abord on ne faisait pres-que plus de sculptures architecturales à la fin du xv° siècle et ensuite Riemenschneider n'avait aucun modèle pour ces grands nus, qui étaient alors comme un premier pressentiment de l'art nouveau de la Renaissance. En Italie Ghiberti dans un bronze représentant le sacrifice d'Abraham — à la porte du Baptistère de Florence — Donatello et Verrocchio, dans leurs sculptures du jeune David, avaient déjà donné des manifestations du nouvel idéal. Mais il n'y avait pas de relation entre l'Italie et l'Allemagne à cette époque. Il y avait plutôt une influence secrète venant de la France où le sujet d'Adam et d'Eve avait déjà été traité; deux grandes statues représentant nos premiers parents, exécutées au commencement du xiv° siècle, décoraient la balustrade de la galerie de la Vierge à Notre-Dame. L'Adam se trouve aujourd'hui au Musée de Cluny — fortement restauré — tandis que l'Eve a été détruite. Riemenschneider n'avait ni tradition ni modèle pouvant l'aider à réaliser ces figures, et, malgré tout, il avait su atteindre à une beauté fort éloignée de cette objectivité intransigeante des frères Van Eyck, qui sacrifiaient brutalement toute harmonie à un réalisme minutieux. Cet Adam et cette Eve se trouvent gênés dans leur nudité (fig. 10 et 12). C'est pour eux comme une robe étrange qui les rend un peu gauches et maladroits. Mais il faut dire, qu'arrachés à leur atmosphère et ados-sés à des piliers dans le Musée de Wurtzbourg, leur « nudité » éclate encore davantage. Du reste, on a beaucoup diminué l'effet qu'elles produisaient primitivement, lorsqu'elles se trouvaient à côté du portail de l'église, posées sur leurs consoles et à l'abri de grands dais sculptés par l'artiste lui-même (fig. 9). Ces baldacuins n'étaient pas, en effet, un ornement qu'on pouvait supprimer. Ils faisaient, pour ainsi dire, partie intégrante des statues. Leur forme élancée allumait la flamme du mouvement qui s'élevait en fines languettes. Seules, ces figures s'affaissent et semblent être secouées par un frisson qui n'était point dans l'intention de l'ar-tiste. Ce sont les seuls documents de la sculpture monumentale qui nous montrent l'idéal de la figure humaine à la fin de l'art gothique allemand. Riemenschneider ne tarda pas à trouver son style propre. Déjà ses œuvres de jeunesse étaient caractéristiques de sa manière. C'est dans l'Eve seulement qu'on peut constater une douceur moëlleuse, capable de prouver qu'il a fait des années d'apprentissage en Souabe, peut-être dans l'atelier des Syrlin à Ulm. En
