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L'AMOUR DE L'ART 13e ANNÉE - AVRIL 1932 FRANCE : 10 FRANCS Lois Bréhier : La Sculpture Romane Waldemar George : Vie et Mort de Chirico Hans Burgkmair - Dovchenko - Gontcharowa Directeur : René Huyghe
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. ETRANGER : 150 et 175 fr. Treizième Année DIRECTEUR-RÉDACTEUR EN CHEF : RENÉ HUYGHE Rédacteur en Chef-adjoint : GERMAIN BAZIN Secrétaire de Rédaction : GEORGES NÉEL --- SOMMAIRE DU N° 4. Avril 1932 Archeologie. Lois et Evolution de la sculpture romane --- Louis Bréhier. --- ART ANCIEN. Hans Burgkmair et la pénétration Italienne en Allemagne --- Fritz Neugass. --- ART CONTEMPORAIN. Vie et mort de Chirico --- Waldemar George. --- CINÉMA. Dovchenko ou le triomphe de la peinture --- Pierre Prat. --- Les Expositions --- Germain Bazin. --- Les Arts de la Scène. Nathalie Gontcharowa. --- Raymond Cogniat. --- Les Livres --- R. H. --- RÉDACTION - ADMINISTRATION - PUBLICITÉ : ÉDITIONS AUGUSTE PICARD, 82, rue Bonaparte — PARIS (VIe) Téléphone Danton : 96-73
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ÉDITIONS AUGUSTE PICARD 82, RUE BONAPARTE — PARIS (VIe) Marcel POËTE ... UNE VIE DE CITE ... PARIS DE SA NAISSANCE A NOS JOURS ... Tome III La Cité Classique Un Volume in-8°, sous couverture illustrée, avec un grand plan de Paris au XVIIe siècle Broché . . . . 60 fr. ... PRÉCÉDEMMENT PARUS : TOME I. — La Jeunesse. Des Origines au milieu du XVe siècle. Un beau volume gr. in-8°, couverture illustrée. Grand plan de Paris au Moyen Age, broché. . . . 50 fr. Le Tome I ne se vend qu'avec l'ouvrage complet. TOME II. — La Cité de la Renaissance, du milieu du XVe à la fin du XVIe siècle. Un beau volume gr. in-8°, couverture illustrée, broché . . . . . . . . . . . . 35 fr. ALBUM DE 600 ILLUSTRATIONS. — Des origines à nos jours. Documents accompagnés de légendes et d'un exposé historique. Un volume gr. in-8° pris seul . . 75 fr. Avec les volumes du texte ...
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L'AMOUR DE L'ART ARCHÉOLOGIE LOIS ET ÉVOLUTION DE LA SCULPTURE ROMANE par Louis Bréhier N° 4 AVRIL 1932 --- DEUX ouvrages récents se sont attaqués au problème difficile du développement de la sculpture romane et en ont complètement renouvelé les données : L'Art des Sculpteurs romans d'Henri Focillon, La Stylistique ornementale dans la sculpture romane, de Jurgis Baltrusaitis, publiés l'un et l'autre chez Ernest Leroux (1931) et exposant à des points de vue différents la même théorie tout à fait neuve. L'idée qui régnait jusqu'ici, c'est que les maîtres romans, partis de l'imitation picturale et du schéma géométrique, s'étaient efforcés progressivement de vivifier la pierre et d'atteindre au naturalisme, qui s'est épanoui dans la sculpture gothique. Dans un supplément à « L'Amour de l'Art » (L'homme dans la sculpture romane, 1927), j'avais essayé de découvrir les sources techniques (peinture murale, miniatures, sarcophages et statues gallo-romaines) qui expliquent les contrastes entre le corps humain allongé des sculpteurs bourguignons ou languedociens et le type courtaud de la Provence ou de l'Auvergne. J'avais indiqué brièvement comment les sculpteurs auvergnats sacrifient résolument l'anatomie humaine à leur point de vue ornemental. Dans un remarquable article (Apôtres et jongleurs romans, Revue de l'Art, 1929), Henri Focillon, allant plus loin, montrait que dans certaines façades, comme celle de Moissac, la déformation du corps humain s'explique par son étroite subordination au cadre architectural. La même année, J. Baltrusaitis publiait ses belles Etudes sur l'art médiéval en Géorgie et en Arménie. La sculpture monumentale de ces pays lui permettait de formuler la loi du cadre, c'est-à-dire l'adaptation de la figure animée aux lignes d'un cadre géométrique : rectangle, cercle, etc... , dont elle atteint les bords en plusieurs points. Il arrive d'ailleurs que le cadre ne soit pas représenté ; sa forme sous-entendue n'en est pas moins reconnaissable. Telle est la genèse de la théorie par laquelle chacun des deux auteurs s'est efforcé de pénétrer le secret des œuvres romanes. Mais, tandis que Focillon a insisté sur l'adaptation des formes sculptées au cadre architectural et retracé les précédents et les étapes historiques de ce mode d'ornementation, J. Baltrusaitis s'est borné à reconstituer l'ordre logique et abstrait des métamorphoses subies par la figure animée à travers les cadres géométriques. Les deux analyses se complètent et aboutissent à une même théorie d'une grande originalité. Pour expliquer ce conformisme architectural, H. Focillon recherche les divers modes d'exploitation de l'espace par le sculpteur. Tantôt il s'empare de l'espace réel, le pénètre, l'agite et c'est l'espace-milieu, émancipé de la plastique architecturale. Tantôt, au contraire, et c'est le cas dans l'art roman, le sculpteur compose artificiellement son espace, dont la limite est marquée par l'espace réel. Dans l'espace-milieu, il voit les volumes par leurs arêtes, dans l'espace-limite, par les plans. La sculpture romane fait donc corps avec l'édifice. Elle ne cherche pas à en altérer les formes ou à les masquer, mais, au contraire, à les souligner, à les faire valoir. C'est de l'architecture qu'elle reçoit le cadre même qui constitue son espace, limité par l'espace réel. C'est ainsi qu'elle recouvre le mur, élément majeur du modèle architectural, dont le relief est obtenu par la répartition de l'ombre et de la lumière, par les rapports du nu et du décor, soit au moyen des frises d'ornements ou de personnages, soit, comme dans l'Ouest, par des arcades. La sculpture accuse également ce que H. Focillon appelle « les points sensibles » de
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LA LOI D'ATTRACTION DU CADRE I. LA COMPOSITION EN LINTEAU FIG. 1. — LINTEAU DE L'EGLISE DE SAINT-GENIS-DES-FONTAINES (PYRÉNÉES-ORIENTALES) (1021). FIG. 2. — LINTEAU DE L'EGLISE DE NEUILLY-EN-DONJON (ECOLE BOURGUIGNONNE). FIG. 3. — LINTEAU DE L'EGLISE DE MOZAT (PUY-DE-DOME). FIG. 4. — LINTEAU ET TYMPAN DE L'EGLISE NOTRE-DAME-DU-PORT, A CLERMONT. Plutôt qu'un art d'imitation, l'art roman est un art ornemental. Aussi les formes humaines et animales subissent continuellement des déformations dictées par les exigences décoratives. L'une de ces exigences est « la loi du cadre ». La bande rectangulaire formée par le linteau appelle la juxtaposition de personnages parallèles et de même taille (fig. 1 et 2). Si ce linteau a une forme triangulaire les figures par leur attitude et par leur taille s'adaptent à la pente du cadre (fig. 3 et 4).
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LA LOI D'ATTRACTION DU CADRE II. LA COMPOSITION EN HÉMICYCLE Un cadre de forme circulaire, comme le tympan, entraîne, au contraire, une composition courbe. Parfois c'est la position et le mouvement du corps qui s'y prêtent (fig. 5), d'autres fois la disposition des personnages, renforcée par leur attitude (les ailes des chérubins dans la fig. 4, l'élan des anges et la mandorle dans la fig. 6). Le même sujet peut ainsi se présenter de façon tout à fait différente selon qu'il entre dans un cadre rectangulaire ou dans un cadre arrondi : la scène, rectiligne dans un linteau (fig. 2 et 6) devient curviligne dans un tympan. Fig. 5. — Bas-relief de l'église de Souillac (Ecole du Languedoc). Fig. 6. — Linteau et tympan de l'église de St-Julien-de-Jonzy (Saône-et-Loire). Fig. 7. — Linteau et tympan de Char-lieu (Ecole Bourguignonne). ---
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LA LOI DU SCHÉMA GÉOMÉTRIQUE I. COMPOSITIONS SYMÉTRIQUES FIG. 8. — CHAPITEAU DE L'ÉGLISE DE SAINT-DIÉ (VOSGES). FIG. 9. — COMBAT DES VERTUS ET DES VICES. CHAPITEAU DE NOTRE-DAME-DU-PORT, À CLERMONT-FERRAND. FIG. 10. — COMBAT DES VERTUS ET DES VICES. CHAPITEAU DE NOTRE-DAME-DU-PORT. FIG. 11. — SCHÉMA GRAPHIQUE DE LA FIG. 9. FIG. 12. — CENTAURE ET MONSTRE. CHAPITEAU DE L'ÉGLISE DE SERRABONE (PYR.-ORIENTALES). --- La forme et le groupement des personnages n'obéissent pas seulement aux exigences du cadre; des exigences internes s'y ajoutent: le sculpteur roman éprouve le besoin de composer son sujet selon certains schémas géométriques et décoratifs. Ainsi s'explique le goût des compositions rigoureusement symétriques qui se manifestent en particulier par la fréquence des figures affrontées ou adossées. ---
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LA LOI DU SCHÉMA GÉOMÉTRIQUE II. STYLISATIONS ORNEMENTALES Cette loi va plus loin, si on examine de près le schéma directeur de ces compositions, on s'aperçoit qu'il correspond à un thème purement ornemental : La courbe ondulée combinée avec des palmettes (fig. 13) se retrouve visible dans telle suite d'animaux fantastiques (fig. 14) ou réels (fig. 15). Ailleurs un tympan tout entier (fig. 17) est composé sur le dessin d'une palmette polylobée (fig. 16). On rencontre même à la fois la forme décorative pure et sa transposition figurée, voisinant sur le même bas-relief (fig. 18). Cet état d'esprit est nettement avoué dans l'album de croquis de l'architecte Villard de Honnecourt où le tracé générateur du compas est encore lisible (fig. 19). Fig. 13. — Archivolte de Saint-Michel-de-Cuxa (Pyrénées-Orientales). Fig. 14. — Archivolte de la cathédrale d'Angoulême. Fig. 15. — Archivolte de l'église de Corme-Ecluse (Charente-Inférieure). Fig. 16. — Motif ornemental de la composition de la fig. 17. Fig. 17. — Tympan de l'église de Saint-Benoît-sur-Loire (Loiret). Fig. 18. — Figure animale et entrelacs d'un bas-relief du baptistère de Gravedona (Italie). On constate que l'entrelac a inspiré le dessin du monstre. Fig. 19. — Détail de l'album de Villard de Honnecourt (XIIIe siècle) où l'artiste a cherché à adapter une forme animale à une forme géométrique tracée au compas. Fig. 18. Fig. 19.
